自古以来，世界就一直被“原本状态”(aragamama)的事物充斥着。然而人类无法看到原本状态下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些“为观念所困的人们”吧，他们四处张扬、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。他们总是人为地认为他们对事物的意愿源自创作形式的欲望，而这种意愿却往往愈加物化了创作与自然之间的界限。
然而在这些举动中，一个绝无仅有的“巧遇”解开了另一个近乎奇迹的世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中“刻出”一块泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达着“原本状态下的世界”这个意念。(5)
是李禹焕重塑了这个“极有趣味的形状”，使它从一个传统的空间游戏上升为一个对原本世界的生动揭示。李禹焕为这个震撼了关根伸夫和他的朋友的“意外事件”提供了一个意想不到的诠释。就这样，物派有了理论上的基础，尽管这场运动当时还没有名字。
从以上引文可以清楚看到，李禹焕为了赋予《大地之母》新的含义，不得不无情地批判日本当代艺术的现状。值得注意的是，李禹焕的批判与须田对“切花艺术”的批判不同，他没有提及西方艺术。尽管李禹焕的批判对象无疑也对准了西方现代主义的各种流派，但这个问题不再被看作是个外部影响的问题，而被引到艺术本身上来了。
李禹焕避开了批判日本现当代艺术“缺乏原创性”这个传统陷阱，他也不幻想存在一个能排除西方影响的纯日本文化。也许有人会说李的特殊立场是由于受到他个人背景的影响(李禹焕生于韩国，在汉城大学学习期间中途辍学，1956年来到日本)。在以现代主义的名义批判日本现代艺术的同时，李禹焕坚决地认定《大地之母》是个观念的转折点。李禹焕并非“旁观者清”，而关键在于他把这个问题理解为一种内部的挣扎向前。
菅木志雄《界限的划分》 1982年
当时日本艺术的一个明显的挣扎方向——遭到诸多批评，也是李禹焕力图避开的——是以技术为基础，涉及多种幻觉式的“视觉游戏”，属于概念更广的观念艺术的一部分。不论是褒是贬，这些流派在1968年4月东京举办的Two－gallery展览“技巧与视觉：被欺骗的眼睛”上十分引人瞩目。关根伸夫的参展作品包含一个拓扑形状，像是《大地之母》的前奏。管木志雄(Suga Kishio)——后来成为物派的主要成员之一——也参加了这次展览，他的作品正与展览的主题相符：“视觉游戏”。李禹焕回忆说那次展览给他留下了很深的印象，尽管他对此有所保留。(6)第二年初，他创作了一件作品，用莹光颜料创造出幻觉般的三维效果。
在这样的背景下，物派的诞生显然是这种否定状态的必然结果。《大地之母》促使“幻觉的世界”猛然回到了“原本的世界”，虽然我们不能低估这些艺术家对“技巧与视觉”上反映的这些趋势表现出来的自相矛盾的情绪。这个回归首先意味着重新思考他们一直在视觉控制的世界中的努力。
但无论怎样，1968年11月——《大地之母》把物派推上历史舞台之后的一个月，关根伸夫创作了《海绵》。他在圆柱形海绵上放一块铁板，海绵在铁板的重力下变形。1969年，关根伸夫创作了《虚无——油土》，作品是许多零碎的大土块。
曾经在神户帮助关根伸夫的吉田克朗和小清水渐的作品也有所改变。吉田克朗的作品从“视觉游戏”——桌子或其它被对半切开的日常生活用品——转变为(用他自己的话来说)直接表现“情形”(Jokyo)或“状态”(Jotai)。(7)例如：在《切》(1979)，他在一根铁管中塞满棉花。然而在在《切(吊)》(1969)中，他用绳子绑住一根粗木柱的一头，从天花板上吊下来。小清水渐最初创作了“半技巧”——系上绳子的空管子，后来创作了“纸”系列——在手工纸盒或纸袋中装上石头。
应该注意的是，这些艺术家不是第一次在神户相遇。关根伸夫、吉田克朗和管木志雄都是多摩艺术大学绘画系的学生，师从斋藤义重(Saito Yoshishige)，而小清水渐是雕塑系的学生。斋藤义重本人也是战后前卫艺术的先锋人物，德高望重，在艺术界非常有影响力。斋藤积极鼓励年轻一代大胆尝试。尽管他本人没有加入物派运动，但斋藤义重体现出对东方哲学深刻理解的讲座和评论无疑向年轻一代提示了超越流行的美国艺术观的可能性。(8)
