我国著名舞蹈表演艺术家资华筠先生
从1954年起，我一直在中央歌舞团任领舞、独舞演员。由于从小学芭蕾舞起家，从气质到律动难免残留着“洋”味儿。我们那个时期不像现在的某种潮流——以“洋”为时髦。作为中国的民族舞蹈演员，韵味不纯、风格不浓，是致命的弱点。又由于经历单纯，生活体验不足，在台上总感到没有分量，台风不足。我被这些问题困扰着，苦恼着，于是，开始有意识地向传统艺术学习，尤其是经常有计划地观摩京剧，这其中，李少春先生对我的教益最深，影响最大。虽然我从未向他拜过师，更不敢自诩是他的学生，但我却在心中一直把他当作我的恩师。只是现在他已不在人世了，我才第一次公开表达出来……
第一次和他有较长时间的接触，是我1960年随中国艺术团访问拉丁美洲、加拿大期间。那时他担任艺术指导。在此行七个月中，他不仅对京剧的演出质量抓得很紧，而且对舞蹈节目也很关心，特别是对我们这些青年演员，亲切热情，经常言传身教。大家都尊敬而亲切地称呼他“李先生”。
李少春先生在加拿大与美国交界的尼亚加拉大瀑布
李少春先生在加拿大某电影制片厂拍完《三岔口》后
李先生那时四十岁左右，对一个京剧表演艺术家来说，可谓金色的成熟期。他那炉火纯青的表演艺术，许多行家早有定评，我班门弄斧、挂一漏万。我只记得那次访问演出期问，我从不漏过一次机会，在侧幕旁观摩他和许多著名京剧演员的演出。尤其是他和袁世海、杜近芳合作演出的《野猪林》，简直使我们看上了瘾！林冲的一段舞剑，没有任何“惊险”动作或是讨好的“技巧”，但是一招一式，神韵兼备，让你觉得这就是林冲在舞剑，而不是任何“剑舞”。我一边观摩， 一边在想：“这样精湛的艺术是怎样锤练出来的啊！”
在此次访问演出途中，他和我有一次长谈。那是在我向他述说了自己在表演方面的许多苦恼之后，他主动找我谈的。一开始，他就笑着着兑；“你的苦恼真不少，看来你这个演员完了，病人膏盲，不可救药了。”我当时心里一惊！紧接着他又十分亲切地说：“其实这是每个演员都会遇到的问题（有的人自己或许还感觉不到），不要发愁。有‘台风’、‘禁看’和‘演什么都有特色’，不是天生的，要反复琢磨，费大气力，才能得来。说老实话，比起当时一同学戏的人，我是十分笨拙的，直到今天，我也不认为自己已经解决了这些问题。”我说：“唉！只要学会您身上那点‘零头’我也知足了。”他立刻瞪起眼睛十分严肃地说：你可太没出息了，还教你干什么？”这一笑，一瞪眼，使我体会到了前辈艺术家对我们的热切期望，感到周身暖融融的。
京剧《野猪林》
李少春 饰 林 冲 袁世海 饰 鲁智深
渐渐地，他谈起了自己学艺的经验和体会。从他如何广泛拜师，以至于谈到研究律动，谈到练“站桩”——气功的体会，从黑夜里如何点香头练眼神，谈到如何把握动作的分寸感，做到动中有静，静中有动…...他边说边示范，有时又叫我站起来表演舞蹈，并在一旁指点我的眼神、动作、气口（呼吸）……这次谈话进行了四个多小时，甚至连呷一口茶的间歇都很少。最后他说：“今天我讲的都是表演方法问题，但这并不意味着只追求形式。我们从小学戏，先学外在的方法。如老头儿有老头儿的步法、动作，只要你按这个规格去做，像不像三分样。这些方法是前人经验的积累和结晶，既有生活依据，又艺术化了，该重视它。但掌握了这些方法，并不能保证把戏演好，把人物演活。真正塑造人物，必须研究人物性格，内心感情，把表演手法融会到艺术形象的塑造之中。我过去演戏不懂为人民服务，更没有建立马列主义的世界观，所以对于角色的理解有很大的局限性，表演易流于形式。有时甚至哗众取宠……所以表演艺术绝非单纯技巧问题，而首先涉及一演员的世界观、审美意识、同时表演方法也要根据内容的需要不断地创造和逐渐丰富，一成不变的事物是没有的。”
二十多年过去了，但一切宛如昨天。这次谈话对于我，有如一个丰富的艺术“储存库”，任何时候都受用不尽。当我在事业上遇到挫折，感到困惑、沮丧，对自己放松要求时，我会忽然想到他的一瞪眼：“那你可太没出息了，我还教你干什么？”夜幕降临，万籁俱寂，我学着他教我的方法练眼神；清晨，迎着朝霞，我用他教我的方法练“站桩”；每当学习民间舞蹈时，我会想到他说过的话：“传统的表演手法往往先学外在的东两，但仅此，并不能把戏演好……”于是我在模仿各个民族舞蹈的外部特征的同时，也尽力钻研揣摩这些特征与这个民族的生活、习俗、审美情趣的关系。
1960年出国前李少春先生在中央歌舞团
