上两次课，我们已经把南宋最重要的词人辛弃疾讲完了，我们现在要讲的是南宋另外的一派词人。我多次说过，我们中国过去的传统，从《诗经》、《楚辞》、《离骚》开始，诗歌的特色是特别重视一种感发的生命和感发的作用的。在中国的旧传统的文学批评说起来，管这个就叫做“兴”，这是中国诗歌的一个特质，而且大半都是直接的感发。可是南宋的另外的一派词人，他们走了一条另外的途径，就是说他们不是用这种直接的感发来打动读者的，他们的词是用思力的安排来写作的。当我们欣赏他们的词的时候，也要走他们的途径，用思力，经过追寻他们安排的途径来体会他们的词。词里边这条途径，主要是从周邦彦开始的。我说周邦彦结束了北宋词的作风，开拓了南宋词的作风，是“结北开南”，集北宋词大成的人物。他集北宋词的大成，因此在他的一些小令中，仍然保持着唐五代和北宋初期的作风。可是今天我所要谈的不是这一方面，我今天要谈的是周邦彦“开南”的另一方面。他的小令能承继五代北宋小令的那一种敏锐的感受，也继承了由柳永开始的长调这种铺陈和变化。但他又不是死板地继承，他是在继承中有所开拓的。文学的演进，天下一切文化的演进都是，一定是，而且必然是一方面要有继承，一方面要有开拓。你不能把过去的传统都否定了而谈开拓，这是无根的开拓。难道你能从原始做起吗？这是不可能的。你也不能在继承之中总是保守，那么历史是怎么演进的？天地之间生下你来，你不能开拓一点新的东西，那生下你来，要你有什么用？总之要一方面有继承，一方面有开拓。周邦彦的开拓主要在长调方面，他是继承了柳永的铺陈，但有了变化。
第一点是用安排勾勒来写词，而不再是用直接的感发来写词了。他的《兰陵王》:“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。”这是这首词的第一段。他不是直接地写他的感发，而是客观地把柳树的景色一点一点的描绘，如同绘画的勾勒。他既然是用思力安排勾勒来写的，因此我们若想真正地理解他这首词的好处，就也应该用思索的思力来认识他。他写道；“隋堤上，曾见几番”，这个“曾见几番”一直贯串全词，你要欣赏这一类词一定要这样欣赏。他说“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，所以这不是一次的离别，不是一个人的离别，是长亭路上，“年去岁来”，是“几番”，就是在这些年的政海波澜之中，我周邦彦看过多少次这种起伏盛衰的变化了。如果每个送行的人，都折下一根柳条，折断的柳条该有千尺那么长了，所以不是一个人的离别，是包括了当时政治上整个的变化而言的。
还不仅如此，除了“几番”以外，除了“年去岁来”以外，他在第二段又说：“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席”。一个“又”字，也表示是不止一次的意思。所以他不是直接写他的感慨，用“曾见几番”，用“年去岁来”，用“又”来表示他的感慨。他还用客观的笔法描绘景色，在这客观的描绘景色之中表现了他的感情。他是怎样在客观的描绘景色中表现他的感情呢？他说“柳阴直，烟里丝丝弄碧”，就说在那烟霭迷蒙之中，那每一条柔软的柳条，是那么绵长柔软，似一条条丝线一样在舞动。“弄”是柳条在舞动的样子，“碧”是柳条的颜色。你要把这“丝丝弄碧”结合到第二句对于景物的描写“拂水飘绵送行色”来看，就是这摆动的柳条。这柳条的低垂是“拂水”，每一年柳絮的飞落是“飘绵”,“拂水飘绵”。在这客观景色之中，“拂水”是它的绵长、是它的柔细。“拂”，是飘拂的意思，是它的柔细绵长，这种柔细绵长代表着一种感情―送别、离别的感情。而“飘绵”，是什么？是柳絮的飘飞，代表的是长逝、是飘飞、是失落，永远的消逝，永远的失落了。所以他就在客观的景物描写“丝丝弄碧”之中，那“拂水飘绵”的都是“送行色”，有多少诉不尽的柔情，有多少挽不回的离别。而他自己真正对于政治上的感慨都没有正面写，只是在后面一句略微的点了一点。他后面有一句：“登临望故国，谁识京华倦客”。“登临”就是登高临望，他望什么？望故国。一般古人说的“故国”有两种可能，一个是说都城，古老的都城是故国，一个是说自己的故乡是故国。这里周邦彦所指的很可能是自己的故乡。“登临望故国”，我登上汴河隋堤望一望我在江南的故乡。“谁识京华倦客”，我们讲过，周邦彦经过政海波澜以后，晚年不是“学道委顺，人望之如木鸡”吗？他说我对于这种盛衰起伏的变化，早已就厌倦了，可是有谁认识我这个钱塘到首都来做官的“倦客”？这一句正是他那感慨的一点点透露。
后边的“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，正是感到“倦客”的原因。因为这盛衰祸福是难以预料的。后边他又说：“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”。多少次的离别，都是这一番景象。所以我“闲寻泪踪迹”，自己仔细地观看一下，寻思一下，今天这种送行、离别的筵席是惟一的、个别的一次吗？不是！我经历过多少次，我送人，人也送我。“闲寻旧踪迹”，又是和当年一样“酒趁哀弦，灯照离席”。“趁”是伴随着，伴随着离别悲哀的歌曲，我们彼此敬上一杯离别的酒，“劝君更尽一杯酒”，是“酒趁哀弦”。同样筵席的灯火是照着我们别离的酒席，同样的季节，是“梨花榆火催寒食”，白色的梨花又开了，又该到从榆树上取火的时节了。古时，中国在清明前后有一个节日叫“寒食节”。这是一个典故，出于春秋时代，说晋国有一个公子叫重耳，因国内发生了政变，他就逃离了晋国，到外边奔走了许多的时间。他逃难时，陪他出来的臣子有一个叫介之推。当晋公子重耳在漂泊逃难的途中，有一次没有东西吃，饥饿之时，介之推就把自己腿上的肉割下来，送给重耳当食物。后来重耳回到晋国，他就奖赏那些随他逃难的人，但他忘记了介之推，没有给介之推以任何奖赏。可是他后来想起应该奖赏介之推时，介之推跟自己的母亲隐藏在一座山上不肯出来了。这时重耳已经是
周邦彦说，又到了送别的日子了，“酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”，又到了寒食的季节，我们又面临一个离别场合了，一批人又从首都被贬走了。“愁一箭风快，半篱波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”。他说我们感到悲哀的离别的忧愁，忧愁的是什么？你今天一走，一上船，一阵风吹到船帆上，船就像一支箭一样的走了。“愁一箭风快”，大家要注意周邦彦的用字，刚才他用了几个表示时间重复的字。“曾见几番”,“年去岁来”,“又酒趁哀弦”，都是表示重复的字，而现在他所用的都是数目字。“一箭风快”是个“一”字，“半篙波”是个“半”字，“篙”是撑船的竹竿。他说你只要把你的竹竿往水里一插，竹竿没入一半的时候，船就离岸，船就走了。“一箭风快，半篙波暖”，这两个都是表示少量的字，只要一阵风，只要半篙波暖，“回头迢递便数择，望人在天北”。“数”是一个表示多量的字，强调了船行的快和离别的远了。所以这一类词人他要感动你的，不是像李后主的“林花谢了春红，太匆匆”，那样直接的感发，而是要用安排思想，说“曾见几番”，“年去岁来”，“又酒趁哀弦”。这几个重要的字，用得好。“一箭风快，半篱波暖”，用表示少数的字比喻什么？比喻别时的容易，只要一阵风吹，你的船就像箭一样快地开走了，只要竹篙插入水中一半，你的船就离岸了，而这一离开，“回头迢递便数驿”。你再想看一看首都汴京，看一看送别你的朋友亲戚，“望人在天北”，你所怀念的人，那些给你送行的入已在天的那一边了。这是他的第二段，是写离别的。
再看这首词的第三段：“凄侧，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。”第一段送别从柳色来写，第二段是写正当离别的场所，第三段是写离别以后了。他说我满怀着离别凄恻的感情，而我那种离愁别恨，随着我越走越远，就越积越多，是“妻侧，恨堆积”。我的离愁别恨，就一点一点地增加了。我离开了这里，走的是“别浦萦回”。“浦”，是水边，“别浦”是另外的一个水边了。而这水的河岸是曲折萦回的，我一路上经过了很多的码头，是“津堠岑寂”。你要知道凡是码头车站，有一班车来，有一班船来，车站、码头上就人山人海的，等车船一开走了，车站码头马上就冷冷清清岑寂下来了。“津”是津渡、码头，“堠”是码头上一个岗位，就是在码头上专管船只来往的，是一路上看见沿岸岑寂的码头，而这个时候己经是太阳逐渐沉落下去了。刚才说“酒趁哀弦，灯照离席”，有“灯”，你要知道，一般开船的时间是破晓。送别是在后半夜。
