王夫之与《姜斋诗话》
王夫之《自题墓石》有一句话,很简明地概括了自己的一生:“抱刘越石之孤愤,而命无从致;希张横渠之正学,而力不能斥。”前一句是说他有刘琨(越石)一样的抱负和命运,他生活在“天崩地裂”的时代,有抗清复明的志向,却无国可报,志无可伸,抱恨林泉以终;后一句是说他要承传张载(横渠)之正学,“上承孔孟之志,下救来兹之失”(《张子正蒙注序论》),沿着张载开辟的哲学道路前进。的确,王夫之把张载的哲学思想推向了一个新的高度,使中国古代哲学发展进入了一个新的阶段,博大精深的船山哲学也成为他建构自己诗学思想的理论“基石”。
首先,在宇宙生成论上,他提出了“气”为万物之本的观点。他认为世界上万事万物皆有其“本”,“物皆有本,事皆有始”,这个被称之为“本”或“始”的东西就是“气”。“气”是一种物质性的存在,它是万事万物的本原,“緼絪太和,合于一气,而阴阳之体具于中矣”,“天地之化,人物之生,皆具阴阳二气”。(《张子正蒙注》卷一)气有阴阳,阴阳摩荡,化生万物,它时聚时散,有升有降,流行于天地之间。“天地间只是理与气”(《读四书大全说·中庸第二十四章》)“理”与“气”都是万事万物不可少的,“理”与“气”又是什么样的关系呢?二程认为“有理则有气”(《二程集·粹言读四书大全说·天地篇》),“理”先于“气”而存在,这是一种客观唯心主义,继承张载思想的王夫之则认为:“气者理之依也”(《思问录·内篇》),“气”为体,“理”为用,“气”是“理”的载体,“理”是“气”的有序化(规律性),“气载理而理以秩叙乎气”(《读四书大全说·中庸第二十四章》),作为“气”之有序化的“理”,不仅指自然规律,也包括人类社会的道德准则:“凡言理有二:一则天地万物已然之条理,一则健顺五常,天以命人而人受为性之至理。”(《读四书大全说·论语·泰伯》)前者指的是自然规律,后者指的是五常即仁、义、礼、智、信等伦理规范。这样,王夫之就建立起自己以“气”为本,气生万物,理气互为体用的哲学本体论。
第二,在认识论上亦即心物关系上,他提出“能在已为用,所在事为体”的观点。“能”与“所”是他借用佛学术语“能知”与“所知”的简称,“能”是指认识主体(“心”),“所”是指认识的客体(“物”):“境之俟用者曰所,用之加乎境而有功者曰能。”(《尚书引义·大禹谟二》)主客体认知活动的发生,应该是“心先注于目(视知觉),而后目往交于彼(客观外物)”,主体只有充分发挥其主观能动性,然后才能“遥而望之而得象,进而瞩之得其质,凝而睇之然后得其真,密而睽之然后得其情”(《尚书引义·大禹谟二》),不然的话,则物而物,己自己,主客体认知活动无法发生。值得注意的是,王夫之这里把主体对客体的认知,归结为由“象”→“质”→“真”→“情”的心理过程,实际上已揭示出主客体认知活动由感性而理性,由心而物,再由物而心的心物交感的规律,心物感应活动的发生正是人类审美活动发生的全部基础,没有外在物对人的剌激,人的审美活动无以发生,没有主体对外物的主动“迎受”(感应),人的审美活动就无以形成。
第三,在天理与人欲的关系上,他提出“天理寓于人欲”的观点。天理与人欲所指涉的是道德规范与生活欲求的关系,亦即社会伦理与个体欲望的关系,传统哲学主张用道德规范约束个体欲求,如孟子讲“养心莫善于寡欲”,荀子主张“节欲”或“导欲”,多少对个体的欲求给予适度的肯定,后来人们逐渐地把天理与人欲完全对立起来,如宋代张载、二程主张“存天理,灭人欲”,明代李贽、焦竑等又反过来肯定人之欲望的合理性,主张“存人欲,废天理”,王夫之认为这两种观点皆有偏颇,理欲的关系应该是“天理必寓于人欲以见”,也就是说理欲两者之间并不矛盾,反而相依相生,相反相成,天理寓“人欲”,人欲以呈现“天理”,所谓“终不离欲而有理”、“天理原不舍人欲而别为体”是也。在王夫之看来,理欲乃人之本性所共有,“理自性生,欲以形开”(《周易外传》),仁、义、礼、智之“理”是人的天性所有,声、色、臭、味之“欲”亦是伴随人的形体与生俱来的,但天理与人欲并不是对待的关系,“人欲”还是受制于天理,“以理制欲者,天理即寓于人情之中。天理流行,而声色货得从之而正”。(《周易内传》)撇开“天理”,放纵“人欲”是不可取的,正确的态度是以天理制人欲,这样才能各得其正。
