张庚画论

张庚(1685—1760)，字浦山，号瓜田逸史、白芋桑者等，秀水(今浙江嘉兴)人。善诗文，精书画，著作甚丰，有《国朝画征录》、《图画精意识》等。

一、清初画派梗概
画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬；曰板；曰秃；曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派。盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。(《图画精意识·画论》)

二、用笔不出古法我手
钱香树论作文日：“用笔须重，重则厚而古。”此语深得文之、三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法，、不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然，余尝见古人真迹其勾、勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则（原书第336页）用笔又不独在重矣。盖古人之神化不可方物也，在初学终当以重为入门之要。(《图画精意识·画论》)

三、用墨须不带烟火食气
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办?”又尝见思翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信处亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。(《图画精意识·画论》)

四、品格之高下不在乎迹在乎意
古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞大小李将军王都尉文湖州赵令穰赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶?盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶?不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品，所谓意者若何?犹作文者当求古人立言之旨。(《图画精意识·画论》)

五、气韵以发于无意为上
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密多寡浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽（原书第337页）然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不泪于意而没于笔墨者。(《图画精意识·画论》)

六、画与性情相通
扬子云曰：“书，心画也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？(《图画精意识·画论》)

七、画有下学上达之工夫
画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者，山石水木有当然之法。始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化，则虽犹是山石水木，而识者视之必日艺也，进乎道矣，此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。(《图画精意识·画论》)

八、杨芝特长寻丈大体
杨芝，钱塘人，善人物、仙佛、鬼判，笔力雄健，纵恣不假思虑，援笔立成。特长于寻丈大体，愈大愈妙。……芝尝自言曰