电子乐作曲首先继承了音乐传统。类似音符组织作曲和表演方式也是电子乐技术和电子乐作曲技巧的一部分，只不过使用的工具有所不同。实际上迷笛音序和迷笛键盘都更适合音符组织音乐。当然人们更感兴趣的是电子乐在哪些方面有可能突破音乐传统。电子乐称得上是百花齐放，各种思路、技术、作曲技巧层出不穷。这里仅仅例举一些最基本的电子乐技术带来的作曲的可能性。
电子技术催生了许多新型乐器，甚至改变了乐器的侧重点。任何可以发声的电子设备都可以被用于电子乐作曲和表演。声学乐器的侧重点是音高和以此为基础的音阶与和弦。有些电子乐器的侧重点可以是音色、织体和声音变形。奇妙的是新型乐器中有些不仅能产生多种音色和实时改变音色，而且还可以调用任何声音采样。计算机（通用）、合成器（通用）、电吉他（大众电子乐）和留声机（俱乐部）成为最常用的乐器。
电子乐技术给现场表演中“演奏”的概念注入了新的内容，不仅可以像声学乐器那样实时人工演奏（例如钢琴/风琴键盘那样的操控界面），还有其它方式：
· 使用压力敏感触摸垫、带状操控器、旋钮、开关、计算机鼠标和键盘、平板电脑触摸屏幕、电脑游戏操纵装置、虚拟现实数据手套、人体感应、无线电指挥棒、运动传感器、加速度计、激光、红外线、超声波、微电波等等。
· 演奏不同类型的声学乐器（比如键盘乐器、管乐器、弦乐器）需要不同的技能和操作方式，每一样都需要多年的训练。现在学会了键盘操作就能产生多种乐器的音色。
· 使用音序器（硬件或软件）和播放固定媒介（磁带、光盘、音频文件等）相当于自动演奏（记忆控制）。使用计算机编程也可以实现自动演奏（算法控制）。自动演奏可以实现人无法做到的快速演奏、极其复杂的节奏、长时间持续音、多音轨演奏等。因此一位或几位表演者就能实现过去一个交响乐团的演奏效果。复音或多音色不再受到十个指头的限制。
· 俱乐部音乐骑士（DJ）控制唱片留声机或光盘播放机，把自动演奏与动态混音相结合，起到一个音乐指挥的作用。
· 功率放大电路使得表演者轻松地产生整个音乐厅或大型露天音乐会所需要的音量。
· 通过电路网络表演者可以同时控制多个地方的乐器。或者不同地方的人参与同时演出。
· 通过有线或无线广播系统、互联网等表演者的表演可以被同步或延迟传输到其它地方。
· 通过计算机软件可以控制多媒体，比如图像、视频、动画、灯光、多媒体网页等。
现场表演不再是实现音乐声音的唯一方式。通过固定媒介音乐作品可以在音乐工作室中或计算机上制作然后通过扬声器或耳机播放。采用迷笛音序可以控制合成器等设备发声。程序音乐（procedural music）有利于根据事先不可预测的事件随时实时变化，比如对千变万化的电脑游戏步骤配音尤为重要。采用人工智能还有可能用计算机实现互动即兴演奏。
电子乐器及演奏方式克服了声学乐器和人工演奏的局限性，也就为扩展乐音创造了条件，几乎任何声音都可以被用于作曲，从最简单的简谐波到最复杂的噪音：
· 第一类是各种现成声音，声源可以是自然现象（如风、雨、潮水、雷电），动物（鸣叫、奔跑、声音交流、嚎叫等），人类（如语音、歌声），人类社会环境（如喧哗的都市噪音），机械（如飞机、车辆、工厂机器、警报器）等等。
· 第二类是各种声学乐器声。
· 第三类是电子合成声音或者经过处理的采样声音。
画家用颜料和画笔直接同画面打交道。雕塑家用雕塑工具直接同雕塑材料打交道。过去声音看不见，摸不着，音乐家只能同抽象的音符打交道，直到能够直接控制声音物理性质的电子乐器或者能以某种形式把声音凝固下来的录音技术出现之后才改变了这个局面。声音合成、声音采样、音频信号处理不是同音符打交道，而是直接同声音的物理性质打交道。作曲者不是在“谱曲”，而是在设计和制造声音。作曲者兼顾了乐器制作家的责任。
传统的音乐创作过程从构思、谱曲、排练到表演。在电子乐中音乐制作成为一个重要环节，往往也是作曲过程的一部分，比如把多种声音进行配音，或者把多个声轨进行混音。
电子乐技术扩展了作曲者的功能，比如运用数字音频工作站等技术现在一位作曲者可以做到集作曲、指挥、演奏、制作、分配为一身。作曲者不需要找人来排练和演奏，自己对作品从头到尾有完全的控制。
电子乐使用的音高可以不受限制：
· 音符组织音乐只采用为数不多的音高，辅之与打击乐器噪音等。电子乐所用音高可以不是离散值，而是接近连续变化的，即一个八度音内音高数量不是几个而是几百个。
· 由于任何声音材料都可以被用于电子乐，许多类型的声音没有确定的音高，而且声学乐器声经过音频信号处理后也可能失去确定的音高。