王夫之的哲学体系是庞大的,思想内容是极为丰富的,它的宇宙生成论、心物关系论以及理欲关系论,对王夫之诗歌思想的影响最为深刻,它们涉及到文学创作过程中心与物、情与景、情与欲诸多理论问题,是我们正确理解王夫之诗学理论的一把“钥匙”。
二、“诗道性情”论
如果说,在哲学层面上“气”为万物之本,那么在文学层面上“情”则为诗歌之本,这是王夫之建构自己诗歌体系的“基石”。他说:“诗以道性情,道之为言,路也。诗之所至,情无不至;情之所至,诗以之至。”(《古诗评选》卷四)他认为诗歌的本质特征是“道情”,“长言咏叹,以写缠绵绯恻之情,诗本教也。”(《夕堂永日绪论内篇》)诗之所到处,即情之所到处。《毛诗序》云:“诗者……情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌的形成是因为“情动于中而形于言”的结果,没有“情”动于中则无以形于“言”,没有“缠绵绯恻之情”则无法长言咏叹,诗只是“情”的载体,情才是诗的灵魂,抒情、道情是诗最根本性的特征。
为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征,王夫之还将诗与其它学术进行了辨析和比较。他说:“诗以道性情,道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章,却派分与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去,彼不能代《诗》而言性之情,《诗》亦不能代彼也。”(《明诗评选》卷五)由孔子整理而成的“六经”——《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》,代表着西周及其以前最高的文化成就,也代表着孔子对西周及其文化成就进行学术整理的分类标准,也就是说“六经”代表着不同的文体功能和叙述方式。在王夫之看来,《诗》不同于其他“五经”的本质特征就是“道性情”。
王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”,“以道性情”,而且还能“动人四情”,“动人兴观群怨”。他对传统的“兴观群怨”说进行了改造和提升,将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的文学本体论高度。他说:
诗之泳游以体情,可以兴矣;褒剌以立义,可以观矣;出其情以相示,可以群矣;含其情而不尽于言,可以怨矣。(《四书训义》卷二十)
这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系,已不同于传统的“兴、观、群、怨”说,“兴、观、群、怨”原是指诗歌的社会功能,但在王夫之看来,它们都是以“情”为本而动读者之兴、观、群、怨之“四情”的。王夫之还认为兴、观、群、怨“四情”不是各自独立的,而是紧密联系、相互补充的。“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以失,读《三百篇》者必此也。‘可以’云者,随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观出审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。出于四情之外,以生起四情,游于四情之中,情无所窒。作者用一致之思,读者各以其情而自得。”王夫之对兴、观、群、怨的新解说,突出它们的情感性和相互的关联性,从而使这一古老的诗学命题重新焕发出理论生命力。
三、“情景相生”论
“诗以道情”,“动人四情”,情从何来?它是内心受外物的激发而生,古代文论自《礼记·乐记》开始,就提出“人心感于外物”的物感说,到齐梁时代刘勰《文心雕龙》是这一理论的系统化。《文心雕龙·明诗》云:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”主体之心需外物的触发而生“感”,当主体将其所感表达出来,即为“志”为“情”,但由“物”→“心”的感知活动往往是双向的,由物→心→物或心→物→心。《文心雕龙·明诗》又云:“目既往还,心亦吐纳……情往似赠,兴来如答。”“目既往还,心亦吐纳”是外物触目而感动人心,“情往似赠,兴来如答”是主体将它的情感投射到外物。