什么是文学

文学和对文学的解读，每个人都一定或多或少接触过（至少在语文课上），想来都不陌生了。可是，如果我们认为文学存在的话，那我们至少也应该首先对什么是文学这个问题做一些了解。所以笔者试图以自身浅显的知识来探讨一下，使文学成为文学的特质究竟是什么。

1、文学语言与日常语言

无论什么样的读者都能意识到的一点是，文学语言与日常语言有着明显的区别。没有人会在日常生活中说出“不要温顺地走入那个良夜”，然而当它出现在托马斯的诗歌中，我们便不会觉得奇怪。在语言这一维度中，最著名的理论莫过于俄国形式主义者什克洛夫斯基的“陌生化”。我们可以考察下面的一句话并进行解释：

O, learn to read what silent love hath writ.

To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

这是莎士比亚的一句名诗，中文意为“哦，学会读沉默的爱情写下的诗吧；用眼睛来听，才是爱情的智慧啊”。若是不改变其含义，用日常语言讲出便是“来看看我写的情诗”。

在陌生化理论中，后者（即日常用语）唯一的目的就是提高沟通的效率，所以人们在日常用语中感受现实是习惯性的，不加反思的，是陈腐和俗套的，“自动化”的。而文学用语用韵律，节奏，象征，颠倒等手段改变日常用语，使其“陌生化”。 用同为形式主义者的雅各布森的话来讲，诗歌的本质是就是能指与所指的不确定性（能指、所指为语义学概念，能指意为符号本身，如“笔”一词；所指为符号指称对象，如当我们书写时使用的条形工具）。

“陌生化”理论并不满足于单单解释文学，在形式主义者看来陌生化可以解释一切艺术比如音乐是声音的陌生化，舞蹈是行走的陌生化。需要注意的是，敏锐的读者肯定已经意识到，陌生化理论只针对形式而不在乎内容。在形式主义者看来，你描写的是爱情，生命还是药盒或粉笔都无关紧要，只要满足了语言的陌生化就是文学。

陌生化理论自有其价值，但绝非天衣无缝。首先，许多陌生化的语言似乎并不被称为文学。比如“高一十班，非同一般。福如东海，寿比南山”，它确实是陌生化的语言，作为运动会的口号也是合格的，可是它毕竟不是文学。其次，许多文学作品都以文笔朴素为荣，许多读者也偏爱那些并不以辞藻优美著称的现实主义作品。它们可能比不上某些自我炫耀的语句陌生，但当然不能将它们逐出文学。

第三，“陌生化”语言和与之相对的“自动化”语言并没有一个客观标准；这也就意味着它们的含义会随着时间和地点的变化而变化。“举头望明月，低头思故乡”这句诗在中国就连七八岁的小朋友都会背诵，已经普遍到了烂大街的地步。但我们能因为它已经失去了陌生性就认为其非文学吗？似乎不能。

第四，极其敏感（可能是过于敏感）的人在日常生活的语言中也能处处发现陌生性。比如我们常能见到的“残疾人通道”。这句话是什么意思呢？是指“建议残疾人走这条道”，还是“残疾人必须走这条道”，亦或是“只有残疾人能走这条道”呢？我们在真实生活中能没有任何困难地理解这句话并不是因为它不具有陌生性（在此体现为多义性），而是因为我们在社会规范的传统和习惯下解读了这句话。

2、虚构

文学中另一个极其显著的特征是虚构性。这并不意味着文学是一种虚假的，没有丝毫真实性的东西。我们并不会说《哈姆莱特》中都是一些虚假的，不值一提的东西；但也没有人会去考察现实世界中的丹麦有没有一个叫哈姆莱特的王子真的杀了他的父亲。于是有人称文学的本质是一种虚假的真实性。

文学中的虚构性指向的是一种超凡的，脱离日常生活中庸常部分的，我们向往而匮乏的内容。弗洛伊德称文学在这种意义上可以称为一种白日梦，一种对现实的想象。他认为文学就是作家的幻想，体现的是作家被压抑的，未能实现的某种愿望，或者说是欲望。这种欲望并不一定是作家个人的，往往也是某种集体无意识。

必须指出的是，文学具有虚构性并不意味着可以随意妄想。它必须具有真实性，能够通过现实逻辑的考验。如果曹雪芹将贾宝玉塑造成一个“龙傲天”或“歪嘴战神”类的形象，那《红楼梦》恐怕没什么人看了。相反，一个叛逆的花花公子贾宝玉同样具有虚构性——可他也并不缺乏真实性，经得住现实逻辑的考验。

