以 书 入 画
以书入画的命题已很悠久，至少从元代赵松雪已开其端。此命题是敏感问题，是老问题，恐难引人兴致，我今天做一次小生常谈，但愿不扫读者兴。
任何人都知道“书”与“画”是两种艺术，不是一回事儿。而且当我们在明清后逐渐接触了外部世界后又知道了外国没有书法这门艺术，在西风东渐的20世纪以来，很多人就更觉得二者不应扯在一起，此种观点在20世纪80年代后西风烈的背景中就更是甚嚣尘上了。
历史地看，自文人介入绘画以后，书写性确实渗透到了绘画中，而形成了成熟的笔墨概念。把书与画二者合一，或者是在绘画中追求书法味道，可以说这是中国人的一个别出心裁的大发明。它多少都有点歪打正着的意思。因此在深受西方文化浸染的今人看来，这种介入有取代之嫌，很不专业也不本体，于是文人画罪大恶极逸笔草草就是不会造型等论蜂起，仿佛中国画不科学就足以剥夺其生存之权利。此现象在50年代表现到家了，到80年代倒是不正面批判了，而是用大炒“现代水墨”、“水墨现代化”、“抽象水墨”等时髦货的方式弃传统如敝展，视书画相通的中国画为陈旧过时——愈快扔掉愈先进啊。
果真书法入画的国画就毫无价值吗?上述毫无笔法、笔意、笔味、笔趣、笔墨的“现代水墨”就真的美不胜收吗?这种反叛传统的观点并非没有背景，它是与大的社会文化气候一致的。传统也并非不可置疑，传统中有许多不好的东西都可以弃之不顾。如男人梳辫子女子裹足之类。问题是“以书入画”到底是不是糟粕?
我的看法正相反，我们的绘画正是因为有了这种特点才显独到的。而且这种以书入画的理论出现要大大滞后于这种绘画实践。
唐李贤墓壁画已如；魏晋部分敦煌壁画如此；魏晋砖画如此；汉马王堆帛画如此；战国楚墓画如此。显然此种表现方法并非元明清文人之首创，而是历史悠久其来有自。后世文人更加强调它而已。
当年傅抱石说中国画在世界艺林可以摇而摆将过去是肯定包涵了表现和审美因素的。
以书入画是不是增加了欣赏元素?
以书入画是不是增加了表现趣味?
书法艺术是不是所谓抽象性艺术?回答都是肯定的。既然如此，以书入画是不是提升并纯化了中国画的表现层次和品质?那些口口声声叫喊国画现代化和抽象化的人士为什么反对将书法这一抽象性极强的艺术渗透进绘画呢?自书法入画潮流兴起后，历代大师们代有佳构不断有“书画相融”之作出现，蔚成大观。连现代派理论家都认同的黄宾虹暮年作品不正是非常“抽象性”的吗?不正是书法性的线条表现吗?
正是书法改变并强化了绘画中的“艺术形象”以及“线条性质”。在以书写修正描画的表现方式之途程中，先贤历历而后来大成者为黄宾虹。他甚至公开提倡“画诀通于书诀”“画法即书法”！这个振聋发聩的论点值得深思。在高唱“移植论”的今人来看此说是落后还是超前?
因为书法笔法的起讫分明转合交待，书作超越了字体而成为书体书势——升华了汉字的美。将此因素注入绘画才使再现的描绘有了意味——超越了通常的绘形状物而赋予形之外的含义，多么了不起的发观与创造！中国人的智慧显现！它不但不落后不土而是先进且纯粹而超然之极！试看八大山人的笔法所赋予他画中荷茎的圆浑空灵不正是其书法特征的呈现?而那画上的种种物象如若去掉其书法笔意的因素，我们一定觉得意味索然了吧。岂止八大山人的画如此，几乎整个中国绘画的历史也大体如此。书写意味进入绘画之后的中国画更加丰富多彩爪我们因此感受到了绘画的“民族性格”——这一性格显现直接渊源于汉字这一文化之母同时也渊源于书法这一文化之根。
因秉承此母此根，中国画才具有“线”的鲜活表现力，中国书法的点画表现赋予了书写者人的“心性”，所谓“书者如也”，那么绘画借鉴或强化了书写性后“线”性也向画者的心性靠近了，所画“物皆着我之色彩”——表现因素得以强化“当风”、“出水”各成其体，其彰显的正是画者人的“品”味与“格”调。中国传统学术之核心正在于“尽性致命”！可见，书画之通乃传统学理之深契，于此之辩非仅斤斤于画法之末也。
再以齐白石之画为例，其为万花写照为百鸟传神之作，均因一笔一画之勾写而有生动而有稚拙，而画（写）意盎然，耐人寻味。在此斗胆一言：国画之味就在毛笔之运用中得（当然还有其他因素），写味愈足味道愈浓。不知此不足以言中国画也。有如京剧唱腔必有抑扬顿挫而有味道，白话唱念是话剧表演不是京剧，也有观赏性，味已不同。如今国画“写”（书法性）意寡矣、淡矣，因为今人书法功夫欠缺久矣、甚矣。
梅墨生｜号觉公。斋号为一如堂。书画家、诗人、学者、太极拳家。1960年生于河北。中国国家画院研究员，国家一级美术师。文化部国家艺术科研课题项目评审专家，中国画学会理事，中国文艺评论家协会理事、民盟中央文化委员会委员，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长，《20世纪美术作品国家档案》艺术专家委员会委员，中国美术学院、北京大学艺术学院、中国书法院、厦门大学、台湾艺术大学、北京中医药大学等多所大学客座教授、研究员。
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