明代印论之中的“感兴说”，作为篆刻创作中的一个重要组成部分，而为当时的广大印人所普遍接受。
感兴，又称乘兴、兴会、兴到、寄兴等等，是指艺术创作过程之中创作主体的冲动和冲动中出现的灵感现象。通常是表现为艺术构思活动或者创作过程中艺术家亢奋状态下的高潮阶段。也许有些不是很好理解，那么我们举个书法中的例子。
提到书法，王羲之想必无人不知，提到王羲之，那么《兰亭序》是必然会被提及的，东晋穆帝永和七年(353)三月初三，王羲之与亲朋好友42人，云集于会稽郡山阴县(今浙江绍兴)南的兰亭饮酒作诗。诗人们散坐在溪畔，酒杯停在了谁的面前，此人便满饮此杯，再作诗一首。其乐融融。一天下来，共得诗37首。诗人们将诗集为一册，公推王羲之作序。羲之借蚕茧纸，援鼠须笔，趁酒兴，抒豪情，一蹴而就。这就是被后世书家奉为楷模，尊为神品的《兰亭序》。事后王羲之亦爱不惜手，多次重写，却再无可及者，遂成绝响。即使是同一幅作品，同一个艺术家，那么也有最为满意的作品，这就是我们今天所提到的感兴说。
兴为何物呢？我们来看看杨士修在《印母》中的论述：
兴之为物也无形，其勃发也莫御，兴不高则百务俱不能快意。印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然、偶然而不知其然，即规矩未遑。譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上乘之物。
这可以说是一段真实感受的记录，兴起而勃发，无法控制的激情涌起心头，在神情畅满中快速而高效的完成作品，而且俨然是上乘之物，这就是“兴”。这里我们也可以看到古典美学之中，常常将兴，转化为意、情、神等等概念，而明代印论中的“感兴说”也正是此种转化的充分说明。
与传神说不同的是，传神强调的是作品在形之上，当更注重神的展现，而感兴说，更加强调的是作者在创作时的一种状态，作为创作的触发性机缘与文学中的灵感很是相似。
得意千方犹少，失意一方疑多。得意处，多在快活中想来，败笔处；还是忙中落墨。——潘茂弘《印章法》。
有佳兴，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情，佳于情者，有字外之致。——周应愿《印说》。
由“兴”到“篆”，由“篆”到“刻”，这里的“兴”可以理解为灵感，好的灵感，在创作之中的作用由此段文字可见一斑。周应愿的这段论述，我们也可以从中领悟在印章中人格化的情意，印章中的审美意象，正是通过这种感兴才得以注入的，也是将感兴深化为寄兴，寄兴导致寄情。
通常认为感兴的源泉常常是感物，即创作主体受自然界及周围生活的事物刺激而引起积极的创作思维活动。一旦“兴”起，实际上已孕育了艺术形象的雏形，而由此产生的一连串连锁反应，则使创作情绪达到最高。由感物引起的“兴”，在书画理论中也是非常容易见到的，明代印人在治印中亦引用书画中常见的感物起兴的观点。沈野在《印谈》中曰：
徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意。盖效古章，必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状，而得草书法。下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。
“逸少见鹅鸣之状，而得草书法”便是感物起兴的经典例证之一。在印章创作之中，因见古器、古瓦当、古钱币、古刻石等金石文字，而感物起兴，创作出杰出的作品，则最为常见。这种感物其兴，似乎对于印章艺术更为容易理解。可惜的是明代治印方其，对印外古文字资料的发掘尚属于初级的阶段，而以金石文字感物起兴到了清代，特别是更多的考古发现，才更加的风靡盛行起来，这些我们会在介绍清代篆刻的时候再详述。
“感兴说”在印章创作过程之中，还常常被用作获得天趣的手段，此在沈野的“自然天趣说”有所论述，这里不作赘述。
明代篆刻艺术的“感兴说”，亦为周应愿所奠基，经过杨士修、沈野等人的后续阐述，对明代印人的创作和审美都有很积极的影响。也可以说“感兴说”没有专门的单独的论述，而是在篆刻家的印论之中有所涉及，这点与“传神说”较为相似，是一种更加深入的艺术创作论的阐述。
这几章我们为大家介绍的“自然天趣说”、“印如其人说”、“传神说”到今日的“感兴说”都是技法之上的印论，而这些在我国其他传统文化艺术中，如诗词书画中都有共通之处。
这是明代篆刻家何震的印作：柴门深处。之前我们在介绍何震的时候，用到过，但是主要是论及的刀法，特别是何震的猛利之风，但是结合今天的“感兴说”，大家是否有新的体悟呢。
我们再配上一些不同的名家的相同印文的印作，让大家对比下这些篆刻家不同的技法，风格，还有不同的意境，不同的“兴”。
明代篆刻家苏宣印作：云中白鹤
明代篆刻家何震印作：云中白鹤
明代篆刻家何震印作：青松白云处
明代篆刻家梁袠印作：青松白云处
明代篆刻家梁袠印作：一日之迹
清代篆刻家邓石如印作：一日之迹
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