曾来德书法文化现象

  　　这个生命世界充满悖论：我们努力把握世界，但恰恰我们被世界所把握；我们选择生命和艺术之道，但这选择仍然是被选择；我们说话，但殊不知是话使我们“说”或“话说我们”。在我们出生之前，世界、艺术、语言就已经在那里了，等待规范每一个不愿被规范而最终逃不脱规范的人。
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　　这是我们的命还是我们的运
　　曾来德是一个向规范和命运抗争的艺术家，他这个人和他的书法都使我深感相见恨晚。当我看过他的作品集并专程去他工作室看他挥毫泼墨，在按、曳、收、折的“纸笔乐章”中，亲身感受了那大气盘旋的线条和珍奇拙崛的空间构成，更感受到他性情的直率狂傲和全身心投入书法创作的沉醉与不凡。
　　曾来德在创作的同时也努力进行理论阐释，他似乎不满足于笔墨无言的倾诉而是热情地直接宣示自己的书论纲领。我在他那横空出世的创作状态中，感到当代书法已经形成了“曾来德现象”。因为，曾来德使得当代书法理论阐释遇到一种深刻的焦虑。他从传统中走来，打破并刷新了传统，在“传统和现代”双重变奏中，坚定地改变着“书法”的性质；他强调书法时空的裂变，突出书法线条运行和空间分割的音乐感，在书法音符（点画）流淌所构成的“旋律线”中，在生命“节奏”和墨法对比映衬的“和声”织体中，淋漓尽致地从事自己的黑白世界的“演奏”。他在“语词—文字—非文字”的试验性创造中，改写了书法的“系谱”，并尝试在“最高的抽象法则”中，确立“汉字的精神性存在”。曾来德在生命意识、书艺境界和艺术精神几个方面向传统书法本体论提出了异议，并将一些根本性的问题推到我们面前。
　　生命意识：精神自由的生命书法家
　　曾来德不是乡愿者，因为他相当讨厌人云亦云；曾来德也不是中庸者，因为他觉得那种四平八稳、千篇一面式的创作，简直是匪夷所思；曾来德是狂狷者，一个蔑视匠气，拒斥循规蹈矩，勇于创新的自由精神探索者。
　　他从20世纪80年代初步人书坛，之所以获得如此成绩的关键在于他的才、胆、学、识中的“胆”与“识”。这不能理解为才、学不重要，我想说就曾来德而言，恰恰因为他没有童子功，没有经年累月地浸透在传统里，没有磨去他的灵性和创造力，所以他能以天真而审视的眼光、平和而求实的心态去接近传统，在“身不在此山”的距离中去审视“庐山”而后得其真面目。
　　造神是一切凡俗者获得安宁的最好方式，然而造神又对一切创新者提供了一个最好的靶位。曾来德在那种一味神化传统，过分沉重地背负传统的匠气书法中，先行看到率性自然和精神觉醒的魅力，他义无反顾地获得传统精华后又“走出”传统。他不是以解构主义去拆解、损毁、游戏传统，而是变革、重建传统。他的策略有二：一、返回古典传统（“二王”以下的帖学、碑学）以前的原初性的中国文化源头。从远古的蛮荒气息中，从石器时代陶器的花纹线条和空间分布中，从汉代简牍、民间书法和敦煌写经中，去寻找那稚拙、天趣、神俊的未经“古典”过分修饰、束缚的原生态书法。在一片天机、万息尘吹之境中，完成了一种艺术精神与“原始”意象的接通。二、走向现代、后现代，使中国书法走出历史尘垢而走向与世界当代艺术对话的前台。他热心地从事“语词”的现代书法创作、重视字的形式本身以及“非文字”（纯线条）。这里的时空裂变、视觉革命与情感革命的轨迹是相当明显的。也就是说，传统书法重视汉字的形音义的和谐统一，而曾来德更强调“形”甚至“纯形”“纯线条”的构成和分布所带来的视觉感受和心灵律动之间的微妙关系。他这一“革命”的“延伸”方式，将古典传统两端无限释放了。曾来德总是不无狡猾、振振有词地说，谁说我“反”传统？我只是延伸传统。你看他多狂傲不羁，又多么老到朴实。
