作者：翦瞳
“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”两宋是史学家陈寅恪口中的中国文化发展的黄金时代，同时也是艺术史流转变化的时代。曾经主导着北宋画坛雄壮豪放的“大山堂堂”之景，随着靖康之变(1127)与宋室宗亲的南渡，变为“一角半边”的山水小景，成为精致细密的南宋院体画风的主导者。
其中，最令人惊叹的、前无古人后无来者的旷世之作，便是南宋院画家马远笔下所呈现的《水图》。水，这一原本作为点缀的不甚起眼的衬托之物，在《水图》中成为浓墨重彩的主角。
(宋) 马远 水图(局部)“洞庭风细”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
一角见微绘不凡
马远《水图》以小见大、绘微见著，在画法上颇为潇洒传神，同时又似百科全书般的细致写实，将不同地域、不同时空下的水之姿态一一描绘，引领观者体会水之刚、柔、舒、急之意境。
《水图》原为十二幅册页，后被装裱在同一长卷之上。这十二幅水图每幅均由南宋宁宗皇后杨氏以楷书书写图名。开卷第一幅因残缺而无名，其他十一幅分别为：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迴波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂。
《水图》引首有明代文渊阁大学士李东阳以篆书题写“马远水”，拖尾有李东阳、吴宽、王鏊、陈玉、梁殷、俞允文、陈永年、文嘉、张凤翼、王世贞等诸位明代文人的题跋。画中尚钤有清人鉴藏印多方，如耿昭忠“都尉耿信公书画之章”、“信公鉴定珍藏”等章，梁清标“蕉林玉立氏图画”、“蕉林秘玩”等章，以及乾隆内府“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”等收藏印玺。
李东阳篆书“马远水”
马远所选取的水景丰富多样，不拘于一时一地，不限于一景一情。他将不同地域、不同形态下的水之动态刻画备至，江、河、湖、海、阴、晴、夏、秋等十二种情态各异的水皆汇集于《水图》之中。同时，马远亦没有采用当时画家画水所常用的长卷形式来表现，而是在小巧册页上精致展现水之情态。而且不同于赵芾、李嵩画中的全景式构图，马远《水图》并不铺开表现辽阔的水面，仅以简洁的笔触勾画水之细部动态。画中大面积留白，其中亦无一丝人烟火气，虚实相生相合，呈现出独特的观看方式。
(宋) 马远 水图(局部)“秋水迴波”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
马远《水图》，除去第一册因残损无法辨认外，其他所存十一幅完整水图册页表现重点各不相同。
“洞庭风细”与“秋水迴波”二幅，画家运用细密工整笔触，表现的或是微风轻抚之下波光粼粼的洞庭湖面，或是秋雁南飞之时层层荡漾的秋水波纹，体现的皆是水静态的一面。
“层波叠浪”与“云舒浪卷”二幅，画家则运用颤抖的战笔，描绘了风起云涌之时波涛汹涌的水面，浪头高涌，层层叠叠，体现出水动势的另一面。
“长江万顷”与“黄河逆流”二幅，两相比照，展现出长江的平稳浩荡与黄河的奔腾咆哮。
“寒塘清浅”一幅，则以柔媚的笔触，刻画了在存水无多、滩石显露的冬日中，寒塘水流的婉转细润。
“云生苍海”一幅，以富有装饰感的波浪并排回旋于画面中，大幅留白恰到好处的显出海面云气蒸腾之感。
“湖光潋滟”一幅，以劲利的笔触，表现出由于天空云彩的遮挡而半明半暗的水面光影，远处夕阳云霞的淡红色浅浅的映射在水面之上，颇为浪漫柔情。
“细浪漂漂”一幅，以繁复的水纹图绘层层涟漪，表现了云霞一体、水天一色的飘渺幻影。
