台湾年度最佳电影？能超越《阳光普照》？

文

艾弗砷

说到母女的戏，首先想到的是伯格曼的《秋天奏鸣曲》。片中丽芙·乌尔曼控诉道，「一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？」

钟孟宏去年用《瀑布》尝试描绘了这一可怕的结合。

《瀑布》（2021）

这部电影得了很多大奖，但外界评价却非常一般，比《阳光普照》就差得太远了。

这部电影讲，贾静雯饰演的外贸公司高管，离异三年，与女儿小静素来不睦。疫情的突然到来，使两人被迫居家相处，一时间关系更加紧张。一天，贾静雯突然精神崩溃，工作和身体上的突发变故，使小静开始扮演类似母亲的角色，照顾母亲，处理家庭岌岌可危的经济状况。两个人由彷徨和抵触，逐渐开始接受自己在家庭和社会上的新角色。

在家庭失去一角的支撑后，生活突然崩塌，迷茫地寻找新的平衡点，是钟孟宏自从处女作《医生》开始，就不断重现的主题。《第四张画》告诉失去父亲和哥哥的小翔，就算受伤，也要努力跳出来。《阳光普照》则展示了不知道该如何活下去的一家人，狼狈靠近彼此的过程。

《阳光普照》（2019）

《瀑布》是钟孟宏第一次告别父亲角色的塑造，尝试女性题材，但无疑也延续着钟孟宏电影谱系里贯穿多年的「崩塌-重建」的母题。

 

The Falls与影片中的图像

《瀑布》（The Falls）不只是瀑布，也是坠落。本片有几个层次的坠落。前几层坠落是一步步探入深渊。一是中产阶级家庭的崩溃和阶层的坠落。再是疫情造成外贸公司业务收缩，母亲由公司高管坠落至无业游民。三是母亲由正常人堕入精神失常。

影片后半部的坠落，则是隔膜的坠落，揭开希望的曙光。蓝色施工布如瀑布般坠落，阳光照进大楼，象征疫情和人与人的隔膜终会过去。片尾汹涌下落的泄洪水，呼应之前的雨水和幻听，应验了母亲的预言，象征着母亲的逐渐痊愈。

母親的发病与苦痛，曾如洪水一般，冲垮一切，让习惯的安定，几乎不见踪影，措手不及之外，更让小静飘荡、迷失了好一阵子，终于站稳脚跟，缓缓爬出谷底，拥抱新生。

影片中家庭遭遇的几重打击与最终的历劫新生，与客厅悬挂的巨幅《电车狂》海报形成呼应。不过引起共振的，不是《电车狂》影片本身，而是它幕后的故事。

《电车狂》曾把其创作者黑泽明逼入毁灭的深渊，它压垮黑泽明的绝望，和黑泽之后的涅槃重生，甚至可以作为本片的题眼。

《电车狂》（1970）

《电车狂》票房惨败之后，黑泽明的电影制作社倒闭，丢掉工作，没有人找他拍片。甚至传说「黑泽明的时代结束了」。加上之前《虎虎虎》被临阵解约，与三船敏郎分道扬镳，创作困于瓶颈，首部彩色片《电车狂》的惨败，对黑泽明来说是致命打击。于是，黑泽明试图割腕自杀，伤口有21处之多。

黑泽明在《电车狂》片场

电影内外的对照因这个意外被成倍加强。《瀑布》开头课上，老师问凯撒被刺了多少处伤，让人不由联想到黑泽明遭遇《电车狂》的绝望后，割腕时刺了自己多少刀。

《电车狂》给黑泽明带来的遭遇，与本片母亲的遭遇如出一辙。而之后，黑泽明从谷底站起，迎来第二次重生，《德尔苏·乌扎拉》斩获奥斯卡，《影武者》和《乱》两部杰作，则都描绘曾经备享荣华的人，老来堕入凡夫俗子行列，老无所依，影像风格与之前迥然相异，却从绝望者的角度重新攀上电影美学的高峰。

《电车狂》海报文本的外延与本片产生的回声，使《瀑布》中的象征符号更加完整，也从某种程度上，预示着影片结尾的新生。

另两幅数次出现的平面艺术作品，也在不同程度上呼应着影片的母题。

客厅墙上的巨幅照片，平整的海滩上散点似的站立着星星点点的人群，没有焦点，找不到层次，人物漫无目的，在蓝色滤镜下，有种失序的焦灼感。

而片中数次提到的德加的画作，身穿骑士服的骑手们出现在他们不该出现的地方，穿行在山谷，各自朝向不同的方向。

这两个频繁出现的图像都在质问，在失序和陌生的际遇下，应当走向何方，虎落平阳，如何适应新的身份和社会地位。这个贯穿钟孟宏创作生涯的母题，在这两个道具上得到了复调的呼应。