　　活在自己每日都是全新的创造美感中，无疑是幸福的，但也是焦虑不安的。因为当你走得很“前卫”时，你将冒着迷路的危险前行，但退路更为危险，因为抄袭他人是可耻的，而抄袭自己则实属可悲。书法界抄袭自己千幅一面，从小到老皆是千幅一面的书家何其多也！曾来德起码不屑于抄袭自己，他的作品可谓风格各异、千幅千面。他的每一作品，都是在创作中的“审美历险”，是要突破昨日之我而成为今日之我、明日之我、“后”日之我……有什么办法呢？这是人的性情使然。孙过庭早就说过，书法无非是“达其性情，形其哀乐”（《书谱》）而已。
　　真血性、真性情、真情怀是书法创新的前提。曾来德是真实的，真实得充满悖论；他具有四川人的清秀，却又多了些北方汉子的热忱粗犷，是四川的青山绿水和西北的风沙大漠玉成了他的秀外而犷中的本色；他不喝酒，不抽烟，腼腆时颇有盆地女娃的模样，但只要他一站在长约两丈余的特大书案前，展开丈二长宣，手提特长锋羊毫（有时是几枝一起提），目光如炬、用笔如戟、行气如虹，书成而为之得意忘形，为之踌躇自满；他身为军人，戍边十年，看尽了多少日出日落、风起风息，然而，你一进入他的书房兼工作间，便被塞天塞地的无数陶器所营构成的特殊氛围所震慑，并进而为四墙顶天立地壁立围绕的书架而暗暗吃惊。书法家如此嗜书而书香袭人，是文人乎？军人乎？抑或文武双修？
　　生命的自然状态给曾来德以平常心，同时生命的自由精神又使他时时处于全新创作的火山口，他知道他正在做和将要做什么？因为他来到生命的高峰和事业的高峰，他的精神自由狂狷使他的艺术获得了真正的原创力。
　　书法境界：在文化张力中求“道”
　　大凡生命境界不低的人，艺术境界都能上一定的层次。境界是一个古典范畴，之所以用来“描述”曾来德现象，无非是说，任何人只要在搞艺术，就有个境界问题，反境界的人也正在谈境界。
　　曾来德论字，不太谈论笔法、墨法、章法之类的传统话题，而喜欢谈论线条、音乐感、空间切割、时空张力。其实，他正是以这种方式来重新审视书法本体的奥秘。 　　书法是音乐。曾来德如此说，因为书法写情性心境。情感化的线条或生命的迹化，使书家的情感化为变幻莫测的线的直曲枯润，成为时间的、节律的、生命气息运行轨迹的真实写照。换言之，书法线条的本质在于它与生命具有某种神奇的同形同构关系。通过书家特殊的提按使转、正侧逆扭、起折违和，甚至像曾来德那样手握数管，横空落笔，打破习惯用笔而寻找新感觉和生命，通过笔尖与纸面摩擦的偶然性和最原初的感情存在，以及线条墨痕的轻重坚柔、光润滞枯、瘦硬曲直的变化，传达类似音乐般的心灵焦灼、畅达、甜美等情感意绪。尤为可贵的是，他执笔无定法，用纸不叠格，纯属以自然之心遇自然之境而得自然之书。因此，他下笔之“快”和长锋之“柔”间产生的矛盾使笔成为“控制”与“反控制”的合力。如果过分控制会使字变得滞而俗气，而过分不控制又会使字变得涸晕而失神，处于二者之间就能很好地解决熟则俗、生则变之弊。而处在生熟之间又往往收到自然神奇之致。书法是心之舞，用心与用手相应，心手合一，心手达情，自然就奏出大气盘旋的乐章了。而我从中听出的是他敛收自如、潇散自由、生生不息、简远淡泊的心声。