再请看我们以前讲过的周邦彦的《夜飞鹊》中的一段：“河桥送人处，良夜何其（读jī），斜月远堕余晖。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树抄参旗。”你快要走了，就要注意探听随风传过来的津鼓。“津鼓”，就是津渡上的鼓声。古时开船没有汽笛，而是击鼓开船，一般是在破晓时分。“风前津鼓，树梢参旗”，树抄上的参旗是天上的星星，当参星向下沉没的时候，船就走了，所以送别一般是在后半夜的夜晚。从他的“一箭风快，半篱波暖，回头迢递便数驿”，到“凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂”，已是走了一天的船了。到了傍晚的景色，是“斜阳冉冉春无极。”景色不是不美，是春天的日子，正是寒食清明的季节。他说在“斜阳冉冉”，“冉冉”本是慢慢移动的样子。《离骚》说“老冉冉其将至兮”，衰老的年岁，冉冉地慢慢地就来到了。“斜阳冉冉”，由西天慢慢地沉没了，可是在夕阳的暮色之中，那岸上的草色，那堤边的杨柳，那一片烟霭朦胧的春色―江南的一片春色，就都在“斜阳冉冉”的背景之中了。前人特别赞美他这七个字写得好，把他那所有的别恨离愁都写到一片景色之中去了。“无极”，就是无边，无边的春色，现在就都是我的无边的离恨别愁了。果然写得好。
下边更应注意什么？我说从一开头他所写的就不是一个人的个相、是送别的共相。根据周邦彦写作的背景，它的里边可能包含有这种政海波澜的感慨，就是在首都的城外，这种一批一批的送别的感慨这里你就发现，他写到什么？写到儿女之情去了。这是非常值得注意的一点，是北宋“婉约派”词人的一个特色。他不管写什么样的感情，都用男女之间相思离别的感情来做点染。“念月榭携手”，我就想到我跟我所爱的那个人，我们在照满了月光的、有草木环绕的高台上。“榭”是四周围有草木的一个亭台，在月光照满的这样的亭台上，我们曾经携手散步。“露桥闻笛”，我们曾在一个露天的桥上吹笛子，曾听到过这样美好的音乐。那一段日子，是当时我在首都汴京的快乐生活，现在都过去了。“沉思前事”,“似梦里”，是对过去的欢乐生活的总结。“月榭携手，露桥闻笛”都恍如一场梦一样地过去了。我今天离开了首都，不知哪一天还能回来，所以我就一个人独自寂寞地流下了眼泪，“泪暗滴”。
这种写法，就是说把政治上的一些感慨结合上男女的爱情来写，这是中国“婉约派”词的一个传统，即如我以前与大家一起看过的韦庄小词中的“残月出门时，美人和泪辞”(《菩萨蛮·红楼别夜堪调怅》），到“桃花春水禄，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”。从韦庄的整个生平来看，从洛阳发生的政变来看，唐朝最后是在洛阳灭亡的，唐朝最后的皇帝是在洛阳死去的。洛阳是韦庄当年曾住过的，并在那里写出过得意的诗篇，“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”。这是多少破国亡家故国的悲哀感慨，可是他所结合的是什么？是男女的柔情。
柳永是后来把小词加以开拓的一个作者，他的开拓有几点值得注意。以前写男女感情，常常都是写女子闺中的寂寞，可是柳永却是以男子的口吻来写。五代的韦庄虽也是用男子口吻写，但韦庄一般写爱情是写闺中的感情多，写高远的外界景色比较少。柳永对词的开拓，不仅是他开始写词多用长调，而且是开始多用男子的口吻，写羁旅行役的旅途所见的情景，写高远的景色：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）。再如他的“景萧索，危楼独立面晴空，动悲秋情绪，当时宋玉应同”(《雪梅香》）。他写的都是一个男子漂泊，为了谋生不得不在外边东奔西跑的这种悲壮的才人志士不得志的旅途寂寞与悲哀。可是，他每首词最后所归结的都是对女子的怀念，所以《雪梅香》最后写的是“临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰”。《八声甘州》后边也是“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。这是“婉约”派词的特色。尽管他有国家的感慨，个人的感慨，但他往往是和男女的感情结合在一起的，这是我们欣赏这一类词所应注意的。这是周邦彦这方面的特色。刚才我们说了，周邦彦的特色，第一点就是用安排勾勒来写词的，不是从直接的感动来写的。我刚才讲他的《兰陵王》，就是为了使大家认识他这一点安排勾勒用思力写词的特色。
周邦彦的第二个特色是不平铺直叙。他的时间和空间常常是跳接，一下就跳过去了，不是一步一步地走过去的，不是这样顺着写，而是一下子跳过去了。以前我们讲过一首他的《夜飞鹊》：“河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余晖，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树抄参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。”这一段完了。刚才我说了，从“风前津鼓”来看，这个人是坐船走的，如果是柳永的词，他平铺直叙就要写这个船经过什么地方。而周邦彦的词，他的章法往往是出人意表的。本来他是说船，可是他又不说船了，接着说“花骢会意”。”花骢”是黑白花的马。好好地说着“风前津鼓，树杪参旗”，船就要开了，“参”星已经沉落了，船要开了，可是忽然间他却变了，说起了“花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟”,所以人家不懂。但这是他的一个特色，你一定要记得他的几点特色，才能欣赏以后南宋的几位词人。王国维之所以一直不懂得怎样欣赏南宋的词，总说南宋词隔膜，南宋词不通，南宋词晦涩，就是因为他对于这几点特色不了解。他从船说到马，“船”是远行人，是坐船走的；“马”是送行人，送行人是骑着马回去的。可是周邦彦这样说了吗？没有啊！我们欣赏这一类的词，就要用思力，把他的空白的地方填补上去。后面又说：“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归”。“迢递”是很远的路。他说“路回清野”，离开了码头，经过凄清的田野，“人语渐无闻”。离开了码头，已到荒野了，人说话的声音都听不到了。我“空带愁归”，送行的人，骑着马，带着离恨别愁回来了。你以为他这个词写到这里就对了吗？还不对！他另外再出来一个时间，是“何意重经前地”。时间和空间跳了很多次，从码头到田野，现在又从田野回到送别的码头，时间却不是送别当天的时间了，是经过了很长久的时间，经过了好几个月，连季节都改变了，是“何意重经前地”,我就没有想到我今天又来到那码头边上送别的地点了，然面却是“遗钿不见”,“斜径都迷”。
从他的这首词来看，他送别的是一位女子，那女子是坐船走的，他自己是骑着马回去的。当他再一次来到送别的地方，想找一找有没有当时送别的痕迹，是“遗钿不见”。“钿”是女子的头上戴着的珠翠花钿。没有一个簪子，没有一只耳环，没有一朵花钿留在当年送别的地方。“斜径都迷”，就是当年我们走过的那条小径，野草长满，小径已迷失看不见了。“兔葵燕麦”,“葵”、“麦”都是植物，兔葵燕麦都长得老高了。他送别的时候，看他写的“良夜何其”,“霏霏凉露沾衣”，是秋天，现在好像是春夏之间了，是“兔葵燕麦，向残阳，影与人齐”。太阳若是在头顶上，你的影子只有身前一点黑影，可是太阳西沉了，就把人的影子拖得很长。现在，我站在这里，周围是这么高的植物，残阳从西边照过来，“兔葵燕麦”的影子跟我孤单的一个人的影子拉得一样长。他不直接写他自己的孤独、寂寞，你一定要注意这一点，他是写“兔葵燕麦”,“向残阳，影与人齐”，一大片植物的长长的影子，映衬着我一个孤单的身影在其中。表现得极为孤寂，而不直说寂寞孤独。“但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西”。我引这首词就是要说明他的章法是往往有出人意表之外；他的时间、空间的跳接，从船跳到马，从送别到送行回去，又到几个月之后再来，他的变化影响了后来的南宋词，这是第二点。
周邦彦结北开南，除了这两点以外，还有第三点。第三点是什么样的影响呢？就是开始在词里边用思索做一种有心用意的托意安排。什么叫有心用意的托意？李后主从“胭脂泪，留人醉，几时重？”就写到“自是人生长恨水长东”。从林花的凋零，花的凋落写到人生的长恨，他不是有心用意的托意，那是自然地感发。冯延巳说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜痰”；“一晌凭栏人不见”，我要“鲛绡掩泪思量遍”，表现一种执着专一的感情。