离开中岛的钟导

在钟孟宏过往的电影里，中岛长雄的摄影总是喧宾夺主。以至为了影像，在不应当驻足的地方耽搁，应当点到的却匆匆略过，牺牲人物深度，挤压叙事空间。

过度卖弄影像，使《失魂》只剩画面，失去了灵魂，《第四张画》的最后一幅画，也只有在主人公闭上眼睛，让影像消失时才能浮现。《一路顺风》为了用影像追求陌生化的喜剧效果，放弃了逻辑。

《第四张画》(2010)

《大佛普拉斯》的成功，在于能靠独立于摄影之外的声音媒介抢占影像的话语，林生祥与画面错位的配乐和黄信尧自成一体的画外音，这两个与画面争夺主导权的媒介，为略显单薄的寓言式故事增加层次，把中岛长雄的摄影压缩回其恰如其分的地位。

《大佛普拉斯》(2017)

钟孟宏知晓这一点。摄影是他的长处，也是使影片失衡的罪魁祸首。

《瀑布》这部电影，摄影变成了「钟孟宏」，钟导终于决心与中岛分道扬镳，摆脱他的阴影。

钟孟宏抛下一向得心应手的手持摄影、变焦镜头和倾斜构图，采用定焦镜头拍摄，用推轨缓慢地靠近角色，镜头大多与被摄者的视线处在同一高度，这样的视角转变与拍摄方式，是钟孟宏以前的电影里没有过的。

这使《瀑布》的摄影如幽蓝的海底般沉静，镜头望向人物的凝视体贴而内敛，平衡构图的背后暗潮汹涌。本片洗尽铅华的摄影是钟孟宏最大的进步。

如果说《阳光普照》照到的是耀眼阳光下的无处藏身的暗影，《瀑布》则是幽蓝的飞瀑隔膜下暗自生长的青绿。两部影片的独特性格，无疑都是摄影所赋予的。

独特的影像性格提升了影片的整体性。疫情时代之下，母女二人居住的老公寓好似戴著口罩，被制约束缚，蓝色帷布不仅仅像瀑布，更是人与人之间无法跨过的隔膜。蓝色帷幕造成的影像视觉，让影片有一种被笼罩的稳固感。

同时，蓝绿影调有一种疫情蓝色口罩之下绿色内发的绵延的生命力。整个家庭都在巨大的蓝色笼罩下，忧郁，疏离，但是因为内部母女的关系逐渐拉近，又有了生机和活力。

钟孟宏的认知囚笼

叙事节奏的把握一直是钟孟宏的弱项，他长于构建固定的概念，营造静态图像的隐喻和图解，却不善于把控流动的叙事。

在无关紧要的段落，有失节制，像八点档电视剧一样拖沓。而在人物面临人生抉择的关口，却总底气不足，轻飘飘一带而过，焦急地奔往暴风雨后的平静。他善于展示的是客厅里的海滩照片，而不能身处真实的山川大河。

年近六十，钟孟宏仍活在自己的世界。做出了关照日常的姿态，却没有体察日常的眼睛。观众看得到一个特殊的家庭，却看不到家庭成员的生活细节，只看导演到对家庭受难共同体的想象。他写的对白没有丝毫烟火气，正式得不像日常交流。在去年的新书里，他说，我只是个不食人间烟火的导演，到处毫不避讳自己吸风饮露、逍遥物外的自我定位。

最明显的例子，《瀑布》精神病院里王净隔着门含泪寻找母亲，这一情绪拉满的段落之后，他突然让魏如萱悠悠问道，「你知道德加吗？」其尴尬程度不亚于孔乙己在酒店里问小二，「回字有四样写法，你知道么？」顾影自怜的姿态让人讶异。

钟孟宏每部影片都会架设一个隐喻的架构，比如本片中颇为人称道的蓝色施工布和坠落（The Falls）的多重指涉。所有其他元素围绕隐喻架构去布置，分时段插入其他的象征，像本片的蛇、雨、消防员和德加的画。人物也不过是他隐喻架构下的一种元素，这一点跟杨德昌很像，或者说，跟杨德昌的缺点很像。毕竟，他在剧情片处女作《停车》里就致敬过杨德昌。

《停车》（2008）

无一例外，钟孟宏的电影总露出拼接的痕迹，时有亮眼的桥段，整体却失之冗长。工整有余，灵性不足，究其原因，还是人物没能活起来。一来人物不是他作品的中心，二来他的人物并不自由。

钟孟宏本人总是挡在角色面前，被允许发声的其实只有钟孟宏自己。就像他自己说的，他「早期的摄影好像是为了记录人类的悲伤，现在的摄影好像是记录自己的自哀自怜。」

他的电影里，人物时常将观众已经知晓的事实郑重其事地重复一遍，仿佛担心观众的理解能力。《失魂》首映场，钟孟宏甚至给观众发观影指南，教观众如何读懂电影。看低观众到如此地步，难怪《瀑布》首映时，专业观众和影评人骂声一片。

当然，钟孟宏之为钟孟宏，正因为这些人所共知的缺点。这个没有大师的时代，有一个安心做电影的匠人，已属难得。最近两部影片，钟孟宏的进步有目共睹。只是他的缺点，也许终其一生，都改不掉。