　　曾来德笔下的线条飞动而具有“火气”。曾来德并不想写得空灵又有山林气，而是以历史化的“做旧”来消除火气。书法线条契合着元气淋漓的道，在虚空中流出动荡，神明里透出幽深，墨气四射无穷，直臻生命极境。线条作为书法的生命，依据老子“为道日损”的哲学信条，在“致虚极”“见素朴”“损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，一切都简化深化为黑白二色，而成为“惟恍惟惚”的存在。这一线或浓或淡或枯或润游走的墨迹，可以体现那种超越言象的玄妙之意与幽深之理。这种忘言忘象至简至纯之线，贵在得气得神而指向终极之道，即融生命本体存在之意而非外在物象形迹于笔墨线条律动浑化之中，遗其形骸而寄之深识，臻达“无言独化”之境。对“做旧”，我持有一种保留态度，因为这种人为地强加历史只能偶然为之，如果作品只考虑后期底色做旧，恐怕明眼人仍能透过古色斑斓看出线条上的瑕疵。说到底，书法是线条由空间的张力转换为时间的伸展，而成为时空的四维存在，这是书法的生命之所在。
　　曾来德的书法境界集中体现在他的技中法、艺中境、境中道三个方面。“技中法”前面已述，而“艺中境”即在“技中法”之上叠加上主体的情思（意），因此，曾来德往往强调其用笔，力求造成一种变化无穷、莫测端倪的徒手线完美集合，并使人通过这种指腕相生的律动留下的踪迹反观其心路历程。观看曾来德的书法作品，不仅可以透过线之脉动看到心之脉动，而且可以通过敛舒险厉看到情感的一阴一阳之道中的冲和张扬。而“境中道”则要追问作品中人性魅力和道德光辉的存在，也就是在问：为何书写？是为钱写？为名写？为评论写？为参展写？为外国人写？为自己写？这都是无法回避的问题。曾来德保持一种为艺术而艺术的精神，在一种“超以象外，得其环中”的本性悟性中，通过笔纸传递道体的光辉。只有这样，曾来德才会在苦心寻求线条构成的黑白世界中幡然悟到：最高境界是一种心手双释的自由精神的“游”的境界，即抛弃了一切刻意求工的努力，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领会到的超越线条之上的精神化境，全凭一片自然化境，奏响在笔墨之间，而终归于大巧若拙、大象无形。也许，这是曾来德克服自己书法某些败笔和粗疏线条的必由之路。
　　艺术精神：后现代定位
　　我不能贸然说曾来德的书法是后现代书法，因为后现代反对本质主义式的定义（“什么”是……），同时，后现代主义在中国成为一个意义晦暗、充满误读的阐释代码。因此，用起来必须十分小心，但我仍然乐于指出曾来德书法中所具有的后现代因素，起码以下几点是相当明显的。
　　首先，对传统的审视与对现代的追求，强调时空裂变而非和谐，使得曾来德的整个创作倾向具有探索性、实验性、前卫性和革命性，尽管他时时返回经典的传统，但这已不构成其主流，只是一种减少误读的策略罢了。
　　其次，风格多变，明显的非中心主义意向。曾来德每一幅书法作品，字体、用笔、结体、章法、墨色都绝不相类，每一幅都是一次风格尝试。他追求大、险、奇，追求一种山风海涛般的大气，这自唐以后当不多见。这种多样风格反对一元风格，反对定型化、确定性、体系性、封闭性，而张扬非定型化、不确定性、非体系性、开放性风格，具有明显的后现代性思维倾向。
　　再次，重过程轻目的，既讲用笔控制又讲反控制，既浸染文化又反已经僵滞的文化，既追求形式又反对形式的凝定，既求审美又反审美，既反文人书法神话又重视从文人和民间书风中吸收有用成分，既讲书艺达情又讲究形式构成。这种“既……又……”的态度，是典型的后现代反三无对立那种非此即彼态度以后的“亦此亦彼”“或此或彼”的思维方式。因此，曾来德的创作已具有后现代性的创新素质。
　　当然，只要思想存在，盲点就必然存在。曾来德在迈出太大步伐的时候，出现了对他创作和理论的“阐释的焦虑”。他存在的一些问题使当代书法批评感到难以下言，而他创作的大面积丰收又令人感到是一个绕不过去的“曾来德现象”。
　　好在曾来德天真依然，狂猖依旧。他仍在自己的“过程美学”中，释放汉字那远古大象的磅礴生命力。■