· 电子乐技术使实现微分音音阶更为容易，或者同时采用多个音阶，或者在不同音阶中变换。音阶可以是按照对数或者线性关系对频率进行分割，还可以是非八度音调音、非循环调音、自适应调音等。
· 音符组织音乐中一个乐音的音高或者音高构成的三和弦是相对稳定不变的。一些电子乐实验却打破这种稳定性。比如使用滤波、加法合成、压缩等技术可以把音高变形为音高噪音，再变形为宽带噪音，反过来宽带噪音也可以变形为音高噪音，再变形为音高；使用调制技术可以把音高变形为稍微不稳定音高，再变形为随机变化音高，再变形为噪音；调性和弦可以被变形为无调性和弦，再变形为音集，然后复杂频谱，最后为噪音，等等。[123]
· 音符组织音乐中音高处于主导地位，音高之间的关系至关重要，是构成弦律、和声、调式、调性、对位法等概念的基础。一些电子乐可以不需要一直存在的固定的音高关系，比如音阶可以随时改变，或者没有音阶；音高可以随时蒸发，或者由多个音高合并为一个音高；可以以其它声音参数为主导，或者音高只处于与其它声音参数等同的地位。对此梅西安的一段话比较有代表性：“音乐从和弦的角度说已经达到极限。20世纪的作曲家无法超越它。我们至少必须等两百年再来延续这个方向。另一方面，其它音乐元素，特别是被遗忘很久与节奏相关的时值、音色、声音始发阶段、强度现在被恢复到荣誉的位置。”[124] 如果不是以音高为主导就不能进行移调操作。如果乐音之间的音高等级关系不存在，调式、调性规则等就无从谈起。这些实验对旋律、和声这些概念提出了挑战，比如有人建议改变旋律的定义为一系列声音事件随时间的组织变化，而不是只局限于一系列音高随时间的组织变化。
电子乐极大地增加了音色选择和提高了音色的地位：
· 音符组织音乐中音色靠有限的乐器组合。声音合成技术开发出许多前所未有的新音色。各类现成声音增加了音色范围，这些声音经过音频信号处理能够改变音色产生新奇的效果。
· 每种声学乐器的音色相对固定不变。电子乐技术容易实现音色置换和变形，而且往往注重声音来源的神秘与模糊而不是能明显地区分声源。
· 音符组织音乐中音色不占主导地位。有人也尝试过以音色为主导。1909年勋伯格的《颜色》（德文Farben）中就没有旋律与节奏，而是靠改变乐器实现音色的变化。瓦雷兹在1929-1931年间创作的《电离》（Ionisation）演出时使用了37件音色各异的打击乐器和两台警报器，靠改变音色和节奏，而不是弦律与和声。一些电子乐实验尝试以音色和织体变化为主导。
电子乐增强了时间组织的灵活性：
· 电子乐技术可以保证节奏速度和节拍的准确性。
· 声音可以被加快或放慢（会影响音高和音色），可以进行时间倒流处理，可以无限制循环，也可以在时间顺序上任意编辑。
· 声音可以被任意缩短或拉长（可以不影响音高和音色）。电子乐器可以让声音持续几十秒或更长，叫做持续音（drone），而大多数声学乐器难以产生持续音。
· 音符组织音乐中一个音符所代表的乐音是一个不可分割的基本声音单元。在电子乐中这种声音单元可以不再是相对固定的和不可分割的了。比如一个声音单元可以被切割成许多更小的单元，量级在10-100毫秒（百分之一秒到十分之一秒），即微音（microsound）。
· 多音轨编辑和电子鼓机使得多节奏（polyrhythms）更容易实现。
· 通过音高、音量、音色、空间分布、颤音、环形调制等各自在时间上的布局还可以实现不同时间尺度上的节奏。
· 可以根据算法产生复杂的节奏，等等。
电子乐可以把声音的空间分布作为一个重要参数。传统乐队的声源布局和效果受到表演场地声学结构的限制。有些电子乐作曲注重音景包括前台和背景声音空间分布、声音在空间中的运动、环绕声、虚拟音景等等。对有条件的场地可以采用多声道作曲，通过大数量扬声器播放（比如漫射）。
电子乐技术可以充分利用人的听觉功能来达到特殊效果，特别是使用耳机或漫射场所聆听。有些实验用到了听觉幻觉，比如音高移动幻觉、谢泼德音调（Shephard's tones）等。[125]
电子乐可以看作是随时间和空间变化的声音“形态流”（stream of morphologies）。[126] 这种形态流就像一个柔软的气球其形状可以被任意改变。如果不是仅仅着眼于声音的某个参数的单独变化，可以把声音作为一个整体来改变，即声音各种参数同时变化。一段音乐可以由弦律变形为和声，再变形为纯粹的音色或噪音，等等。因果和逻辑关系可以不存在，比如在声音形态流中出现间断或突变。多种声音形态流的平行运动可以代替对位法，采取“复声层”（polysoniclayers）结构。音色同空间分布还可以进行对位，等等。在这种情况下节奏的概念不应看作是时间轴上的一系列点和间隔，而是时间的连续流动。