我们以前讲过一首词就是周邦彦的《渡江云》:“日青岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦。 堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，停水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”这说的是什么？“晴岚低楚甸”，说这是荆楚的地方。从周邦彦的生平来看，他是钱塘人，到首都来做太学生、太学正，后来贬官出去，做过庐州教授，也到过荆楚一带的地方，到溧水县做知县。当新党再得势，他再被起用时，从溧水再回到汴京去，这时他曾到他以先居住过的荆楚，做过一次游历。这首词应该是那个时候作的。开头他也是写春天景色的美好，等下你要慢慢看。这一类的词很难懂，我不能不这样讲。若不然，你根本就不知道该怎样欣赏它，连王国维这样词学的大师都不能体会这类词的好处，因此也就不能体会南宋词的好处。周邦彦他说的是什么？我们先从表面上看，他说“晴岚低楚甸”。“岚”是那山峦烟霭蒙蒙的样子，低低的烟霭，笼罩着荆楚之地的一片平原的草野。“甸”是一片平原的草野。天气变暖了，那暖气回来了，回到什么地方？回到鸿雁的翼，回到大雁的翅膀下，“暖回雁翼”,，所以大雁就要从南方飞向北方了。天气冷了，大雁到南方。天气变暖了，大雁就要从南向北飞。而且大雁飞的时候，总是排成一个阵势，或者是“人”字的形状，或者是“一”字的形状，是一个阵势，从一片平沙的沙岸上飞起了。他说当这样温暖的天气，“骤惊春在眼”，我忽然间发现春天居然已经来了。本来没有留心，没有注意到春天的来临，我忽然间就惊讶地看到春天就在眼前了。“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？”他说我请问那春天，是在什么时候，居然婉转曲折地把山里的人家都染上春色了，“委曲到山家。”于是那春天就“涂香晕色”，把花涂上香气，把花染上红的颜色，“盛粉饰”，就“争作妍华”。这么茂盛的一片，万紫千红的装饰，是“争作妍华”，每朵花都是争奇斗艳地开放了。除了花开以外，还有千万缕的长条，“千万丝，陌头杨柳”。“陌头”是长在路边，“陌”是道路，在路边的杨柳也很茂密了，这不是写春天景色的美吗？他的用意，他的有心安排的托意，慢慢地就要露出来了。
他说杨柳是渐渐可藏鸦了。柳树里边为什么不藏莺？为什么要藏鸦？你说他押韵所以要藏鸦。但你要知道，乌鸦在中国的传统是被认为不祥的一种鸟，而就在这个美丽的春色之中，隐藏了一个不吉祥的、不美丽的一个东西，“陌头杨柳”,“渐渐可藏鸦”。这个还不算，他的托意还不只是从这一个字透露。下面，“堪嗟”!“堪嗟”就是叹息了，这么美丽的景色你叹息什么呢？他说我叹息“清江东注，画舸西流。”滔滔的江水向东流去，我的故乡在钱塘，我不能回到我的故乡，可是我的画着彩色的这条船却向西走。向西方什么地方走？“指长安日下”，我的船走向的目的地是长安。“长安”就表示了一种托意，他是用长安来代表当时北宋的都城汴京。中国一向都用长安代表首都，已经像我们讲过的温庭筠词里的“蛾眉”、“画蛾眉”之类的，成为语言学、符号学上的一个语码，一个符号的符码了。一说长安，就代表首都了，现在是指的汴京，指的开封，而且他还怕人不明白，他说“指长安日下”,“日下”，是一定指的是首都。我们讲韦庄、辛弃疾已说了“斜阳”，太阳一定是代表朝廷、代表首都的，所以我的船所要去的是“指长安日下”,“清江东注，画舸西流，指长安日下”。这首词怎么证明他有着有心用意的托意？你慢慢看，他就处处出现出了语码。你要知道像南唐的词人，像李后主，像冯延巳，他们是用自己的感情的感发来推广他们词的意境的。可是温庭筠不同，他本应是周邦彦这一派早期的作者，是五代里这一派词人的代表。他不表现主观的感情，不直接给你感动，是用这些语言的符码暗示。周邦彦也是，下边还有符码。“愁宴阑”，刚才说是叹息，叹息是江水向东流，我不能到我的故乡钱塘，面我的画舸西流，指向的是“长安日下”。长安日下岂不好？把你叫回首都，让你升官岂不好？可是周邦彦说了我是“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”。我就忧愁我到了首都以后，政海波澜会有怎样的变化。现在看起来我们这一批新党的人都升上来了，是很幸运的，可是我就想当我们有一天要倒台，“宴阑”，当我们这个酒宴要散去的时候，就“风翻旗尾，潮溅乌纱”。这个语码，是非常鲜明的，一个“旗尾”，一个“乌纱”。不是我说他这首词里有托意，是他的这首词本身可以证明这一点。“乌纱”，我们中国都习惯说“乌纱帽”，就是做官的帽子；“旗尾”，干嘛要说旗尾？旗，是一面旗帜，是一个党派，一个政党，一个主张，所以是旗尾。他说我现在要到首都去，可我已预先就忧愁了。有一天当我们要宴阑散去的时候，狂风就把我们的旗帜吹倒，“风翻旗尾，潮溅乌纱”，那政海波澜的潮水就打湿我们每个人的乌纱。这是周邦彦的寄托，“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”。
“今宵正对初弦月”，今天晚上我在向首都的路上，对着一个刚升起来的新月，初弦月，弯弯的月牙儿，“傍水驿，深舣蒹葭”，靠近一个水边的津渡的码头。“水驿”是津渡边停船的地方；“深舣蒹葭”，舣就是停船，我把我们这个小船深深地停泊在蒹葭的芦苇丛中。我在今天晚上停船的时候，想到我要到首都去的事情，就“沉恨处”，满心深沉的愁恨，“时时自剔灯花”，我常常剔这个灯花。古人点油灯，有一个灯捻在灯盏里边，当它点得要慢慢地暗淡时，你把它剔一剔，这灯光就亮了。写得非常寂寞，非常的无聊，是满心忧愁的样子。这首词是非常可注意的，前边的春天写得那么美，为什么一下子变成这个样子？他的“长安日下”'，他的“风翻旗尾”，他的“潮溅乌纱”,都起了语码的作用。而后半首词由于有了语码的作用，指向了一个政治性的托喻，当你看到最后，在这些语码里边体会到政治的托意。你再掉过头来，看他写的景色，你就知道他写春天美丽的景色都是有托意的。“暖回雁翼”，一群拥护新政的、一批新党的人都起来了，他们就“阵势起平沙”。“骤惊春在眼”，这些新党的人，幸运的日子就来临了。“借问何时，委曲到山家”，这个“山家”，事实上不是泛指一户山中的人家，周邦彦暗指自己。没想到在新党重新起用的时候，居然我周邦彦这个卑微的人，也在这一阵风气之中，被召返朝廷。这些新党的人要得势了，“涂香晕色，盛粉饰”，就“争作妍华”，大家都非常得意。可是你要知道，“千万丝，陌头杨柳”，也就“渐渐可藏鸦”了，在你正在欢欣得意的时候，就埋藏了不幸的种子。因为人得意了就忘形，有了权势就作威作福，你那些不幸的未来，也同时就埋在里边了，“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。周邦彦词中的柳树，往往都有讽喻之意，香港
下面我们就要讲，除去像辛弃疾的以他的忠义奋发，以他的生命来写词，以他的生活来实践他的作品的那一类作者以外，有另外一类作者，是按周邦彦的办法来写词，①用安排勾勒来写，②用时间空间跳接的不连贯的方式来写的、③是用语言学、符号学的语码的暗示来写的。这一派词人中我们要讲的三位代表作者，就是姜夔（号白石道人）、吴文英（号梦窗）、王沂孙（号碧山）。
辛弃疾是不属于这一派的。辛弃疾是从苏东坡那一派下来的，是用直接的感发把自己的襟怀志意写到词里边去的，而且因为辛弃疾结合了他的时代、他个人的身世的生平，所以才有这祥伟大的词留给我们。我们下边要看的姜夔、吴文英和王沂孙三个作者，如果是跟辛弃疾比起来，那么我们以后要讲的几位词人，我要引用一句话来说，是“曾经沧海难为水”。“曾经沧海难为水”这句话大家都知道，大家都以为写的是爱情，因为这是元镇写的一首爱情诗。他说：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回首，半缘修道半缘君。”(《离思五首》之四）你若看见过那么样广阔的沧海，再看个小水塘，那真是不像话。“五岳归来不看山”,“黄山归来不看岳”，曾经沧海是难为水。讲完了辛弃疾再讲这些个词人，真是“曾经沧海难为水”。可是你要知道，最早的“曾经沧海难为水”，本来不是写爱情的，是写圣人的，是写孔子的。《孟子》上说：“观于沧海者难为水，游于圣人之门者难为言”。如果你已经看过大海了，以后的水你都看不上了。你若曾经进过孔老夫子的讲堂，听过孔夫子的讲话，你再听别的人讲，就觉得讲得不好了。所以你读过辛弃疾的词，看过他的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，现在再看姜白石这些个词人，你就觉得是“曾经沧海难为水”了。但是，我们也可以找到一个欣赏这些词的途径。每一个词人的作品，一定是他结合着他自己的生平、结合着他自己的感情、人格的品质的，必然是如此的，不管是好是坏，一定是跟他自己结合在一起的，这是没有办法的一件事情。写论文，你只要材料丰富，下的功夫多，可能写出一篇不错的论文。可是我常常要说，你只要是写诗，特别是写古典诗词是决不能作假的。古人说：“观乎人者，莫良于眸子。”我说“观乎性情者莫良于诗”，不管你的平仄格律好坏，你只要拿出诗来一看，你整个人的性情、品格、厚薄、深浅都在里边了。姜白石是怎么样一个人，就反映在他的词里边。
姜夔（姜白石），是曾经得到过很多人的赞美的，请看几段对姜白石的评语。跟姜夔的时代最近的也是南宋一位有名的词人张炎，他在《词源）中说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”他说姜白石的词就好像天空中没有羁绊的野云，没有归宿，没有羁绊的孤云，如一个人在天上飞行，“去留无迹”，他想往哪里去，你找不到他的踪迹。所以姜白石的词，是与众不同的，如“野云孤飞，去留无迹”。还有人说姜白石的短处了，也是南宋一位词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处口”姜白石这个人写得清新、清奇，一点渣滓都没有；也写得有力量、不平凡、不庸俗，这就是“清劲”。他还“知音”，懂得音乐、乐律。可是沈义父还说他也有缺点，“未免有生硬处”，有过于生硬的地方。这就是因为姜夔这个人作词的方式、作词的态度是跟辛弃疾这样的人是不相同的。他怎么样不同呢？