高松次郎 《门上的人影》 1968年
另一个在同一个绘画系任教、对年轻物派艺术家产生直接影响的人物是高松次郎(Takamatsu Jiro)。 高松次郎是老一代当代艺术家中一颗耀眼的明星，创作了许多反透视三维作品，以及由人的身影和看不见的物体的投影组成的超现实主义绘画。年轻艺术家聚到他的画室观赏他对“缺席”的认识论探讨，无不佩服他把表现与所表现的实体区分开来的技巧。然而，自相矛盾的是，这后来成为物派关注的焦点之一；他们不得不“否定那些他们极想表现的东西”。
尽管李禹焕是通过关根伸夫了解物派艺术家的，但他本人与多摩艺术大学毫无关系，甚至他与他们都不是同一代人(他生于1935年，与高松次郎同年)。因此，李禹焕虽然为物派提供了理论支柱，但他却不是物派的领袖人物。我们前面也提到，物派由一群关系紧密、一同创作的艺术家组成，而他们从未试图发起一场运动。
《大地之母》之后，李禹焕的作品发生了根本性的转变。在《现象和感知B》(1968)中，他在一块矩形玻璃板上放置一块大石头，玻璃板被压裂(他后来把这件作品和其它作品一起改名为《被关系者》)。次年，在《现象和感知A》(1969)中，他在地板上排列自然的石头，用橡皮卷尺将它们连起来。他的《系统A》和《体统B》分别把棉花和铁板、棉花和石头放置在一起。
李禹焕提倡表现“原本的世界”。在1970年的文章《寻找相遇》中对这种主张作了进一步的论述，而当时物派还没有正是的名称。在这篇文章中，他开篇就总结道：“现代艺术是赋予意象以可见形式的表现手段的历史，……在这当中，世界不过是用来实现观念的物质，仅仅被看作是一块观念的殖民地。”(9)为了使艺术表达从这种表现空间解放出来，他从中国古代思想家庄子的思想中寻找灵感。
按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树或石头几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。把树或石头仅看作树或石头的观者看见的不过是他自身具体化了的观念，把“树”或“石头”的意象物化了。(10)
成田克彦《碳》1970年
然而，在这个信息渠道趋同的大规模生产的社会，要超越“物化”的心象来看世界是十分困难的。在这个时代，要实现自由的表达，艺术家必须这样做：
使事物从表现空间中“解脱”出来，揭示它们的外部性，承认它们的他性，开拓一个积极互动的空间，在这个空间中“此”与“彼”可以相遇、对话……把偶然发生的事物还原为它的“本来面目”就成为一个表现行为，这种创作使“本来面目”的状态可以以自省的方式感知。(11)
李禹焕的文章很重要的一点是他冷静地认识到“解脱”的方式——与“原本的世界”相遇的行为——随时代和环境的变化而变化。
为什么《大地之母》要用一虚一实两个圆柱作为表达形式呢？“也许对于史前人类来说，当他们在大地上挖出一个坑、并把泥土堆在一旁时，与原本世界相遇的体验就发生了”(就像吉田克朗在神户提出的那样)。但关根伸夫强烈地想创造一个纯几何形的、比人类个体大得多得形状，因为它符合由目前环境决定的感知方式，这种形式使我们能认出这个相遇。(12)
至于关根伸夫的《海绵》，李禹焕写道：“也许史前人类所要做的是把石头堆架成大石碑(由多块矗立的石头和一块覆盖的石头构成)。而在今天的工业社会，把一块铁板放在海绵圆柱上可以引出一个更自然的回答。”(13)
李禹焕再次提到：“一个时代很大程度上决定艺术家的表现载体是有生命的结构，还是无生命的物体。在某个时代的不合时宜的媒介将成为一个早已俗成的认知对象。”从拓扑空间到与“原本世界”的对话，这个转折只能发生在工业时代。当小清水渐(Koshimizu)回忆时说他在现场的体力劳动中、从身体中感觉到这种转变，(14)他并非声称回到了原始状态下的自己，而应该从那个时代的艺术背景中去理解。李禹焕写道：
如果一个表达不与那个时代的意识相一致，如果一种形式不反映那个时代的某种意义，那么它既不能刺激感知，也不能成为一个恰当的媒介，而只能被忽视或误意味是司空见惯的现象。(15)
小清水渐《从表面到表面》1972年
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