变形（transformation）或“转型”可以体现在许多方面，比如把人声变形为鸟声，语言变为抽象的声音，前台声音与背景声音互相转换，可分辨声源声音变为不可分辨声源声音，变形从起到修饰作用到造成结构的变化，等等。
正式技术（formal technique）即依照某种规则谱曲的思路由来已久。早在中世纪法国音乐理论家、作曲家、本笃会修士胡克白（Hucbald，840/850-930）就针对格里高利圣咏提出了奥尔加农（Organum）复音规则。人们熟悉的有对位法、和声与调性规则等。如果完全不需人的干预而是严格按照某种规则进行的正式作曲就是算法作曲。比如1026年中世纪意大利城邦阿雷佐的本笃会修士圭多（Guido of Arezzo，大约991-1031）就根据元音与音符列表和一段《圣经》拉丁文字中元音的顺序编排音符。巴赫晚年未完成的作品《赋格的艺术》（The Art ofFugue）被认为是一种算法作曲。18世纪西欧流行一种“音乐骰子游戏”（德语MusikalischesWürfelspiel），通过掷骰子或抽数字来靠机遇选择曲谱片段而构成一部音乐作品。电子乐技术特别是计算机编程使实现更为复杂的规则成为可能，常见的有：
· 数学模型包括运用一些数学方程式、随机过程如马尔可夫模型或高斯分布、混沌/自相似性比如分形（fractals）等。
· 把音乐作为语言那样归纳出一些语法，比如和声与节奏的规律等。
· 通过对某种音乐子类型或风格的分析归纳（包括对一些著名音乐家作品的分析）建立起一个知识系统，然后根据知识系统的规则作曲。
· 根据生物进化原理建立的杂交、变异和自然选择方法，每一代结果需要进行评判。
· 把科学或自然界数据比如气象和天文数据折换成曲子。
· 混合系统同时采用多种模型而扬长补短等等。
这些正式技术更适合音符组织音乐，便于声音组合的对比。
音符组织音乐的组织编排是在音符层次上进行的，以音符所代表的乐音为基本单元。有人认为电子乐声音组织可以分为三个层次，除了音符层次还可以在更低的“微观”层次进行，即对声音的物理性质（频率、强度、频谱等）或者时间的微观尺度上进行编排，比如科隆流派、计算机微音音乐等；也可以在更高的“小片段”层次，即几秒钟长的节奏模式、旋律主题、声音采样序列等，比如磁带音乐等。[127] 实际上除此之外还有更高一级的“整体”层次，即针对大段或整个曲子。比如对整个曲子添加或去除一个或多个音轨（一种乐器声，基线、贝斯鼓节奏、歌唱声等），即对一首曲子进行翻新。所以电子乐的声音组织有四个层次。在具体实践中有时一个电子乐作品可能涉及到在多个层次上的处理。
电子乐的形式可以很灵活，比如：
· 一些作品的效果像是在时空中漫游，似乎永远没有终点，在这一点上同声音艺术相像。
· 采取重复格式，听起来像是“没完没了”的重复可以一直延续下去，要结束是靠把音量逐渐降低而终结。电子舞曲就是典型的节奏重复格式。
· 一个乐章后采用声音过渡或变形转换到另一个乐章，乐章之间没有间隙。
· “过程音乐”（process music），声音结构随着演奏过程而演变。
· “不确定表演”作曲者只定了一个框架，音乐内容或演奏的顺序事先并不确定。
· 制定一个框架和曲谱，表演者在这个框架内可以有一定的发挥自由度，指挥可以实时进行音频信号处理。
· 完全的即兴演奏，等等。
电子乐技术使不同音乐风格的融合变得容易了。用一些计算机程序用户可以选择两种音乐风格，比如乡村和爵士，通过程序运算而产生二者融合的风格。采样和翻新技术更是轻而易举地改变一首曲子的风格，或产生混合多重风格。美国后摇滚乐队“乌龟”（Tortoise）的《Djed》就把瓦雷兹的《电离》、牙买加配音（Jamaicandub）、德国酸菜摇滚（Krautrock）和简约主义音乐片段混在一起。融合也模糊了“高级”艺术与“低级”艺术之间的界限。比如把一首古典音乐翻新为电子舞曲；被学术电子乐摒弃的古典音乐风格成为面向大众的高雅电子乐的一部分；一些大众实验电子乐的创新程度不亚于学术电子乐。
除了音乐与噪音、寂静、非乐感声音之间的模糊之外，一些电子乐实验还模糊了音乐同其它艺术的边界，例如：
· 音乐与语言艺术；
· 音乐与声音艺术；
· 音乐与声音效果；
· 音乐与视觉艺术。
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