我们先讲他怎么不同。你要知道，宋朝的诗歌里边有所谓江西一派，就是“江西诗派”，黄山谷为江西诗派中最著名的一个诗人。这一派诗人的特色，是要炼字造句，迥不犹人，要自己锻炼字句，不说别人说过的话。而且黄山谷的诗歌，喜欢用拗折的声律。“拗折”，就是平平仄仄跟一般的诗律不相合的这样的声律。而把江西诗派作诗的方法用到词里边去的，就是姜白石。他也不是没有他的道理，因为这个词一向都是“婉约”一派、一向都是写男女柔情的，像柳永这样的词，就未免有时候叫人觉得是“柔靡”。所以姜夔就想用江西诗派这种拗折的、清劲的、有力量的、不平凡的、不庸俗的笔法来挽救那“婉约”一派的柔靡，而且姜夔这个人果然在早年学过江西诗派作诗的，他作词也是受了江西诗派的影响。而且姜夔还有一本着作留下来，就是他的《诗说》，是讲作诗的理论。他假托说他的《诗说》是从一个道人那里得来的，其实不是，这是他自己的说法。他怎样说呢？他说：“难说处一语而尽，易说处莫便放过。”（《诗说》）就是说，别人很难说的话，我要很容易地说出来，别人很容易说的话，我不轻易地说，我要把它变一个方法来说。黄山谷那个时候，讲他的作诗，就有所谓“脱胎换骨”。“脱胎换骨”，就是把别人说的话，变一个方法说出来，让它新奇、不庸俗、不平凡。姜白石就是用这种方式来写词，这是他的一个特色。
可是现在我就要说了，我以前讲那些词人，像辛弃疾，都是很赞美的，因为我衷心是赞美他们的。许多人都说我这个人不会说假话，我总是要很真诚地说话。你也会发现，我讲周清真（周邦彦），讲的是他的技巧，讲的是他的艺术，是他的技巧和艺术对后人的影响，而不是讲他词里边的感发的力量。周邦彦这个词人和苏东坡之所以不同，就差了一点点。经过了新旧党争，人家苏东坡说的是什么？说我把我自己的得失、祸福是置之度外的，“生死祸福”我是“齐之久矣”。他不论是在朝廷，不论是贬官在江湖之外，总是希望为国家、为人民做一点事情。周邦彦也经过新旧党争的政海波澜，他最后学到的是什么？是独善其身，明哲保身，是“委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜”。他有这种修养，也已经不错了，他没有跟着别人去趋炎附势，没有跟着别人去作威作福。但他的词里边毕竟缺少一种博大的、深厚的感发的生命，这是因为从他的内心之中就缺少的。所以我说诗词的好坏，永远以它的感发的生命的厚薄、大小、深浅为评量的层次，一定是如此的。可是我也并不是主张像我们中国过去的批评，拿一个人的品格来衡量他的诗。这个人品格好，诗就好了，并不是如此。我是主张一个作者，他有伟大的生命、伟大的人格，加上他的伟大的表现传达的艺术，真的能够把他的一份感发的生命传达出来，像辛弃疾那样的，这才是最好的最高的一种成就。
我在南京大学讲课，有些同学问我说：“老师你讲课用什么样的批评欣赏的方法？用中国传统的理论还是用西方的理论？”我告诉他们：“你先不要存有这一点成见，要好好去学习，深深地沉潜到中国的传统里边，而且一定要有所得，像苏东坡的读书，像辛弃疾的读书，真能从书里边得到你自己的感发，得到你自己的受用，这才可以。对西方也是如此，你真的能够有所得了，不要先存心说我要用西方，还是我要用东方，自然而然说你自己的感受，说你自己的体会，用你自己的话说出来。你若先存了一个见解，说现在我可是得用点新学说了，我现在说出的话一定要与众不同，一有此心，便要落到第二乘，一定是第二流，一定是第二等。人惟有真诚，这是最重要的。如果你首先不想是不是你的感动，是不是你真正的思想，是不是自己真正的体会和心得，而就想要在文字上标榜些新花样，结果永远是第二流，必然如此的，我可以这样诚恳地告诉大家。
姜白石的词好处在他的不庸俗，只是他有心要出奇制胜的意思太多了，而直接的感发的生命就反而受了损伤。当然也有许多人赞美他的词，认为他是不庸俗的，是“清劲知音”，是“野云孤飞”，是“去留无迹”。而且也赞美他，说他的词里边没有渣滓，“清空骚雅”，写得“清”，空灵不沾滞，不是抓住一个地方钻进去沾滞不出来。他写得空灵，写得清新，写得骚雅，文字文雅，没有俗字，没有俗语俗言。我们讲了辛弃疾，因为时间的缘故，我们所讲的都是他的用典故的一些词。可是辛弃疾也一样用俗话来写词。他年老了，牙齿脱落，写了一首小词，说，“刚者不坚牢，柔的难摧挫。不信张开口看，舌在牙先堕。 已阙两边厢，又豁中间个。说与儿童莫笑翁，狗
姜白石的词当然是写得很好的。赞美姜白石的词的人说他有几点长处，不但是文字的艺术是“清空骚雅”,“野云孤飞”,“去留无迹”,而且姜白石何尝没有对政治、对国家的关怀呢？怎见得？有词为证。他的一首比较流行的词上半片说：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。-《扬州慢》
他写得好啊！他说“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。因为在宋高宗建炎初年，金人一度打到扬州，占领了扬州，焚杀掳掠，使扬州经过这一次的战争变乱，变得十分荒凉。你要知道，扬州当年是一个歌舞繁华的都市，是一个很有名的城市，唐朝杜牧曾说过“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”(《赠别二首》）。那春风十里的扬州路上，到处是歌舞，到处是美女，到处珠帘卷上。而经过这次变乱，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。现在的扬州是如此的荒凉，园林建筑荒废了，那水池也荒废了，草木没有人修剪，长得很高大了。不用说人对战争是厌倦的，就连“废池乔木”也是“犹厌言兵”，它们都不愿意提起当年的那一次战争的变乱。可见，姜白石果然也关怀国家，曾经写下过这样的词。
作为一个国民，如果对于自己的国家被敌人占领都不动心，那这个人心真的是死了。姜白石对国家的一份感情，是绝对有的，这是不假的一件事情。可是感情的质量不同，人家辛弃疾不仅有这种感情，而是要自己负担起来那收复国土的责任，“举头西北浮云”,“倚天万里”是“须长剑”。同样在南宋灭亡时的文天样，写出来的是什么样的诗篇？写出来的是什么样的词？“世态便如翻复雨，妾身元是分明月”（文天祥《满江红》）。不管世界上有多么大的变乱，我自己光明磊落的品格是永远不改变的，就像天上光明的月亮一样，世态尽管如翻复的风雨，我“妾身元是分明月”。因为有文天祥的志意，有文天祥的感情，才能写出文天祥的词来。像我刚才提到的王沂孙，也经历南宋亡国的惨痛，也写出很悲哀的词，但是他写不出文天祥那种奋发的志意，因为他没有，他本来就缺乏。姜白石也是这样。姜白石跟辛弃疾还有过诗词的来往，可是两个人的志意是不完全柑同的。不过他确实有关怀故国的这一面，这是我们先要承认的，这是他一项重要的内容，姜白石的词果然有他一份关怀国家的志意。
除此以外，在姜白石的词里边表现的比关怀国家的志意的感情更多更鲜明更强烈的是什么？是他的一段爱情的故事，一段爱情的往事。姜夔生于湖北，其父曾知汉阳县，他的姐姐出嫁也在湖北附近。可是他父亲很早就死去了，姜白石早岁孤贫，是很穷苦的。姜白石的一生是贫穷落拓的一生，虽然写诗写得不错、写音乐的曲于也很有天才，而且朝廷曾经给他优待，以他的音乐成绩好，让他“免解”。“免解”，就是不用经过“解元”的乡试，直接参加进士的考试。可是他没有通过进士的考试，他的平生没有仕宦的踪迹可寻。姜白石、吴文英、王沂孙都是没有显达的仕宦，都是在正史上没有传记记载的。那个时候，这些文人在南宋的这种国家形势之中，一方面对国家的走向危亡存在着失望，而另一方面姜白石这个人确实也有一点好处，就是他还不愿意同流合污，有一份洁身自好的感情。这样的人何以为生呢？原来当时的南宋有一股江湖游士的风气，以他们的诗文、词采得到一些个达官显宦的欣赏，在这些达官显宦之中成为一种曳裾的门客。姜白石早年曾得到过一位诗人的欣赏，这个诗人叫萧德藻，因为很欣赏他，就把自己的侄女嫁给了他，而且为姜夔安排了一个可以定居的场所。后来萧德藻介绍他认识了另外一个有名的诗人杨万里，由杨万里又认识了范成大，然后他又跟张镃、张鑑两位词人来往，而当这些人相继死去以后，姜夔贫困得无以为生，据说他死后，还是许多朋友为他筹集的资金，才把他埋葬的。
我说姜夔有一段爱情故事，他少年的时候到各处去游历，在安徽合肥遇到了一位女子。中国近代有名的词学专家
我们今天要看他的四首《鹧鸪天》，都是在
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。 春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。-《鹧鸪天》元夕有所梦
