王夫之与《姜斋诗话》
王夫之《自题墓石》有一句话，很简明地概括了自己的一生：“抱刘越石之孤愤，而命无从致；希张横渠之正学，而力不能斥。”前一句是说他有刘琨（越石）一样的抱负和命运，他生活在“天崩地裂”的时代，有抗清复明的志向，却无国可报，志无可伸，抱恨林泉以终；后一句是说他要承传张载（横渠）之正学，“上承孔孟之志，下救来兹之失”（《张子正蒙注序论》），沿着张载开辟的哲学道路前进。的确，王夫之把张载的哲学思想推向了一个新的高度，使中国古代哲学发展进入了一个新的阶段，博大精深的船山哲学也成为他建构自己诗学思想的理论“基石”。
首先，在宇宙生成论上，他提出了“气”为万物之本的观点。他认为世界上万事万物皆有其“本”，“物皆有本，事皆有始”，这个被称之为“本”或“始”的东西就是“气”。“气”是一种物质性的存在，它是万事万物的本原，“緼絪太和，合于一气，而阴阳之体具于中矣”，“天地之化，人物之生，皆具阴阳二气”。（《张子正蒙注》卷一）气有阴阳，阴阳摩荡，化生万物，它时聚时散，有升有降，流行于天地之间。“天地间只是理与气”（《读四书大全说·中庸第二十四章》）“理”与“气”都是万事万物不可少的，“理”与“气”又是什么样的关系呢？二程认为“有理则有气”（《二程集·粹言读四书大全说·天地篇》），“理”先于“气”而存在，这是一种客观唯心主义，继承张载思想的王夫之则认为：“气者理之依也”（《思问录·内篇》），“气”为体，“理”为用，“气”是“理”的载体，“理”是“气”的有序化（规律性），“气载理而理以秩叙乎气”（《读四书大全说·中庸第二十四章》），作为“气”之有序化的“理”，不仅指自然规律，也包括人类社会的道德准则：“凡言理有二：一则天地万物已然之条理，一则健顺五常，天以命人而人受为性之至理。”（《读四书大全说·论语·泰伯》）前者指的是自然规律，后者指的是五常即仁、义、礼、智、信等伦理规范。这样，王夫之就建立起自己以“气”为本，气生万物，理气互为体用的哲学本体论。
第二，在认识论上亦即心物关系上，他提出“能在已为用，所在事为体”的观点。“能”与“所”是他借用佛学术语“能知”与“所知”的简称，“能”是指认识主体（“心”），“所”是指认识的客体（“物”）：“境之俟用者曰所，用之加乎境而有功者曰能。”（《尚书引义·大禹谟二》）主客体认知活动的发生，应该是“心先注于目（视知觉），而后目往交于彼（客观外物）”，主体只有充分发挥其主观能动性，然后才能“遥而望之而得象，进而瞩之得其质，凝而睇之然后得其真，密而睽之然后得其情”（《尚书引义·大禹谟二》），不然的话，则物而物，己自己，主客体认知活动无法发生。值得注意的是，王夫之这里把主体对客体的认知，归结为由“象”→“质”→“真”→“情”的心理过程，实际上已揭示出主客体认知活动由感性而理性，由心而物，再由物而心的心物交感的规律，心物感应活动的发生正是人类审美活动发生的全部基础，没有外在物对人的剌激，人的审美活动无以发生，没有主体对外物的主动“迎受”（感应），人的审美活动就无以形成。
第三，在天理与人欲的关系上，他提出“天理寓于人欲”的观点。天理与人欲所指涉的是道德规范与生活欲求的关系，亦即社会伦理与个体欲望的关系，传统哲学主张用道德规范约束个体欲求，如孟子讲“养心莫善于寡欲”，荀子主张“节欲”或“导欲”，多少对个体的欲求给予适度的肯定，后来人们逐渐地把天理与人欲完全对立起来，如宋代张载、二程主张“存天理，灭人欲”，明代李贽、焦竑等又反过来肯定人之欲望的合理性，主张“存人欲，废天理”，王夫之认为这两种观点皆有偏颇，理欲的关系应该是“天理必寓于人欲以见”，也就是说理欲两者之间并不矛盾，反而相依相生，相反相成，天理寓“人欲”，人欲以呈现“天理”，所谓“终不离欲而有理”、“天理原不舍人欲而别为体”是也。在王夫之看来，理欲乃人之本性所共有，“理自性生，欲以形开”（《周易外传》），仁、义、礼、智之“理”是人的天性所有，声、色、臭、味之“欲”亦是伴随人的形体与生俱来的，但天理与人欲并不是对待的关系，“人欲”还是受制于天理，“以理制欲者，天理即寓于人情之中。天理流行，而声色货得从之而正”。（《周易内传》）撇开“天理”，放纵“人欲”是不可取的，正确的态度是以天理制人欲，这样才能各得其正。
王夫之的哲学体系是庞大的，思想内容是极为丰富的，它的宇宙生成论、心物关系论以及理欲关系论，对王夫之诗歌思想的影响最为深刻，它们涉及到文学创作过程中心与物、情与景、情与欲诸多理论问题，是我们正确理解王夫之诗学理论的一把“钥匙”。
二、“诗道性情”论
如果说，在哲学层面上“气”为万物之本，那么在文学层面上“情”则为诗歌之本，这是王夫之建构自己诗歌体系的“基石”。他说：“诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”（《古诗评选》卷四）他认为诗歌的本质特征是“道情”，“长言咏叹，以写缠绵绯恻之情，诗本教也。”（《夕堂永日绪论内篇》）诗之所到处，即情之所到处。《毛诗序》云：“诗者……情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌的形成是因为“情动于中而形于言”的结果，没有“情”动于中则无以形于“言”，没有“缠绵绯恻之情”则无法长言咏叹，诗只是“情”的载体，情才是诗的灵魂，抒情、道情是诗最根本性的特征。