关于虚构性的说法似乎很牢靠了，但我们要仔细思考一下。那些喜欢强调文学虚构性的人，他们的结论通常都是在将文学与历史作比较后得到的，毕竟历史语言是最追求真实的。可了解历史的都知道，在多年以前文史根本不分家；如果从这个角度考察，虚构性的理论似乎就没什么意义了。

有些被划入文学范畴的作品似乎并不希望具有很多虚构性，比如纪实文学。另一方面，文学也排斥了许多具有虚构性的作品。《蝙蝠侠》或是《柯南》漫画是具有很强的虚构性的，但往往不被视为文学；另一方面，虚构性明显比所谓纯文学更强的奇幻和科幻却往往受其排斥。

3、作为意识形态

曾经有许多学者认为文学可以孤立地进行研究，不必放入历史与现实背景中，这是完完全全在扯淡。马舍雷甚至说文学的原料只有两样，即语言与意识形态（后者当然来自于社会和历史）。文学作品中存在大量未被语言标明的部分，即空白，其中包括作品的思想价值，也包括它未曾言明的，作者本人也未必意识得到的意识形态。我们举一个大家都很熟悉的文本作为例子。

《东施效颦》这部作品的情节相比各位已经很熟悉，我就不再阐述了。这部作品本身的态度（也包括大部分人的态度）是对东施其人极其行为的嘲弄。可是我们如果仔细考察就能发现，东施本人的意图是没错的，谁不愿意变美呢？她的问题在于方法出了问题。这部作品背后透露的意识形态就是，意图正确但方法错误是应该被嘲弄的一件事。

笔者记起幼年时见到过一则广告。是一个英语老师，他说小朋友学英语有一点比成人强，就是小朋友敢于讲英语，尽管很多都是错的（比如“You bad bad”）,但成年人除非肯定自己说得正确，否则是不太敢讲出口的。这就是这种意识形态在现实中的一种体现。

这类意识形态往往是广泛地，无意识地存在于社会当中，所以作者本人也难以意识到。任何试过写一些作品的人都能发现，写着写着总是会与自己想要呈现的东西偏移，这一部分就是所谓的空白。无论想要表达什么都一定会带上大量的意识形态。

事实上根本不存在绝对的客观叙述。比如我给一个外国人介绍一本书，我会怎么说呢？我也许会说这本书的作者，主要内容，时代背景或者我的一些看法。这是那个外国人可能会打断我，然后很困惑地说他听不懂我在说什么，因为在他们的国家，介绍一本书时往往最重要的是开本，厚度，用纸或边角的锐利程度。因为事实是无限的，所以我们理解和讲述事实时，一定会有所选择，这时就已经有意识形态渗入了。

我们再换个角度继续考量文学的意识形态性。伊格尔顿曾经提出英国文学研究之所以与资产阶级一同兴起，就是因为19世纪的统治者已经无法再用宗教控制人民，于是和宗教一样靠情感和经验发挥作用的文学就成了最好的代替品。文学可以使资本主义社会的工人阶级甘愿臣服在资产阶级的意识形态之下，使他们以他们主子的成就为豪，为自己民族的文字骄傲。此策略之优点在于它可以同化工人阶级。这就是伊格尔顿的观点。

与之类似的例子数不胜数。比如在十年之后兴起的伤痕文学，往往具有反思不够彻底，以充满希望的新时代结尾等特点（没有的通常见不到面），就是当时形势的缘故。当下流行的许多网络小说类型，比如耽美小说，曾有朋友和我说这是一种对现实中的异性爱情失望，表面写同性爱情，实际上是在追求灵魂性的爱情的文学。可我也见到过不少耽美作品，其中的低俗描写似乎同样不少。这类文学的火爆，背后反映了什么意识形态同样值得研究。

事实上值得进行意识形态研究的远不止文学。像初音未来的火爆等文化现象都可以作为研究对象。具有意识形态性的不仅限于文学恐怕是它不能回答“什么是文学”的唯一障碍。

4、美

“美”似乎是文学最常被提出的一种定义了。那些同样具有创新性的伟大著作——托尔斯泰，苏轼，卡夫卡，牛顿，康德，哥白尼的作品——为什么我们称有些是文学，有些却不是文学？最简单和常见的回答似乎就是“美”了。