王夫之自觉地继承了心物感应说的传统,认为“形也,神也,物也,三相遇而知觉乃发”(《张子正蒙注》卷一)。这里“形”指审美主体的感知,“神”指人的思维活动,“形”与“神”是审美的主体条件,“物”是审美的客观条件,三者只有“相遇”而后才会有感应活动的发生,才会有“诗以道情”之情的形成。“有识之心而推诸物者,有不谋之物相值而生其心者焉,知斯二者,可与言情矣。”(《诗广传》卷二)。这里有由心而物的物感,也有由物的应感,内心与外物的交流互动,往复循环,使得主体之“情”生生不息,永无休止:“然则情者,不纯在外,不纯在内,或往或来,一来一往,吾之动几与天之动机相合而成者也。”(《船山学谱》卷三引)所以,在主客观审美活动发生过程中,心物交感起着关键性的作用。“万物之生,以感而有物,乐之自无而有,亦因感而生。”(《礼记章句》卷十九)正是在这种心物感应的审美理论基础上,王夫之才进一步提出了“情景相生相融”的诗歌意象理论。心物感应论揭示的是审美活动中心与物的对应关系,情景论则反映的是诗歌创作中情与景的对应关系,诗歌中的情景论最早由唐人王昌龄提出,经过宋代葛立方、姜夔、范睎文,元明时期的方回、胡应麟、谢榛,到清初的王夫之,“情景论”成为一种成熟的系统的诗歌创作理论。
王夫之认为诗歌创作中的“情”与“景”是密不可分的,是一个完整艺术形象中的两个基本方面,他反对把完整艺术形象肢解为何句状景何句言情的呆板做法。比如范睎文《对床夜语》评杜诗:“天高云去尽,江迥月来迟;衰谢多扶痴,招邀屡有期”,是上联景,下联情;“身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风入鼓鼙”,是上联情,下联景。在王夫之看来:“一虚一实,一景一情之说生,而诗道遂为阱为梏为行尸。”(《古诗评选》卷五)“分疆情景,则真感无存;情懈,感亡,无言诗矣……一情一景,一今一昔,自以为经纬,而举止烦扰,既措大买驴之劵;音容嚅嗫,亦翁姬拥絮之谈。”(《古诗评选》卷四)“诗之为道,必当立主御宾,顺写现景,若一情一景,彼疆此界,则宾主杂遝,皆不知作者为谁意外设景,景外起意,抑如赘疣上生眼鼻,怪而不恒矣。”(《唐诗评选》卷三)他认为“情景名为二,而实不可离”(《夕堂永日绪论内编》),“情不虚情,情皆可景;景非滞景,景总含情”(《古诗评选》卷五)。尽管诗歌在创作活动发生之初,情景有在心、在物之分,但进入创作构思状态之后,“情”就不再是纯自然状态之情,“景”也不再是纯自然状态之景,这时的“情”“景”已经完全合二为一,“互藏其宅”,“景中生情,情中含景”,“景者情之景,情者景之情”。(《唐诗评选》卷四)也就是说,离开“景”则“情”无所寓,离开“情”则景亦无生气,它们必须是“互藏其宅”,才能构成完整的艺术形象。王夫之说:“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”(《夕堂永日绪论内篇》)自古以来,成功的艺术作品,都是在表现自己的情感真实的时候,借助了生动、逼真、传神的艺术形象的:“不能作景语,又何能作情语耶?古人绝唱多景语,如‘高台多悲风’、‘蝴蝶飞南园’、‘池塘生春草’、‘亭皋木叶下’、‘芙蓉露下落’,皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”(《夕堂永日绪论内篇》)
艺术形象的最高境界是情景交融,但如何做到情景交融呢?王夫之认为应该“即目会心”,“情景相凑”,“以心目相取”。所谓“写景至处,但令与心目不相睽离,则无穷之情,正从此出。”(《古诗评选》卷五)这里所说“心目”,就是一种审美直觉,是一种不需预设的情景相凑的“当下直观”。他评张子容《泛永嘉江日暮回舟》一诗云:“只于心目相取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔,景尽意止,意尽言息,不必强括狂搜,舍有而寻无,在章成章,在句成句。文章之道,音乐之理,尽于斯矣!”(《唐诗评选》卷五)也就是说,审美直觉具有很大的偶然性,不是意识可支配的心理活动,而是一种来无影去无踪的“灵感”。但是,它的发生又以作者长期的生活积累和当下情感的爆发为前提条件。他评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》一诗曰:“语有全不及情,而情自无限者,心目为之,政不特外物故也。‘天际识归舟,云间辨江树’,隐然一含情凝眺之人,呼之欲出,从此写景,乃为活景。故人胸中无丘壑,眼底无性情,虽读天下书,不能道一句。”(《古诗评选》卷五)这里“胸中丘壑”是指作者长期的生活积累,“眼底性情”是指作者当下情感的爆发。