为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征，王夫之还将诗与其它学术进行了辨析和比较。他说：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却派分与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。”（《明诗评选》卷五）由孔子整理而成的“六经”——《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，代表着西周及其以前最高的文化成就，也代表着孔子对西周及其文化成就进行学术整理的分类标准，也就是说“六经”代表着不同的文体功能和叙述方式。在王夫之看来，《诗》不同于其他“五经”的本质特征就是“道性情”。
王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”，“以道性情”，而且还能“动人四情”，“动人兴观群怨”。他对传统的“兴观群怨”说进行了改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的文学本体论高度。他说：
诗之泳游以体情，可以兴矣；褒剌以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（《四书训义》卷二十）
这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系，已不同于传统的“兴、观、群、怨”说，“兴、观、群、怨”原是指诗歌的社会功能，但在王夫之看来，它们都是以“情”为本而动读者之兴、观、群、怨之“四情”的。王夫之还认为兴、观、群、怨“四情”不是各自独立的，而是紧密联系、相互补充的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以失，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观出审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”王夫之对兴、观、群、怨的新解说，突出它们的情感性和相互的关联性，从而使这一古老的诗学命题重新焕发出理论生命力。
三、“情景相生”论
“诗以道情”，“动人四情”，情从何来？它是内心受外物的激发而生，古代文论自《礼记·乐记》开始，就提出“人心感于外物”的物感说，到齐梁时代刘勰《文心雕龙》是这一理论的系统化。《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”主体之心需外物的触发而生“感”，当主体将其所感表达出来，即为“志”为“情”，但由“物”→“心”的感知活动往往是双向的，由物→心→物或心→物→心。《文心雕龙·明诗》又云：“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”“目既往还，心亦吐纳”是外物触目而感动人心，“情往似赠，兴来如答”是主体将它的情感投射到外物。王夫之自觉地继承了心物感应说的传统，认为“形也，神也，物也，三相遇而知觉乃发”（《张子正蒙注》卷一）。这里“形”指审美主体的感知，“神”指人的思维活动，“形”与“神”是审美的主体条件，“物”是审美的客观条件，三者只有“相遇”而后才会有感应活动的发生，才会有“诗以道情”之情的形成。“有识之心而推诸物者，有不谋之物相值而生其心者焉，知斯二者，可与言情矣。”（《诗广传》卷二）。这里有由心而物的物感，也有由物的应感，内心与外物的交流互动，往复循环，使得主体之“情”生生不息，永无休止：“然则情者，不纯在外，不纯在内，或往或来，一来一往，吾之动几与天之动机相合而成者也。”（《船山学谱》卷三引）所以，在主客观审美活动发生过程中，心物交感起着关键性的作用。“万物之生，以感而有物，乐之自无而有，亦因感而生。”（《礼记章句》卷十九）正是在这种心物感应的审美理论基础上，王夫之才进一步提出了“情景相生相融”的诗歌意象理论。心物感应论揭示的是审美活动中心与物的对应关系，情景论则反映的是诗歌创作中情与景的对应关系，诗歌中的情景论最早由唐人王昌龄提出，经过宋代葛立方、姜夔、范睎文，元明时期的方回、胡应麟、谢榛，到清初的王夫之，“情景论”成为一种成熟的系统的诗歌创作理论。
王夫之认为诗歌创作中的“情”与“景”是密不可分的，是一个完整艺术形象中的两个基本方面，他反对把完整艺术形象肢解为何句状景何句言情的呆板做法。比如范睎文《对床夜语》评杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟；衰谢多扶痴，招邀屡有期”，是上联景，下联情；“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙”，是上联情，下联景。在王夫之看来：“一虚一实，一景一情之说生，而诗道遂为阱为梏为行尸。”（《古诗评选》卷五）“分疆情景，则真感无存；情懈，感亡，无言诗矣……一情一景，一今一昔，自以为经纬，而举止烦扰，既措大买驴之劵；音容嚅嗫，亦翁姬拥絮之谈。”（《古诗评选》卷四）“诗之为道，必当立主御宾，顺写现景，若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”（《唐诗评选》卷三）他认为“情景名为二，而实不可离”（《夕堂永日绪论内编》），“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”（《古诗评选》卷五）。