“肥水东流无尽期”，因为那个女子住在合肥，他说就像肥水的东流，永远不断，那就是我对那个女子的相思怀念。“当初不合种相思”,“不合”就是不该，说他当初就不应留下这段相思爱情。为什么叫“种相思”呢？因为有一种植物叫相思树。王维的诗说：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”(《相思》）南国有一种植物叫红豆，也叫相思子，是鲜红的颜色，而且完全是人心的形状。种下一颗相思，生根在那里，永远存在，所以说当初我“不合种相思”。他这首词本来有一个题目，我不是说他是在
“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”谁想到，当每年点着红色莲花灯的元宵节的时候，我在怀念她，我相信她必然也怀念我，“两处沉吟”。“沉吟”是怀想，是沉思吟想，当你寂寞的时候，你就沉思，当你想的时候，有时人在集中精神想的时候，就不知不觉地口中念念有词，这是一种很深切的怀想，“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”
他写了四首，都是写得很好的。下面我不讲了，把那三首给大家读一下。有一首是
巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶，
“花满市，月侵衣”，装点元宵的花彩满街都是；十一的月亮也相当亮了，照在我的衣服上，浸透了我的衣服。“少年情事老来悲”，我少年时的一段爱情往事，留下给我的是老年这样的悲哀。“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”，沙河塘是看花灯的地方，他说早春正月还有浅浅的春寒，我看了别的游人，那些少年男女，他们歌舞欢笑的游赏，我一个人孤独寂寞地回来了。这是
忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。 帘寂寂，月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。-《鹧鸪天》元夕不出
“而今正是欢游夕”，我“却怕春寒自掩扉”，今天晚上是那些少年男女欢笑游乐的时候，我已经衰老了，害怕春天的寒冷，所以我关起我的门来没有出去。推说是寒冷，他十一就出去了岂不寒冷？他十五不出去，是不愿意看到别人的那种男女相爱的这种欢乐的对比。他后面就说了“帘寂寂，月低低”，我一个人留在房子里，帘子垂下来是非常地寂寞，月亮低低地斜照过来，是“旧情惟有绛都词”，我旧日的一段感情，只留下了一些歌词的词句是有记载的。“芙蓉影暗三更后”，芙蓉就是莲花，等街上的人都把白己的莲花灯带回去了，街灯暗淡下来，三更天以后，“卧听邻娃笑语归”，我躺在床上听见隔壁的那些女孩子欢乐地回家了。然后，就是我刚才讲过的那首词“肥水东流无尽期”，就是那天晚上写的。他没有去逛花灯，当天晚上就做了一个梦，他说我“当初不合种相思”。
等到正月十六晚上，他又出去了。他说：
辇路珠帘两行垂，千枝银烛舞僛僛。东风历历红楼下，谁识三生杜牧之。 欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。-《鹧鸪天》十六夜又出
他说两边的珠帘垂下来，很多蜡烛的光馅飞舞。现在我“东风历历红楼下”，一样的春风，一样的元宵节日，往事历历，还是这么清楚地记得我跟那个女子在一起游赏的情景。东风历历，在一个红楼之下，春风之中，“谁识三生杜牧之”，有谁知道我就像当年的杜牧一样。杜牧也是有一段跟一个女子的遇合，但他没有跟这个女子结合。杜牧之写过一首这样的诗，他说：“岂是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。狂风吹尽深红色，绿叶成荫子满枝。”他说他再见到这个女子，已是“绿叶成荫子满枝”了。而且杜牧之另一首诗也曾经说过与一个女子在扬州有过遇合，后来分别了，他说：
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。-《遣怀》
杜牧是有过一些风流的爱情往事的，然而他没有能跟那些个女子结合。所以姜白石说，东风历历红楼下，“谁识”我“三生杜牧之”。那往事像三生以前一样了，而我对往事是不能够忘怀的。后边他又写了几句：“欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。”他说明天的时候，春天又会把桃花的花枝染成红色，游人都散去了，敲锣打鼓的声音也渐渐远去了，“鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知”，只有天上的月亮知道我感情的寂寞。
姜白石对这一段往事，是一直不能忘怀的。这几首词是集中来写这一段爱情故事的，写得比较明显。另外，凡是姜夔写词，如果写到梅花，里边也常常蕴藏着他对这段往事的怀念，因为他与那个女子分开时，正是在正月梅花盛开的时候，所以他自己写的词牌子，作的曲子，都常以“梅”字命名。姜白石懂得音乐，还不是像别人只去填词而已，他自己就可以自己创造一个新的曲调。像他所作的词“江梅引”、“鬲溪梅令”，都是写梅花的，而写梅花的词里边都暗示了表现了他对这女子的怀念。又因为他有一首小词的词序，说合肥这个城市的街道上种的都是柳树，所以他写梅花、写柳树，都代表了他对这个女子的怀念。
我们了解了姜白石词里主要的两种感情，一个是他对国事的悲慨，这绝对有的，还有一个更明显的更强烈的就是对过去那一段爱情的怀念。他的很多首词都结合有他的这两种感情，你要掌握了这两种感情，才能懂他的词，若不然的话，就不知所云了。
现在我们就看他两首有名的词，一首是《暗香》、一首是《疏影》，这个也是姜白石自己创造的曲调，以前没有的。他把这两个曲调叫“暗香”、“疏影”的缘故，就因为这两首词是咏梅的词，是咏梅花的词，咏梅花的词为什么叫“暗香”、“疏影”呢？大家都知道，宋朝有个很有名的诗人叫林和靖，这个人是很清高的，号称是“梅妻鹤子”，以梅花为妻，以白鹤为子。林和靖曾经写了咏梅花的诗，里边最有名的两句是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，说梅花的影子是横斜过来的，很多梅花的老干杈枒横生出来，你看画梅花的，大都是横伸出来一个枝干，所以疏影是“横斜”，映在那清浅的流水之中，“疏影横斜水清浅”。“暗香浮动月黄昏”，在月色朦胧、昏黄的月色之中，有一阵一阵梅花的香气不知不觉地飘散过来，这是梅花的，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。所以姜白石咏梅的词就以《暗香》和《疏影》为词调之名了。
下面我们来看姜夔的《暗香》：
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
我们先看这两首词的序。你要考查姜夔的生平很容易，因为他的词前序文中常记有年代。“辛亥之冬”，辛亥这一年，是南宋光宗的绍熙二年，就是1191年。姜白石大概的出生年月是1155年前后，如果这样，那这两首词是1191年写的。我们可以给算一算，当时他大概是三十六岁左右。这不是确切的岁数，因为他没有什么仕宦，没有详细的传记记载，所以他的生卒年代都只能是问号，总之这首词是他四十岁上下时写的。“辛亥之冬，予载雪诣石湖”。姜白石的性格，我说他是喜欢清奇的、不平凡的、骚雅的这样一个人，所以他在一个下雪天里，冒着雪去诣石湖。“诣”，是来到、拜访，来拜访石湖。“石湖”就是当时有名的诗人范成大。范成大置了一片庄园，在石湖的地方，称为“
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
他说的是什么？前人说了。谁说了，张惠言说了。张惠言说这首词是“以二帝之愤发之”。他说姜夔怀念北宋沦陷时被俘虏的两个皇帝，就是徽宗、钦宗，是表现怀念徽宗、钦宗的感慨。这是张惠言的话。除此以外，还有一个人说了，这个人叫邓廷桢，他也说这个词是“乃为北廷后宫言之”。他说这是为那些随着徽宗、钦宗被俘虏到北方的后宫，是写宋朝的后妃被金人俘虏了。这就是这一派词的欣赏方式，你就找它的语码，找它的符码。第二首词他说了“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”。于是这个“昭君”就成了语码。用了“昭君”，就可以暗指北廷后宫了。不但如此，还可以找它另外的符码，据说宋徽宗被俘虏到北方的道路之中，曾经写过一首词，牌调叫《眼儿媚》，词里有这样的句子：“春梦绕胡沙，家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”这是听到北方的胡人吹笛子写的词。你要知道，笛子里边有一个曲子，叫“落梅花”。徽宗听到“落梅花”的曲子，就作了一首《眼儿媚》的词，说“春梦绕胡沙”，我不能忘怀我过去的家山，只听到北方胡人的羌笛是“吹彻梅花”。所以“昭君”是一个符码，“昭君不惯胡沙远”的“胡沙”又是一个符码。他说是“玉龙哀曲”，玉龙是吹的那个玉笛，悲哀的曲子，就是《梅花落》的曲子。所以说，他这首词里边有故国的寄托。