“晓日烘山”一幅，描绘清晨的一轮红日正跃出山巅之态，水色天光在朝霞的映射下皆染为一片嫣红。
(宋) 马远 水图(局部)“云舒浪卷”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
马远将中国传统的画水法——勾水法、染水法、留白水法，融汇变通加以运用。《水图》采用勾染结合的方式，以勾为主，以染为辅。比如“云生苍海”一幅，可以明显看出马远先以劲利的线条铺排出逐渐伸远的层层波浪，再用墨色晕染出前景的海水及远方的云雾，使得画面凸显出空间进深之感，体现出云蒸霞蔚之态。
(宋) 马远 水图(局部)“云生苍海”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
东流到海不复还
《水图》取材于不同形态之水，其写实细腻的画风，既是画家技艺的体现，更反映出画家对所画对象的大量观察与高度凝练。
在偏安一隅的南宋版图之内，湖泊河流遍布，都城杭州紧邻大海，各种形态的水景都不难得见。不论是“洞庭风细”所表现洞庭湖的风光水景，还是“长江万顷”所描绘的横波万里的长江景致，或者“云生苍海”所刻画的海面上云霞蒸腾之景，甚至于“层波叠浪”“寒塘清浅”“秋水迴波”“湖光潋滟”“云舒浪卷”“晓日烘山”“细浪漂漂”等水图，虽然各自所绘的具体时节与景观不同，但皆为江南水系中所能得见的景致。可以说，《水图》中所绘的多数水景皆是身处杭州的马远所能亲见并可以进行细致观察的江南之水。
(宋) 马远 水图(局部)“细浪漂漂”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
《水图》中唯独有一幅“黄河逆流”显得尤为特别。这幅描绘黄河浊浪涛涛的作品，其写实风格与其他画幅并一致无二，更与我们今天所能见的黄河奔腾之水景的可以相互印照。而且，马远在安排画幅之时，特别将“黄河逆流”与“长江万顷”二幅放在一处，相互比照。在马远笔下，万顷之长江开阔舒坦，一望无际，较为女性化，而逆流之黄河汹涌湍急，不被驯服，更富有男子气概。
(宋) 马远 水图(局部)“黄河逆流”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
为何马远会描绘黄河?身为南宋子民的马远是否能亲眼得见已处金国境地的黄河?马远缘何会将黄河与长江二者相互比照进行图绘?
自古以来，长江、黄河就是华夏大地上最重要的两个水系。大多数定都北地的朝代，其都城也多选址于黄河之畔。宋室南渡之前的北宋，其都城汴京亦是如此。
马远的祖籍为河中,也就是现在的山西省永济县。其曾祖马贲、祖父马兴祖都曾在北宋生活过，都有机会见到真实的黄河。后因靖康之变，祖父马兴祖随宋室迁居杭州。宋、金双方东以淮水、西以大散关为界，划地而治。黄河的大段已不再属于南宋版图，而归为金国的管辖范围。由此说来，出生于南宋绍兴年间的马远是没有机会目睹黄河亲貌，最多只能从祖辈口中听说罢了。
(宋) 马远 水图(局部)“湖光潋滟”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
不过，与长江不同的是，黄河是一条经历过多次重大改道的河流。史书中的黄河便以“善淤、善决、善徙”而著称，向来就有“三年两决口，百年一改道”之说。据史书记载，黄河决口泛滥多达千余次，较大的改道就有26次。改道最北之时曾经海河，出大沽口;最南之时曾经淮河，而入长江。
北宋初期，黄河决口不断，为其分流的河道也为数不少。宋仁宗庆历八年(1048)六月，黄河再次改道，冲决澶州商胡埽，向北直奔大名，经聊城后西至河北青县与卫河相合，然后入海。这条河，宋人称之为“北流”。十二年后也就是嘉祐五年(1060)，黄河再次于商胡埽下游决口，分流经朝城、馆陶、乐陵、无棣而入海，宋人称之为“东流”。