1961年，我排练《面纱舞》的时候，又去向李先生求教。一进门，就听说李先生嗓子坏了，医生要求他禁声。而且他的爱人——侯玉兰同志的身体也欠安。我不便打扰，准备离去。李先生却不让我走，还脱掉了自己脚上的皮鞋，耍我也脱下鞋，带着我蹑手蹑脚地上了楼。进屋，笑上门，他第一句话就问：“又有什么新课题？”我说：“最近排《面纱舞》，我有一段独舞，表现一个维族妇女在封建桎梏下痛苦挣扎。由于脸上蒙上了黑纱，动作又局限在一米见方的高台上，要求形体有强烈的表现力。我想请您帮我处理一下动作的抑扬顿搓、轻重缓急……说着，我跳起了那段舞，他看后说：“不行，没戏”，接着问道，“这个维族妇女多大年纪？什么身世？农村人？城里人？”我没有思想准备，无以对答，不甚理解地反问：“你们也讲角色自传？”他大笑起来：“怎么？我们就不兴学学斯坦尼？”接着他解释说：“这个角色和你跳过的孔雀舞、荷花仙子可不一样，是个现实社会中的妇女，虽是少数民族、却不失其典型意义。你往台上一站，应感到背后有三亿姐妹，心里就会有分量。”又说：“这个人物有反抗精神，但与祝英台跳坟而死不同，与刘胡兰、卓娅等壮烈牺牲也不同。我觉得这个人物是在反抗自己不幸的命运。你的动作太英雄气概了，应加强沉重感，说明她的反抗带有一定时的自发性、盲目性。”他进而开导我说：“你不是很爱写诗吗？我看这段舞的潜台词可以写成一首很好的诗，你下次来，念着你的诗句跳给我看好吗？”
事后，我确实认真地完成了他留的“作业”——我在笔记本上写了角色潜台词：'我的命运哪！像一支唱不完的悲歌……’李先生逐句逐段地进行评议，肯定了我经过这番努力后表演上的进步。可惜《面纱舞》并未正式演出，但是李先生引导我深入角色的方法却是长久地起作用。
“文革”期间的李少春先生
十年浩劫，我们都身不由己地被隔绝了音信。1972年我刚从部队农场“解放”回来，忽然听说李先生心肌梗塞，抢救脱险后，正在家中养病。于是再也顾不得禁忌，约了两位好友，辗转找到李先生的“新住所”——一间光线阴暗、堆满杂物、像仓库一样的屋子。进门后，李先生呆呆地望着我们，半晌没说一句话。忽然他对着我们三个人深深地鞠了一个九十度的大躬，大声地用念戏词那样的腔调呼叫着每个人的名字。侯玉兰同志患类风湿症十分严重，她艰难地移动着双腿，用那变了形的双手，颤抖着为我们沏茶。我再也抑制不住自己，失声痛哭起来。
我何尝不知道心脏病人不能激动，竭力想讲几句开心的话安慰李先生，但是眼泪却不停地流着，喉咙哽塞，说不出一句话。还是李先生再次打破了沉默，他突然利索地抬起了一条腿，挺着胸对我们说：“看！我的功底还在，还能上台吧！”接着眯起眼来一个个地打量着我们，苦笑着说：“不用说，诸位也‘失业’了吧？”他用很小的声音问我们：“这么多人才，不给活儿干!还叫社会主义吗？”忽而又大声宣称：“我是人大代表，等召开人会时，我要上书周总理……”我凝神望着他，眼前这个人使我感到又陌生又熟悉。陌生的是他一反过去从容、潇洒的常态，变得那么神经质，熟悉的是即使在他遭受了如此严重的精神创伤后，仍保留着那颗赤诚的心……面对着这样一位卓越的艺术家，眼见他被摧残得这样惨，我原来觉得不堪忍受的那些挨斗、劳动惩罚，实在算不得什么。而且如果能够代先生受罪，我宁愿承受更加严酷的惩处！
晚年的李少春先生
啊！这次的探访竟成诀别。我至今还记得告别时，他执意送我们到大门口，并向我们每一个人又深深地鞠了一个九十度的大躬。我甚至连“再见！李先生！”都没能说出来；连忙跑到了大街上。一阵秋风，将树上的残叶吹落下来。我追着那飘零的落叶，漫无目的地奔跑着，泪珠像泉涌似的顺着面颊往下淌，也浸透了片片残叶……
当朋友们欢欣若狂地迎接文艺春天的来临时，人们不约而同地想起了李先生，惋惜他的早逝。我更是难以自已地时常怀念着他的不倦的教诲。今天，当众多的报刊、杂志评论我的舞蹈表演风格“凝重、端庄、典雅而富于神韵（当然，这其中不无过奖之处）……”时，我总是想起当初自己向李先生诉苦、求教：“人家说我在台上稳不住神儿，动作没有分量，韵味不足……”我也常常想起李先生留给我的最后印象——苍白、消瘦的面庞，深深塌陷的眼窝以及挂在嘴边的 一丝苦笑……啊！先生的在天有灵应该会听到我的心声：“我要以对艺术的不倦的追求和对人民的无限忠诚来报答您……”
（选自《人世婆娑》，资华筠著，广西民族出版杜，I997年5月版）
联系客服