尽管诗歌在创作活动发生之初，情景有在心、在物之分，但进入创作构思状态之后，“情”就不再是纯自然状态之情，“景”也不再是纯自然状态之景，这时的“情”“景”已经完全合二为一，“互藏其宅”，“景中生情，情中含景”，“景者情之景，情者景之情”。（《唐诗评选》卷四）也就是说，离开“景”则“情”无所寓，离开“情”则景亦无生气，它们必须是“互藏其宅”，才能构成完整的艺术形象。王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”（《夕堂永日绪论内篇》）自古以来，成功的艺术作品，都是在表现自己的情感真实的时候，借助了生动、逼真、传神的艺术形象的：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱多景语，如‘高台多悲风’、‘蝴蝶飞南园’、‘池塘生春草’、‘亭皋木叶下’、‘芙蓉露下落’，皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”（《夕堂永日绪论内篇》）
艺术形象的最高境界是情景交融，但如何做到情景交融呢？王夫之认为应该“即目会心”，“情景相凑”，“以心目相取”。所谓“写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情，正从此出。”（《古诗评选》卷五）这里所说“心目”，就是一种审美直觉，是一种不需预设的情景相凑的“当下直观”。他评张子容《泛永嘉江日暮回舟》一诗云：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，不必强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣！”（《唐诗评选》卷五）也就是说，审美直觉具有很大的偶然性，不是意识可支配的心理活动，而是一种来无影去无踪的“灵感”。但是，它的发生又以作者长期的生活积累和当下情感的爆发为前提条件。他评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》一诗曰：“语有全不及情，而情自无限者，心目为之，政不特外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读天下书，不能道一句。”（《古诗评选》卷五）这里“胸中丘壑”是指作者长期的生活积累，“眼底性情”是指作者当下情感的爆发。
为了进一步说明“即目会心”的理论内涵，王夫之还借用佛教相宗“现量”之论来予以阐释。他说：
“僧敲月下门”，只是妄相揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈呤“推”“敲”二字，就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一因情因景，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得；则禅家所谓“现量”也。
什么是禅家的“现量”？在古印度，将获得知识的过程以及知识本身称为“量”，“现量”是指离开名义种类概念，不离开事物个别形态的知觉经验。王夫之《相宗络索》云：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作景。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”“现量”有现在、现成、现实（显现真实）三义，它们与诗歌创作的审美直觉活动有相通之处。所谓“现在”，强调了诗人在创作时当“即景会心”，不能脱离眼前实景，闭门造车，暗中摸索，这实际就是钟嵘所说的“即目直寻”。王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大量，如‘阴晴众壑殊’，‘乾坤日夜浮’，亦不必按舆地图何可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳！”（《夕堂永日绪论内篇》）。如杜甫《野望》（清秋望不及），直写目之所见，王夫之评之曰：“只咏得现量分明”，“如此作自是野望绝妙佳写景诗”。所谓“现成”，他解释为“一触即觉，不假思量”，这实际上指的是审美活动的直觉性、突发性、非逻辑性，相当于人们通常所说的灵感的爆发性，它倏忽而起，瞬间即逝，不待恃度。他评王俭《春日》诗曰：“此种诗直不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成影，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”又评阮籍《咏怀》（开秋兆凉气）曰：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内……缘景缘事，缘已往，缘未来，终苦吟而不得自道。”这里所说“不可以思路求佳”、“缘已往，缘已来”，都说的是审美的直觉性、突发性和非逻辑性。所谓“显现真实”，指审美活动的真实性，诗人在创作过程中要忠实地呈现自己的审美体验。他评谢庄《北宅秘园》一诗云：“两间之固有者自然之华，因流动生变而成其绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝，后人惊其艳，而不循质以求……何当彼情形而曲加影响？”总之，王夫之的“现量”说，比较全面地阐述了审美直觉的理论内涵，揭示了审美直觉的现在性、现成性和真实性的特点。
四、以意为主，反对死法