这种说法自然有其道理，只不过我们应该补充说明一下，这里的“美”指的是一种对审美的追求而非具有“美”的特质，否则只要是文学就美，那天下就没有所谓不好的文学了。“残疾人通道”不会被指责是坏文学，但郭敬明则很有可能是。

关于美我们这里简单地谈一下。康德认为美的本质之一是“无目的的合目的性”，简单地（用人话的）翻译一下就是“无功利，脱离实用性的精神追求”。用朱光潜在《谈美》中提到过所谓对待古松的三种态度举例。商人见到古松想的是如何卖钱，学者在研究古松的纲目，而画家只见到一棵挺拔的树，他只管审美。

黑格尔曾提出过一个著名的说法，即美是理念的感性表达。理念简单来讲就是概念。柏拉图著名的床喻中提到，床的概念是最高级的，属于理念；现实中的床次一级，是模仿理念造成的；艺术则更次一级，是模仿现实绘制的。黑格尔则用二分法将艺术分为形式和内容，理念要通过感性的形式表达出来，二者统一才能达到美，强调了艺术中的思想性。

“美”作为文学性的一个指标是可以的，但同样也不能回答“什么是文学”。而且这样的概念势必会引出一个问题。美的另一个突出特点就是具有无概念性。换言之，一件事物是否美，这是一个完全的，彻底的主观价值判断。如果我们真的认可用它来判断什么是文学什么不是，那和没有标准也毫无区别。

5、反本质主义

我们已经考察了许多关于文学的定义，但最终我们发现每一种都有其问题，都可以被举出反例。于是有许多理论家就认为，像我上一部分末尾所说的一样，文学的本质压根不存在。文学根本没有一个本质，最起码没有一个恒久的，客观的本质。

说明这种理论最简单的办法是运用那个著名的杂草说。文学就像杂草。杂草并不指某一种特定的草或是植物，而是园丁想要逐出花园的植物。同样，文学也是人们出于某种原因赋予作品的一个概念。这是一种空的定义，说白了就是人们认为什么是文学，什么就是文学。

这种理论最大的价值就是打破了文学有一个客观的，不变的本质（就像水是H2O），将其拉回历史语境之下。既然它是一种价值判断，那么它当然会因时间和空间而变化。伊格尔顿举过一个很有趣的例子。他说也许在几千年之后，当一个人对另一个人用英语说出“Shall I compare thee to a summer’s day?（我能否把你比作夏季的一天，莎士比亚诗）”时，意思是请你帮我挠挠后背。尽管这个例子用在这里有些牵强又荒诞，但它能说明意义是如何随着时间变化的。

这并不意味着我们可以随心所欲地认定一部作品是否属于文学。因为就像文学与意识形态密不可分的关系一样，文学的定义同样受其建构。这类价值判断看似随心所欲，实则无可动摇，它们根植于深层的观念当中。

当我将一本鲁迅的小说和“残疾人通道”放到一个人面前，问他哪个是文学作品时，他一定会选择前者，尽管他不一定能把缘由说清楚。哪怕最伟大的文学家，理论家或诡辩家施展出浑身解数，让这个人一句话也说不出口，他也不可能认同后者是文学（尽管谁也不能保证，一万年后这两者的价值不会互换）。

瑞恰兹在大学里做过一个实验。他把一些由学生写的和大师写就的诗歌隐去作者，混在一起，让学生去评价哪个更好。结果大师之作无人问津，学生之作饱受赞赏。学生们对作品做出的价值判断，当然远不止教授们教导的文学批评方法。这些五花八门的评价背后隐藏的无意识的相似的价值标准是值得研究的。

于是由此，在反本质主义上更进一步。极端者认为，既然文学不具有确定的意义，也没有共同的本质，那么文学就不存在，因为“文学”这个能指并不能指向一个确切的所指。称这种想法是极端并非因为它毫无道理，而是因为在这种理论下将无法交流。如果文学因为没有一个确切的所指而弃用，那么“爱”呢？“意义”呢？这些也同样没有一个确切的，客观的，不变的所指。类似的例子还有很多。这些概念全都不去使用，最终结果就是人没法说话了。因为这种代价，所以笔者认为它意义不大。

到最后好像我们也没提出一个明确的，关于文学的定义。笔者本也不想这样做，只是将关于此题的部分理论附带我微不足道的看法一并写出，至于哪些是有意义的，哪些是荒谬的——亦或是全部都是荒谬的，就由各位定夺了。