为了进一步说明“即目会心”的理论内涵,王夫之还借用佛教相宗“现量”之论来予以阐释。他说:
“僧敲月下门”,只是妄相揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沈呤“推”“敲”二字,就他作想也,若即景会心,则或推或敲,必居其一因情因景,自然灵妙,何劳拟议哉?“长河落日圆”,初无定景;“隔水问樵夫”,初非想得;则禅家所谓“现量”也。
什么是禅家的“现量”?在古印度,将获得知识的过程以及知识本身称为“量”,“现量”是指离开名义种类概念,不离开事物个别形态的知觉经验。王夫之《相宗络索》云:“现量,现者有现在义,有现成义,有显现真实义。现在,不缘过去作景。现成,一触即觉,不假思量计较。显现真实,乃彼之体性本自如此,显现无疑,不参虚妄。”“现量”有现在、现成、现实(显现真实)三义,它们与诗歌创作的审美直觉活动有相通之处。所谓“现在”,强调了诗人在创作时当“即景会心”,不能脱离眼前实景,闭门造车,暗中摸索,这实际就是钟嵘所说的“即目直寻”。王夫之说:“身之所历,目之所见,是铁门限。即极写大量,如‘阴晴众壑殊’,‘乾坤日夜浮’,亦不必按舆地图何可云‘平野入青徐’也,抑登楼所得见者耳!”(《夕堂永日绪论内篇》)。如杜甫《野望》(清秋望不及),直写目之所见,王夫之评之曰:“只咏得现量分明”,“如此作自是野望绝妙佳写景诗”。所谓“现成”,他解释为“一触即觉,不假思量”,这实际上指的是审美活动的直觉性、突发性、非逻辑性,相当于人们通常所说的灵感的爆发性,它倏忽而起,瞬间即逝,不待恃度。他评王俭《春日》诗曰:“此种诗直不可以思路求佳,二十字如一片云,因日成影,光不在内,亦不在外,既无轮廓,亦无丝理,可以生无穷之情,而情了无寄。”又评阮籍《咏怀》(开秋兆凉气)曰:“唯此窅窅摇摇之中,有一切真情在内……缘景缘事,缘已往,缘未来,终苦吟而不得自道。”这里所说“不可以思路求佳”、“缘已往,缘已来”,都说的是审美的直觉性、突发性和非逻辑性。所谓“显现真实”,指审美活动的真实性,诗人在创作过程中要忠实地呈现自己的审美体验。他评谢庄《北宅秘园》一诗云:“两间之固有者自然之华,因流动生变而成其绮丽,心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如存而显之,即以华奕照耀,动人无际矣。古人以此被之吟咏,而神采即绝,后人惊其艳,而不循质以求……何当彼情形而曲加影响?”总之,王夫之的“现量”说,比较全面地阐述了审美直觉的理论内涵,揭示了审美直觉的现在性、现成性和真实性的特点。
四、以意为主,反对死法
情景论阐述的是诗歌创作过程中艺术形象的内在构成,“以意为主”则强调诗歌创作必须坚持艺术形象性的原则。他说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主,意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。”(《夕堂永日绪论内篇》)但是,王夫之对“以意为主”有两种截然而反的态度,有的地方他明确提出诗歌创作当“以意为主”,有的地方他又坚决反对“以意为主”,对王夫之关于“以意为主”前后矛盾的态度应该作怎样的理解?其实,这与古代学者使用术语的“意义含混”有关系,王夫之在不同场合所说的“以意为主”是有不同的涵义的。一种是指与“象”相结合的审美意象,比如说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主……李杜所以称大家者,无意之诗十不得一二也。烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐、梁绮语,宋人转合成句之出处,役心向彼掇索,而不恤已表之所自发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也。”