情景论阐述的是诗歌创作过程中艺术形象的内在构成，“以意为主”则强调诗歌创作必须坚持艺术形象性的原则。他说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（《夕堂永日绪论内篇》）但是，王夫之对“以意为主”有两种截然而反的态度，有的地方他明确提出诗歌创作当“以意为主”，有的地方他又坚决反对“以意为主”，对王夫之关于“以意为主”前后矛盾的态度应该作怎样的理解？其实，这与古代学者使用术语的“意义含混”有关系，王夫之在不同场合所说的“以意为主”是有不同的涵义的。一种是指与“象”相结合的审美意象，比如说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主……李杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人转合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤已表之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（《夕堂永日绪论内篇》）这里，“烟云泉石，花鸟苔林”都已是带有审美主体之情的“意象”，它不是抽象的，而是具体的，不是理性的，而是感性的，他对这种“意”持肯定态度。另一种“意”则指抽象的理性的概念化的“意”。他在评鲍照《拟行路难》中《君不见柏梁台》一诗时说：“全以声情生色，宋人论诗以意为主，如此类直用意相标榜，则与村黄冠、盲女子所弹唱，亦何异哉！”（《古诗评选》卷一）这里所说的宋人论诗以意为主，实际上指的是宋人论诗主理，以意为主之“意”亦即“理”，王夫之是反对以诗言“理”的。他评郭璞《游仙诗》（翡翠戏兰苕）云：“亦但此耳，乃生色动，虽浅者不敢目之以浮华，故知以意为主之说，真腐儒也！诗言志，岂志即诗乎？”（《古诗评选》卷四）这里王夫之所说的“以意为主”，应该是指诗歌创作以艺术形象的塑造为核心，如果诗歌不注意艺术形象的塑造，那末诗歌就会走上说理、议论、训诂之途，也失去了它自身的本质特征和审美品格。
王夫之还注意到诗歌创作中“意”与“势”的关系，他说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语，夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙也，非画龙也。”（《夕堂永日绪论内编》）“意”是诗歌中的“意象”，“势”则是指诗歌意象间内在的自然规律，是“意中之神理”，“神理”乃主宰事物动转的潜在规律。王夫之说：“神理流于两间，天地借其一目，在无外而细无垠。”（《古诗评选》卷五）。“势”为“意中之神理”，表明“势”使意象完成组合，并形成一个完整的艺术形象，它又与语言的表达和结构的安排息息相关，也就是说“取势”是一个由内而外、把意象转化为完整艺术形象的过程。他说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼，若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如‘君家在何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气四谢，四表无穷，无字处皆其意也。”（《夕堂永日绪论内编》）按《南史·竟陵文宣传》云：“（萧贲）能书善画，于扇上画山水，尺咫之内，便觉万里为遥。”这是说绘画不求按实摹绘，而力求对艺术形象整体气势的把握。王微《叙画》云：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。”王夫之由论画之“势”转到论诗之“势”，指出诗中之“势”也应是“无字处皆其意”的“意外意”、“象外象”，相反地，则是：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑伤霏，何尝动得一丝纹理？”
在主张“即景会心”的理论前提下，在对情与景、意与势作深刻论述的基础上，王夫之还讨论了诗歌创作中的“活法”与“死法”的问题。论诗重“法”始于唐，盛行于宋，到明代更是成为某些诗派的“标杆”，总的说来，王夫之并不否定诗法或曰诗的创作技巧的存在，但他认为诗法来自创作实践，是前人在创作实践过程中自然而然形成的。他说：“古诗无定体，似可信笔为之，不知自有天然不可越之矩矱……所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戍江苏削而不竞之谓。”（《夕堂永日绪论内篇》）但这种诗法决不是后来皎然、虞集、高棅所说的“诗法”，皎然等人所谓诗法皆是“画地成牢以陷人”的死法，王夫之认为这种“死法”只能成为诗歌创作的桎梏，束缚诗人发挥天才的手脚。它好比演杂剧：“在方丈台下，故有花样步径，稍移一步则错乱，若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”比如人们常说的“起承转合”之法，“试取初盛律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立成此四法，则不成章矣！”所以，他说：“凡言法者，皆非法也。”（《夕堂永日绪论内篇》）
王夫之对传统诗歌理论作了总结和概括，也给清代诗歌理论的建设以极大的启示性，他是明清之际承前启后式的诗歌理论家和文学批评家。
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