上次我们已经开始讲姜白石的词了。关于南宋后期这几位作者，欣赏起来比较困难，因为他不是用直接的感发来打动读者的，而是用安排思索的方式来写的。
我们上次念了姜夔的《暗香》和《疏影》两首词，但是还没有来得及仔细地解说，今天在我们正式解说之前，我要把姜夔的词形成这样作风的原因跟当时词的发展历史背景作一个简单的介绍。因为我们是一个系列讲座，要对词的整个发展历史略作介绍。
在南宋的后期，社会上写词的人有一种看法、想法。他们以为词从唐五代发展下来形成了两种好处，但也形成了两种流弊。一个流弊就是柳水词的长调常常喜欢写市井之间的歌妓酒女的生活。本来我们以前也说过，唐五代的词就都是写歌妓与酒女的，为什么柳永的词有人认为是淫靡，以为是浅俗，以为是低下？这是什么缘故呢？大家应分辨出这一点的不同。因为唐五代词人所写的那些词，都是从小词之中可以看到有一种寄托，有一种托意的。你可以从温飞卿的画蛾眉之类，想到屈原《离骚》的托意。可是柳永的词，他所写的那些女子，就是那市井的歌妓酒女，他用一个女孩子的口吻写，说他爱上一个男子，后悔当初没有把你雕鞍的马锁住，如果我把你留下来，就每天让你在书窗下面，我只给你一张纸，给你一支象牙管的笔，叫你在这里读书，我就拿针线在你旁边做活。这样你就不会走了，我们就不会离别了。所以柳永写的女子就是女子，没有让读者引起托喻的联想。有一派词人，就专写这种比较肤浅的爱情歌词，所以他们认为这一派的词是淫靡的，不好的。那么是谁提出来这样的说法呢？就是在当时南宋的时候，有两个词学批评家写了两本书，一个是张炎写的。张炎也是南宋很有名的一个词人，他写的一本书叫《词源》，是讲关于词的乐律、词的创作、欣赏及写作的方法的。张炎在这本书里就曾说柳永“为情所役，失其雅正之音”，完全被男女的爱情所役，失去了雅正之音。中国一般的文学创作，总以为应该很典雅，符合正当的道德礼法才对，所以他们反对柳永的词。张炎在《词源》里边提出来反对柳永的词，那么他最推崇、最赞美的作者是谁呢？就是姜夔。姜夔的作风就是受了当时有些人见解的影响，因为有人以为柳永的词太浅俗了。
姜夔的词除了像我们上次所说的《鹧鸪天》写合肥女子以外，凡是他写的长调，咏梅的词，咏柳树的词，都是借着梅花跟柳树作一些个点染的，而不明白地说出来这个女子。他都是用一些外边的景物来作点染，用旁敲侧击的办法来写的。这是姜白石因为曾受到这一类的词论影响的缘故。而除了这一类影响以外，他们还有一个见解，不但认为柳永的词写得淫靡、浅俗，是不好的，甚至也以为像辛稼轩的这一派的词（不是说辛稼轩自己的词，是说辛稼轩这一派的词），写得太粗犷了，也不是好的，他们也反对。有另外一个作者叫沈义父的，他也写了一本论词的书，叫《乐府指迷》，书里边就说了这徉的话：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂假东坡、稼轩诸贤自诿。”说近代一些写词的人不懂得音乐格律，不懂得作词的方法，不懂得词的特色。我们从一开始讲词就说过了，王国维说的“词之为体，要眇宜修”，是有一种委婉曲折之美的。而他们以为有这么一派词人不懂得词的特质，故意说一种外表看起来是豪放不受约束的话，这要特别注意。我在讲辛弃疾的时候屡次提到，辛弃疾虽然豪放，但绝不是粗犷，绝不是浅薄，绝不是率意，他的词同样有一种委婉曲折的美。不但他的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”，有委婉曲折的美，就是他的“举头西北浮云”，也是委婉曲折地说出来的。他都是假托外界、自然界的景物或者是历史上的典故来说的，是有委婉曲折的美的。可是有一些学这一派词的人，他们以为只要写得粗犷豪放就是好，于是故意写这种豪放不羁的话，并假借着苏东坡、辛稼轩“诸贤”，来推诿说苏辛这一派就是这样豪放的。苏辛这一派，我们讲了苏东坡的《定风波》和《八声甘州》，也讲了辛弃疾，他们两个人的词都有非常幽深曲折的含义。那么是哪些个人写了这一类粗犷的词了呢？我可以给大家念两段这一类豪放的词。也是南宋的词人，说一些个很空疏的，没有感情的，没有思想的，没有内容的，可是听起来口气很豪放的这一类词。有一个作者，我也不是说他所有的词都不好，只是说他有些词是如此的。我现在要说的这个作者的名字叫刘过，号改之。他写过一首《沁园春》说：“斗酒彘肩”，说我们有一斗酒，一条猪腿。“风雨渡江”，在风雨的时候渡过江水。“岂不快哉”，那岂不是很痛快的事。他后边就是铺陈了。一个人你一定要有话可说，再铺展出去，如果无话可说，就只好没话找话了。他后边就用古人的话了，说“被香
这首词没有什么感情跟思想，就是把苏东坡、白居易跟林和靖的一些个诗句堆砌写了一首词。就是这样一类词，听起来好像口气也很豪放的，可是没有真正的内容。于是南宋为了反对这两派的词人，就特别推崇、特别赞美像姜白石这样的词。认为姜白石的词写得清空骚雅，既没有柳永淫靡的缺点，也没有刘过这种外表的豪放而内容却是空疏的缺点。于是当时的词论家就既反对柳永一派的淫靡，也反对那些个学苏辛之末流的人的空疏。至于那能够避免空疏和淫靡的一个作者，就是我们正在讲的姜夔，一个就是我们后边接着要讲的吴文英。他们认为姜白石跟吴文英代表了两方面。这是张炎《词源》提出来的说法。他把姜夔的一派词，叫做清空的一派；把吴文英的一派词，叫做质实的一派。张炎以为“词要清空，不要质实。”并且说，“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他以姜词为“清空”之代表，以吴词为“质实”之代表。所以说张炎《词源》里边提出“清空”和“质实”，是相对而言的，是两种不同的作风。
我们还要回顾一下我们的系列讲座，是想透过对个别词人的介绍讲词的历史的发展。我们现在是偏重于理论这方面，因为是南宋，到了词发展的最后，要做一下整个的回顾，总结。这里不能只凭感情的欣赏，要有一个理论的归纳，就是说他们姜、吴这两个人都是从周邦彦演变出来的。我上几次也讲了周邦彦，说他写词的长调是用思力来安排，不是用直接的感动，是想一想然后找一个合适的句子。找一个恰当的典故来安排，是用勾勒描绘来写词；也有的时候还用空间和时间的跳接，是错综的，不是按照顺序直接写下去的；还有的时候要用语言里边的符码，用一些典故暗中点明我要说的是什么，而不直接地说。这是周邦彦作风里边的三点重要的特色影响了姜、吴他们两个人。而受到周邦彦影响的这两个人，并不是跟周邦彦完全一样。姜夔用了周邦彦安排的办法，不是用直接的感发，而且姜夔的思力，特别用在“精思”之上。姜夔自己就这样说，还不是我们说他。上次我们说过姜夔写了一本论诗的书，叫《白石道人诗说》，说“诗之不工，只是不精思耳”。当然你要把作品写得好，你也应该好好地思索，这是不假的。可是我以为诗词里边最重要的一点，我常常提出来的，就是它的感发的力量和感发的生命。如果不掌握这一点，而只在枝枝节节上去争执，我认为这都是只看外表的争论，前天有一位朋友给了我一篇文章，讲到我们国内现在的诗坛。我本来对国内当代文学也很感兴趣的，但由于近来比较忙，看得不多。那篇文章谈到，现在我们国内写新诗的人，有所谓“第二次浪潮”。这我还不大十分清楚，总而言之是说在前几年我们国内的诗，有所谓“朦胧派”的诗，这种诗不是用那种直接的容易懂的话来说，面是要叫你比较不懂，写得朦胧一点，写得比较晦暗一点，是这样一派的作风。说现在的新的第二次浪潮，是主张写得容易懂，容易看得明白，就是要用浅俗的白话来写。我对于这种诗派的诗看得不多，不十分了解，可是我以为我们有很多人对诗歌都是以外表上来争论的，有人以为白活的、大家都懂的才是好待；也有的人以为写得朦胧的、晦暗的、不容易懂的才更有余味，才是好诗。我认为这都是枝节的外表的争论。是好诗还是坏诗，不在于你写的是浅白的还是朦胧晦涩的，是在于你的作品里边有没有你自己真正的感发的力量和感发的生命。我上次讲了辛弃疾的词，他也有典故用的很多的词，也有俗话，说牙齿掉了等等，所以不在你是用俗的还是用典故的。又比如杜甫的诗，也有写得非常浅俗的。一次他遇到乡下的一个老农夫写了《遭田父泥饮》一首诗，里边说“叫妇开大瓶，盆中为吾取”，说老农夫让他的妻子打开了一个最大的瓶，用大盆子盛酒来。他写的都是俗话。另外杜甫的诗里边像《收京三首》,就是长安收复时写的，则都是用典故的诗。所以诗的好坏不在你是用典故或是浅俗，是在于你是不是有一种感发的力量和感发的生命。辛弃疾用典故，姜白石也用典故。辛弃疾之用典故，都带着感发的生命，即如他写“南剑双溪楼”，用两把宝剑的典故，在典故用进他的词里边去的时候，都是带着感发的生命的。所以王国维反对南宋的词，也反对用典故，却特别赞美辛弃疾的词，特别赞美辛弃疾送给他本家一个弟弟的一首《贺新郎》（别茂嘉十二弟）的词。那首词每一句都是典故，王国维赞美说是“句句有境界”。这是因为辛弃疾用典故，是内心对这个典故有真正的感动和兴发。他不但以感发来写词，而且也是以感发来用典的。姜白石是用思力来写词，也是用思力来用典故的，他的典故都是用他的思力来安排的，这是一个绝大不同的地方。