(宋) 马远 水图(局部)“晓日烘山”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
南宋建炎二年(1128)，为抵御金兵南下，守将杜充在滑州人为决开黄河堤防，造成黄河向东南分由泗水、济水入海。从此，黄河由北入渤海改为由南入黄海。此后几百年间，黄河主要向南流，夺淮河而入海，直到明代后期才基本被固定在开封、兰考、商丘、徐州、淮阴一线。
就马远而言，在其所身处的光宗、宁宗二朝，当时的黄河已汇进淮河而入东海。淮河，当然是宋金两国的划分边界。而汇入淮河的那段黄河水，早已黄淮合一。黄河，至少黄河的一部分，已不像我们想象中那样身处金国腹地，与南宋人远隔千山万水了。
更为重要的是，南宋宁宗时期的“开禧北伐”，更是为南宋汉人重见黄河，带来了机会。南宋宁宗时期，韩侂胄渐掌大权，力主抗金，并得到当时朝中的抗战派如辛弃疾、陆游、叶适等人的支持。宋宁宗也对南宋政权所处的屈辱地位感到不满，亦支持韩侂胄抗金。开禧二年(1206)，宋军出击北伐，力求光复故地。后因准备不足、将领倾轧而失败，但一度光复泗州，重见汴河入淮。
(宋) 马远 水图(局部)“寒塘清浅”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
即使下半段已与淮河合二为一，但战事的频繁、边境的混乱，使得宫廷画家马远很难亲身到达黄河。但朝中参与北伐的将领众多，从中听闻黄河水态，则是大有可能的。
无缘亲见却仍悉心描绘，这与马远一贯的写实风格并不相符。而且在《水图》中，我们还可以明显看到名称的相互对照——“长江万顷”、“黄河逆流”。
这一个“逆”字，无不显示出图绘黄河的宫廷画家马远、题写图名的杨皇后、喜好丹青的宋宁宗乃至整个南宋国民对于黄河的情感归属。
黄河本与长江一样，是同处于北宋国家版图之内的二支重要的水系，两条河流就好似是一家之中的父亲与母亲，是共存一体、难以分割的。因靖康之变导致黄河被割裂，处于北方女真异族政权的统治之下，就如同一家人的骨肉分离，这在南宋人心理上是难以接受的。
马远作为宫廷画家，在很大程度上表达的是南宋皇帝的所思所想。这一“逆”字，显示出南宋朝廷对北方异族不认可的态度。尽管此时南宋偏安一隅的境况已经难以改变，但在《水图》拟人化的想象中，也许黄河自己也不愿接受外族的管束，故而逆流。
其实，将这种期盼山河一体、宣扬气节抱持的观念隐藏于绘画之中的做法，并不是从马远开始的。从北地南渡至杭州的南宋四家之一的画家李唐，生活时代略早于马远。
李唐供职于南宋画院期间，曾图绘《采薇图》，表现的即是商代伯夷、叔齐二人因坚持气节，不食周粟，躲入深山以野菜为生，最终饿死首阳山的故事。如果说李唐《采薇图》是讽刺投降金人的宋代官员，宣扬至死不渝的忠君气节，那么，比起李唐，同样身为南宋院画家的马远所表达的政治寓意则更加隐晦婉转。
这当然源于山水画本身不具有故事情节，不能像历史人物画那样给人以直接的联想，但马远还是利用画作选题及有限空间，传达出画面之外的声音。
(宋) 马远 水图(局部)“层波叠浪”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
除去为南宋朝廷的发声的政治需要，就马远自身而言，其图画黄河则可能带有家族渊源。马远祖籍所在的山西河中，是古代祭祀黄河的所在地。古人将长江、黄河、淮河、济水称之为“四渎”。其中，以黄河为代表的河渎为“四渎”之宗。皇帝天子亲临祭祀河神的次数，大大多于江神、淮神和济神。河渎祀风是古代礼制的重要组成部分，而祭祀“河渎”所在地正是马远的祖籍地山西河中。