(《夕堂永日绪论内篇》)这里,“烟云泉石,花鸟苔林”都已是带有审美主体之情的“意象”,它不是抽象的,而是具体的,不是理性的,而是感性的,他对这种“意”持肯定态度。另一种“意”则指抽象的理性的概念化的“意”。他在评鲍照《拟行路难》中《君不见柏梁台》一诗时说:“全以声情生色,宋人论诗以意为主,如此类直用意相标榜,则与村黄冠、盲女子所弹唱,亦何异哉!”(《古诗评选》卷一)这里所说的宋人论诗以意为主,实际上指的是宋人论诗主理,以意为主之“意”亦即“理”,王夫之是反对以诗言“理”的。他评郭璞《游仙诗》(翡翠戏兰苕)云:“亦但此耳,乃生色动,虽浅者不敢目之以浮华,故知以意为主之说,真腐儒也!诗言志,岂志即诗乎?”(《古诗评选》卷四)这里王夫之所说的“以意为主”,应该是指诗歌创作以艺术形象的塑造为核心,如果诗歌不注意艺术形象的塑造,那末诗歌就会走上说理、议论、训诂之途,也失去了它自身的本质特征和审美品格。
王夫之还注意到诗歌创作中“意”与“势”的关系,他说:“以意为主,势次之。势者,意中之神理也。唯谢康乐为能取势,宛转屈伸,以求尽其意;意已尽则止,殆无剩语,夭矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙也,非画龙也。”(《夕堂永日绪论内编》)“意”是诗歌中的“意象”,“势”则是指诗歌意象间内在的自然规律,是“意中之神理”,“神理”乃主宰事物动转的潜在规律。王夫之说:“神理流于两间,天地借其一目,在无外而细无垠。”(《古诗评选》卷五)。“势”为“意中之神理”,表明“势”使意象完成组合,并形成一个完整的艺术形象,它又与语言的表达和结构的安排息息相关,也就是说“取势”是一个由内而外、把意象转化为完整艺术形象的过程。他说:“论画者曰:‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼,若不论‘势’,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义,唯盛唐人能得其妙。如‘君家在何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。’墨气四谢,四表无穷,无字处皆其意也。”(《夕堂永日绪论内编》)按《南史·竟陵文宣传》云:“(萧贲)能书善画,于扇上画山水,尺咫之内,便觉万里为遥。”这是说绘画不求按实摹绘,而力求对艺术形象整体气势的把握。王微《叙画》云:“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辩方州,标镇阜,划浸流。”王夫之由论画之“势”转到论诗之“势”,指出诗中之“势”也应是“无字处皆其意”的“意外意”、“象外象”,相反地,则是:“把定一题、一人、一事、一物,于其上求形模,求比似,求词采,求故实,如钝斧子劈栎柞,皮屑伤霏,何尝动得一丝纹理?”
在主张“即景会心”的理论前提下,在对情与景、意与势作深刻论述的基础上,王夫之还讨论了诗歌创作中的“活法”与“死法”的问题。论诗重“法”始于唐,盛行于宋,到明代更是成为某些诗派的“标杆”,总的说来,王夫之并不否定诗法或曰诗的创作技巧的存在,但他认为诗法来自创作实践,是前人在创作实践过程中自然而然形成的。他说:“古诗无定体,似可信笔为之,不知自有天然不可越之矩矱……所谓矩矱者,意不枝,词不荡,曲折而无痕,戍江苏削而不竞之谓。”(《夕堂永日绪论内篇》)但这种诗法决不是后来皎然、虞集、高棅所说的“诗法”,皎然等人所谓诗法皆是“画地成牢以陷人”的死法,王夫之认为这种“死法”只能成为诗歌创作的桎梏,束缚诗人发挥天才的手脚。它好比演杂剧:“在方丈台下,故有花样步径,稍移一步则错乱,若驰骋康庄,取途千里,而用此步法,虽至愚者不为也。”比如人们常说的“起承转合”之法,“试取初盛律验之,谁必株守此法者?法莫要于成章,立成此四法,则不成章矣!”所以,他说:“凡言法者,皆非法也。”(《夕堂永日绪论内篇》)
王夫之对传统诗歌理论作了总结和概括,也给清代诗歌理论的建设以极大的启示性,他是明清之际承前启后式的诗歌理论家和文学批评家。
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