一般人赞美姜夔的词，说他是“清空”的。“清空”是什么呢？是要摄取事物的神理而遗其外貌。他们把姜夔的词跟吴文英的词作对举，说姜夔是清空的，吴文英是质实的。清空就是你写梅花不正式地写梅花。他们说他写梅花是得到梅花的神理的，而不沾滞于梅花的外貌、这是所谓“清空”。至于“质实”的同，也是从周邦彦变出来的。“质实”的一派，就是吴文英那一派。说这一派写得典雅奥博，也是用很多的古典，写得非常深奥，词彩非常的秾丽，但过于胶着于所写的对象，过于沾滞。他写一个题目就完全围绕这个圈子来写，不跳出去。这就是“质实”。这是一般人的议论，从外表上看起来也果然是如此的，我却有些不同的看法。我以为，我们不但写作的时候要真诚，批评欣赏的时候也要真诚。我所说的可能是错的，可能是我自己的偏见，但我一定要说我自己真诚的看法。我以为姜白石的清空缺乏感发的力量，他完全用思想来安排，而吴文英却不然。吴文英在用典故之中，常常加进去感发。吴文英是南宋最后一个非常值得注意的作者。一方面有南宋的长处，一方面有北宋的长处。他是把周邦彦的安排思力跟辛弃疾、苏东坡的感发结合起来的这样的一个人。这可能是我的偏见，但也不止是我一个人的偏见。周济在《宋四家词选·序论》中也说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。惟过嗜饾饤，以此被议。”梦窗是吴文英的号。他说梦窗的立意高，就是有非常高远的情思。“取径远”，他写的时候一方面掌握主题，一方面是从高远的地方写下来的。“皆非余子所及”，不是其他人所能赶上的。我个人以为吴词不是姜白石所能赶上的。世界上当然有赞美姜白石的人，写《词源）的张炎就是赞美姜白石而贬吴文英的。《词源》说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。张炎在这里的意思就是说，吴文英的词如一个七宝的楼台，用了很多漂亮的字，可是你把它拆碎下来一研究，都是不成片段的。这是张炎的偏见。他又说，吴文英的词“质实”,“质实”的结果是凝滞，即死板晦昧，让人读起来不明白，可是我以为不是如此的。我以为吴文英的词是能从质实之中跳出来的，他的空灵是在高处的变化。这也不是我一个人的见解，周济就也说了，“若其虚实并到之作，虽清真不过也”，说周清真也比不上他的。又说“梦窗奇思壮采”，就是说他有非常不平凡的一种情意，有非常丰富壮丽的彩色。“腾天潜渊”，飞起来飞到九天，沉下去沉到九渊。“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，挽回来南宋的那种清泚（清泚正是姜白石的特色），就是写得很清，一点也没有浅俗的话。看起来很清，如同水，不过水清无鱼，反而缺少真正感发的力量，正如水太清了里边就连鱼都没有了。他说吴文英是挽回了南宋的清泚，成为北宋的秾挚，就是回到北宋那种秾挚深厚的感情。除去他这样说以外，另外一个清代词评家况周颐也曾经说，吴文英的词“与东坡、稼轩诸公实殊流而同源”，这是吴文英词的好处。现在我要把他们两个人作对比。
我们先讲姜词，再讲吴词。我们先看姜夔的一首词《疏影》。上次我们引了张惠言的话，说他写的是“以二帝之愤发之”，说他写的是对于徽宗、钦宗被俘虏到北方去的悲愤。张惠言这一派批评的方式，一般都是从文字、语言的符码来联想的（以前我们讲温庭筠词时，曾引过西方语言学及符号学的语码之说），那么这首词里有“胡沙”，所以张惠言就由此而联想到了沦陷到北方的徽、钦二宗。这就因为他是从外表的文字来联想，而不是从感发来联想的。你一定要分别出这两种的不同，他只是从文字来联想，而不是从感发来联想。又有人看到了，说他的词除了“胡沙”以外还写了“昭君”。昭君是女子，曾经嫁到胡地，所以他们说这个写的就是随着徽宗、钦宗被俘到北方的那些后宫，即后妃。所以邓廷桢就说这是“乃为北庭后宫言之”。
好，总之这一派的说法只是从语言文字上抓到一个“胡沙”，就说是沦陷到北方，抓住一个“昭君”，就说是沦陷北方的后妃，断章取义，从一两个字来猜测，不能够把全首词都讲通。但这正是这一类词人写词的办法，也是这一类词评家说词的办法。这一类词人怎样写词，现在不是写梅花吗？你就围绕着梅花的周围去写，用你思想的思力所能够想到的与梅花有关系的东西，你就把它写上去，不是从感发写的，是从思索的联想来写的，而他的联想也没有什么系统，这主要因为他没有感发生命的系统。辛弃疾的“举头西北浮云”一首《水龙吟》，有的时候写得很豪放，有的时候写得很低沉，可是他整个的中心主题，那生命的发源却都是一个。如果你没有一个中心的感发生命的发源，就只剩下了旁边的材料，却不能把旁边很多的材料集中成一个感发的生命。有人说姜白石是用点染的笔法，我说姜白石都是旁敲侧击，都是从旁边想一些有关系的事典来写。下面我们看他的《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
“苔枝缀玉”写得真是好，有人赞他清空骚雅，他的语言文字真是典雅，真是不庸俗，真是不浅薄，写梅花的美丽是“苔枝缀玉”。你要知道，梅花里边有一种叫苔梅，苔梅的枝干上都是长着绿色青苔的，所以是苔枝，而青苔都是碧玉的样子，是“苔枝缀玉”。而且他说，在梅花的树上有一对翠色的鸟，是“翠禽小小，枝上同宿”。这句词可能也有一个典故，据曾慥《类说》卷十二引《异人录》，记载隋代赵师雄曾调任广东罗浮，于天寒日暮中与一美人相遇，共到酒店欢饮，又有一绿衣童子助兴歌舞。师雄醉卧睡去，醒时天已破晓，起视梅花树上有翠羽刺嘈相顾，盖美人即梅花所化，而绿衣童子则翠禽之所化也。姜白石咏梅花的词常常引用这一故实，即职其《鬲溪梅令》一词，便也有“翠禽啼一春”之句。凡这些词句，应该都有怀念他过去一段情遇的含义。当然他也未免有一点对国家的感慨，像《扬州慢》之类的。可是更重要的另一方面，是他常常写的，根本不能忘记的就是他少年时代在合肥所爱过的一个女子，后来这个女子跟别人结婚了，没有能够跟他结合。而她跟那个女子离别的时候是正月的季节，是梅花盛开的时候。所以，凡是他写梅花的词，像《江梅引》、《鬲溪梅令》，都是怀念那个女子的。他的《鬲溪梅令》是很短的一首小词，开头说“好花不与殢香人”，这个“殢”是沉溺的意思。人要是沉溺在喝酒，就说是殢酒，沉溺在赏花，就说是殢香。他说这样美丽的花，可是没有把这个花给那个最爱花的人。那合肥的女子，没有能够跟最爱她的姜白石结合。“浪粼粼”，梅花长在水边，水纹的波浪粼粼。后面他就说“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”，想要到有很多梅花的孤山，到孤山的山脚下来寻觅那个盈盈的梅花，梅花就比喻那个美丽的女子，而花已经落了，没有了。这首词最后一句是“翠禽啼一春”，就剩下树上的那个翠鸟，在那里啼叫。整个春天都在啼叫，而鸟“啼”这个“啼”字，人“啼”哭也用这个“啼”字，鸟的啼也就代表人的哭泣。因此“翠禽小小，枝上同宿”，很可能暗指当年一段情遇。虽然对于《疏影》这首词一般都说是喻写徽宗、钦宗沦陷在北方的悲愤，都是从国家的感慨来说的，其实在词中他也揉合了他过去的一段爱情的往事。更好的证明就是《暗香》这首词，我们现在也简单看一下。
他在《暗香》中写道：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”今天晚上的月亮像当年一样的美，我算一算这样美丽的月亮曾经多少次照见我在梅花树边吹起笛子，而且吹的曲子里边有一支叫“梅花落”。“唤起玉人”，我叫那如玉的美丽的女子，“不管清寒与攀摘”，不怕外边的寒冷，为我折下一枝梅花来。“何逊而今渐老”,“何逊”又是一个典故。何逊是南北朝时候的人，他写过一首《早梅》诗。此处姜白石用何逊的典故是说，我也是常常写诗的，像何逊一样，而我现在已经老了，“都忘却春风词笔”。笔是笔法、才情。我现在老了，当年浪漫的风流的事，跟我所爱的人赏梅花吹玉笛时写词的才情没有了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，我就怪，因为我的感情跟当年的不一样了，我所爱的人也不在这里了，所以我就怪那个梅花。“竹外疏花”，那竹外开得稀疏的梅花，在我这样孤独寂寞的时候，把它那种寒冷凄凉的香气，吹到我坐的坐席上面。“瑶席”是美丽的坐席。