北宋时期对河渎地位的强调与日俱增。宋太宗朝(976-997)规定于立秋之日祭祀河渎于河中府。宋真宗大中祥符年间(1008-1022)，宋真宗亲作《河渎四海赞》一文，祭祀河渎庙，将唐代已封为“灵源公”的河渎加封为“显圣灵源公”。宋仁宗康定元年(1040)，又将河渎加封为“显圣灵源王”。
虽然祖上来自黄河流经的河中府，但时至马远这一辈，流经故土的黄河一段已不再属于南宋版图，而归于金人管辖之下。马远在《水图》中描绘了不曾亲眼得见的“黄河逆流”，并将其与地处南宋的“长江万顷”之景两相比照，饱含了怀念故土的个人情感在其中。
(宋) 马远 水图(局部)“长江万顷”
绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米
故宫博物院藏
难绝北望鸿鹄志
南渡之后，北宋徽宗朝画院的煊赫鼎沸之势早已经不再。南宋虽然没有明确的画院建制，但宫廷画家仍旧存在，并担任待诏、艺学、祇侯等官职。身为宫廷画家的马远，为皇帝及皇室成员作画是其职责与义务所在。
有别于文人雅士在闲暇之余信手所绘聊以自娱的“戏作”，马远之画并非完全个人意志的表达。南宋院画多为“称旨”“应制”之作，除了装饰宫廷之外，院画家还常常需要根据政治生活需要创作画卷，甚至为皇帝代笔。相较于文人画，院画家在选题上受到限制，大多具有特定的功能和目的，难有自我抒怀之作。另外，南宋皇帝惯于以赏赐臣下书画，以此作为联络君臣感情的方式。马远作为独步画院的能手，自然承担起图绘的任务。
当朝皇帝宋宁宗及其皇后杨氏都十分喜爱马远的画，可谓推崇之至。王世贞在《水图》卷后题跋这样说道：“凡远画进御，及颁赐贵戚，皆命娃题署。”可见，凡是马远呈献给皇帝的画作，或者皇帝赏赐给臣下的马远画作，宋宁宗都命杨皇后为之题跋。这十二幅《水图》也不例外。每幅图上皆有杨皇后亲题楷书画名，并书“赐大两府”，并钤印“壬申贵妾杨姓之章”。由此也可以想见，马远《水图》的绘制也一定受到了皇帝的认可。
杨皇后所钤“壬申贵妾杨姓之章”道出了其为此图题字钤印的时间是在壬申年，即宋宁宗嘉定五年(1212)。以此看来，马远绘制《水图》的时间也应该相距不远。此时距离宋室南渡已过去了85年，金人南侵暂时消停，南宋宁宗朝相对比较安定。宋宁宗雅好丹青，《宋史》中称其“万机之暇，留心翰墨”。杨皇后同样有如此爱好。而且此时距“开禧北伐”也已过去数年，杨皇后在扳倒韩侂胄后势力也已逐渐稳固。
《水图》所言的“赐大两府”，正指的是杨皇后之兄杨次山的儿子杨谷。宋人以中书、枢密为两府。杨谷作为杨皇后之长侄曾入枢密，封永宁郡王，故“赐大两府”指的即是赏赐予杨谷。杨家是杨皇后为美化出身而认的娘家，杨次山更是在剪除对杨皇后不利的韩侂胄事变中起到了重要作用，因此在宁宗朝位高权重。
“云生沧海”题字及钤印
由此可见，马远这十二幅《水图》不仅带有皇帝意志，还具备赏赐臣下的功能。院画家马远奉命作画，皇后杨氏题书，再赏赐给皇后长侄、外戚重臣杨谷。这一系列行为，正所谓“锦缥赐两府，青箱润千秋”。宋宁宗通过赏赐的方式与臣下沟通，希望的是画作可以子孙永保，皇位能够千秋传承。而专门为黄河作画，不仅饱含着宋宁宗对于黄河的情感，也反映了其不忘北地、心图光复的雄心壮志。将此画赐予杨家，则更应是富含了皇帝自身意愿与期望。从这种意义上说，马远所绘画的《水图》成为沟通皇帝、皇后、外戚重臣三者之间关系的重要纽带，将不同立场的三方巧妙而又隐晦地联系在一起。
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