下面他说：“江国，正寂寂”，隔着江水，怀念远方的人，“寂寂”没有消息，没有踪迹。“叹寄与路遥，夜雪初积”，要折一枝梅花寄给我所爱的女子，我就叹息了，因为相隔“路遥”。这里又用了一个典故，据《太平御览》记载，一个江南人叫陆凯，他有一个好朋友在北方的长安。他怀念他的朋友，当早春的季节，梅花开时，就寄了一枝梅花和一首诗给那个朋友说：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”这里用了这个典故，折一枝梅花寄给所怀念的人。“叹寄与路遥，夜雪初积”，半夜下雪，那满树的梅花上都是白雪。“路遥”，写相隔路远无法折寄，只有徒然的怀念。所以下面就说“翠尊易泣”，每当我在梅花前饮酒的时候，一端起这翠绿的酒杯，我就很容易地流下泪来。“红萼无言耿相忆”，“萼”，是花瓣，红色的花瓣寂寞无言，引起我心里边永远不能熄灭的、永远不能削减的相忆怀念的感情，所以是“红萼无言耿相忆”；下面又说“长记曾携手处”，我永远记得我们携手同游的地点。“千树压、西湖寒碧”，在西湖的旁边有多少梅花树，我们当年有多少欢乐，现在只剩下忆念了。我们知道，他所写的是西湖孤山的梅花，暗中怀想的是合肥的女子，这两个地点并不一致，一点关系也没有，这是诗人运用联想，把它们结合起来的。联想的线索只因孤山以梅花著你，而梅花正是引起他怀念的媒介和相思的爱情的象征。总而言之，他看到梅花，就怀念起一个人。“又片片吹尽也”，今年的梅花又一片片地吹落了。“几时见得？”我所怀念的那个女子什么时候才能再见到呢？所以有的人要完全用徽钦二宗的蒙尘、北宋后妃沦陷到胡地来讲这两首词，是不能完全讲通的。
他这二首词是把国家之慨与旧情的怀念混合起来写的。他在这首《疏影》中说：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，这不必是完全写实，而是写他怀念之中的一些往事，一段爱情的故事。“客里相逢”,他现在是住在范成大的家里边，又看到梅花了。在一个篱笆的墙角，黄昏的时候，“无言自倚修竹”，是说梅花的美丽，就像一个美丽的女子。他这里又用了一个典故，所以我说他用的都是旁敲侧击的笔法。他用了一首杜诗，杜甫的《佳人》诗写一个在天宝年间乱离中的女子，说这个女子在战乱之中父母都死丧了，她的丈夫另有了新欢，把她遗弃了。最后杜甫写这个女子说：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”说这个女子这么孤单寂寞，在寒冷的日暮，她穿着一件翠色的衣服，衣袖是那样的单薄。一般翠色是代表寂寞寒冷的。在《暗香》一词中曾有“竹外疏花”之句，那竹子外面不是美丽的女子，而是梅花树。可是词人心里的这梅花树，就像杜甫的《佳人》诗所写的“无言自倚修竹”的女子，寂寞孤独地靠在竹子旁边。
下面“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独”，他仍然不是写直接的感发，而是用思索想一些与梅花有关的事典。他又想到了一个美人昭君。他为什么又想昭君了呢？因为他联想到了唐朝王建写的《塞上咏梅》这首诗：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”意思是说在胡地、天山的路边居然有一棵梅花树。本来唐朝王之涣曾有诗说“春风不度玉门关”，塞外是很少看到春天景色的，而居然有一棵梅花树是开在塞外的，所以他说：“天山路边一株梅，年年花发黄云下”。本来梅花应开在江南山青水绿的地方，而现在这美丽的梅花，年年花开都是在黄云之下。这是因为塞外都是黄沙，风都是带着黄色的沙土吹过来的，天也是一片黄云。北方的春天，你们知道有下雨的时候，有下雪的时候。而北方有的时候下什么？不是下雨，也不是下雪，而是下黄土。这是塞外的情景。杜甫有诗说“陇草萧萧白，洮云片片黄”,意思是陇外的草地是萧条寂寞的白颜色，洮河上的云片片都是黄色的。地上是黄沙，天上是黄云，所以王建写塞上的梅花：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”这个地方有梅花，可能是因为当年汉朝和匈奴通婚的时候，有人带来梅花种在塞外了。现在出塞和番的昭君死了，通匈奴的汉朝的使者也回去了，就留下一棵孤单寂寞的梅花在塞外的天山路上。“前后征人”,远行的到边塞去作战的征人，有多少曾把马拴在梅花树下呢！
江南的梅花，流落到北方的黄沙黄云的地带了，美丽的昭君，流落到北方的胡地了。这是他的联想。后来的人说姜白石这首词是慨叹随徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但是事实上姜夔之所以这样说，只是在用一个典故，用的是王建诗的典故。“昭君不惯胡沙远”，昭君是汉地的女子，她应该不习惯北方胡沙这么远的地方，就是王建天山下的那棵梅花应该不习惯这黄云黄沙的生活。“但暗忆江南江北”，她心中应该永远地怀念，怀念祖国的江山，怀念江南江北的大好河山。
现在姜夔所看见的是江南的梅花。他在范成大的家里，范成大的别墅是在苏州附近的石湖，所以他说沦落到北方的
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶做胡语，分明怨恨曲中论。
当时汉朝的皇帝，后宫佳丽这么多人，不能每一个人都得到皇帝的宠幸，当他要接近哪一个女子的时候，来不及一个一个地选看，就叫画工把宫中的那些女子都画了像，晚上看哪个画像上的女子不错，就叫她来。所以后宫的女子就都拿出许多珠宝财物、贿赂画工。相传有个画工叫毛延寿，宫中女子都想让他把自己画得美一点，皇帝就可以召见了，要不然她可能住在深宫中五六十年到老死都见不到皇帝一面。昭君是一个美丽的女子，她知道自己的美丽，她以为她的美丽本来按着公平的做法，是应该得到欣赏的，所以她坚决不贿赂，因此画工把她画得很丑。皇帝一直没有选上她，后来匈奴王要求把一个汉朝的女子嫁给他，昭君就嫁给了匈奴。临走的时候，昭君上殿跟皇帝告辞，皇帝看后大惊，心想这么美丽的女子我怎么居然不知道，怎么画工把她画得那么丑陋？于是就把画工杀了。这故事见于《西京杂记》。
我说杜甫和辛弃疾作品之所以好，是因为这些大作家、大诗人有深厚博大感发的生命和力量。他们写出的句子，表面和别人差不多，“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”。他说那些在上边当权的人，他们就知道看看画本，把谁画得好就选择谁，所以有才的最美的女子昭君因为没有贿赂画工就流落到胡地。这是千古的怀才不遇之人的悲剧，是坚持不走后门之人的悲剧。这是杜甫的悲慨。可是现在姜夔用这两句诗则只是写一个美女。姜夔是说王建的诗，天山路边有一株梅花，天山的梅花是应该常常怀念它的故乡故国的江南江北，所以她的魂魄就装饰着佩环月夜归来，化作此花幽独了。这是借用昭君的故事来暗喻梅花美丽的。
下面“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”。他说这个梅花应该还记得在深宫之中旧日的往事。是什么往事呢？“那人正睡里，飞近蛾绿”，这又是另外的一个故事。南北朝刘宋武帝的时候，有一个寿阳公主，一天休息睡眠在一株梅花树下，就有一朵梅花落在了她的前额上，留下了一朵梅花的花印，怎么洗都洗不去了。所以古代的女子也常常在前额上画一个梅花作点缀，就是梅花妆。姜夔说，记得深宫旧事，那个寿阳公主正在睡的时候，一朵梅花就落到她的前额了，前额的旁边就是蛾眉。“蛾眉”，我们都说是黛眉，所谓黛眉是有一点青绿颜色的，“蛾绿”就是黛色的蛾眉。“犹记”，是说梅花应该还记得，当那个美丽的女子寿阳公主睡的时候，梅花一飞，就飞到两个眉毛之间的前额上了。这又是一个与梅花有关的典故。
“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”是说你应该爱惜花，不要像春天那个风，春天的风不懂得珍爱花朵。“盈盈”是指美丽的花，春风不管美丽的花，花就零落了。他说你应该爱惜花。怎样爱惜？“早与安排金屋”。这个我们以前讲辛弃疾《摸鱼》词中的“长门事，准拟佳期又误”时讲过了，就是汉武帝陈皇后的名字叫阿娇，汉武帝说要造一个金屋把她藏起来。姜词意思是说要早早地筑一个金屋，把梅花保护起来。当然，从表面看来他是写爱惜花，但他也可能有另一个含意，就是说当年我所爱的合肥的那个女子，居然没有得到她，现在后悔我当时没有早点安排金屋，没有能够把她保存下来。没有保存下来怎么样？就“还教一片随波去”，于是落花就随水流去了。“又却怨玉龙哀曲”，你看到梅花飘落的时候，就满心的哀怨。哀怨什么？哀怨玉龙的哀曲。“玉龙”是笛子的名字，是一个白玉的玉笛，叫玉龙。我刚才说了，因为笛子的曲子里边，有一个是“落梅花”的曲子。所以他说等到花落了，我们听到“落梅花”的曲子，就满心的哀怨，等到花都落完了，“等恁时”，等那时，你“重觅幽香”，再想找那个芬芳幽香的梅花，哪里去了？“已入小窗横幅”，没有真的梅花了，只剩下画幅上画的梅花了。姜白石果然是写得很美，真的是清空骚雅。不沾滞于所写之物，都是跳起来写的，用了这么多典故，从梅花的前后左右周围的这样说下来，写得委婉曲折。而且他所用的一些典故的词汇，有时还包含有一种如西方符号学所说的“语码”的性质，就像这首词中所用的“昭君”、“胡沙”、“深宫旧事”等字样，还可以给读者一种“以二帝之愤发之”，或是“乃为北庭后宫言之”的联想。这是姜白石词的特色。这类词是属于受周邦彦影响的一派词人，不是以直接传达的感发取胜，而是以思力安排的精美工致取胜的。所以虽然有人不欣赏姜词，如王国维；但也有人特别欣赏姜词，如张炎等人。
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