起句固然重要,承句也不可等闲视之。
好的起句,大多是作者反复推敲、精心安排的,已为全诗定下了基调。诗向何处发展,承句至关重要。起句就像开国帝王,不管其具备如何的天才,纵有排山倒海、重整乾坤之力,有席卷天下、包举宇内、囊括四海之意,并吞八荒之心,但如果其继任者昏庸无能,难以守成,那么必然会将大好河山输得一干二净,最终难觅立锥之地。起句又像二把手,任凭你一把手再有能耐,二把手不去尽力辅佐,而是对一把手的决策百般抵触,令不能行,禁不能止,其结果不言面喻。如果开国帝王雄才大略,恩威并重,继承者有出蓝之秀,国家必定日益强盛。如果一把手足智多谋,勇冠三军,书穷万卷,才压千人;二把手心领神会,纵横捭阖,鼎力襄助,攻难克艰,使一把手的意图得以圆满实现,何愁事业不兴旺发达。诗的承句与起句的关系亦然。其在诗中的地位又和中药方剂学中的臣药一样,都是在起辅佐作用。臣药从属并辅佐君药使其力量得以强化;承句从属并辅佐起句,也是让起句更有力度。(当然,这只是比喻,绝不能将中药方剂学中的君臣佐使,生拉硬拽过来,一一对应律诗绝句中的起承转合。)以上所讲,只是就起句而言。如果加上转合,起句又退居到从属地位。因为不仅是诗,而且包括其他文章在内,都要无条件地服从于文之主帅——主题思想。
承句所处的位置因诗而异,并非绝句必定是第二句,律诗必定是第二联。绝句第二句、律诗第二联为承句是在一般情况下的安排,而在具体创作中,须因具体情况而定。如张耒的《雨中题壁》:“去年此日泊瓜洲,衰柳萧萧客系舟。白发天涯叹流落,今宵听雨古宣州。”这首诗句句都对应起承转合,它的承句当然就是第二句。(本文所引之诗皆为宋元时代的作品)起句点明时间、事件、地点,承句紧接上句,描述当时的所见所闻。“衰柳萧萧”接“去年此日”,让人通过联想可知是秋天,诗人到瓜洲做客。“衰柳萧萧”不仅写柳,而且又暗写了风。“客系舟”承“泊瓜洲”。首句起得平稳,次句接得自然。元德明的《雪行》:“五更驴背满靴霜,残雪离离草树荒。身在景中无句写,却教人比孟襄阳。”此诗的承句也与前一首的位置相同。戴复古的《江村晚眺》:“江头落日照平沙,潮退渔舠(一作“船”字)搁岸斜。白鸟一双临水立,见人惊起入芦花。”只有起承,没有转合。前两句为起,后两句为承。第三句承“江”,第四句承“岸”。曾几的《苏秀道中,自七月二十五日夜大雨三日,秋苗以苏,喜而有作》:“一夕骄阳转作霖,梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿,且喜溪流岸岸深。千里稻花应秀色,五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞,何况田间望岁心!”首联为起,颔联转中带承,颈联既承首联的“霖”,又承颔联的“喜”,就打乱了起承转合的次序。
承句所承接的对象,在绝句中一般是第二句承第一句,例如何应龙的《杜鹃》:“君若思归可便归,故乡只在锦江西。不知何事留君住,却向空山日夜啼。”但也有一二句为起,三四句为承的。有的是承某一句,有的是承某一句中的一个字或几个字,也有承一联的。
承句常见的有顺承、逆承、反承等形式。顺承,一是在时间上有先后关系,如陆游的《芜菁》前两句:“往日芜菁不到吴,如今幽圃手亲锄。”另一首诗《秋怀》前两句:“少年万里渡关河,老遇秋风感慨多。”这两首诗的第二句都是顺承。二是承句在内容上和起句都是并列的。如陆游的《东阳道中》前两句:“风欹乌帽送轻寒,雨点春衫作碎斑。”再如《秋日邻居》前两句:“山雨霏微鸭头水,溪云细薄鱼鳞天。”三是承句进一步扩展起句。如饶节的《眠石》:“静中与世不相关,草木无情亦自闲。挽石枕头眠落叶,更无魂梦到人间。”第二、三、四句都是第一句的进一步扩展。尤其是第三、四句,亦承亦转亦合。在笔法上属转合,在内容上又属承接。四是起句布景,承句抒情或言事。如欧阳修的《春日词》组诗其中一首前两句:“红雾初开上晓霞,共惊春色变年华。”起句先布景,承句再抒情。王安石的《沟港》:“沟港重重柳,山坡处处梅。小舆穿麦过,狭径碍桑回。”前两句为起,是写景;后两句为承,是叙事。也有起句抒情、叙事,承句写景的。逆承是承句在承接起句时不是按起句出现的先后顺序,而正好作了颠倒,这多出现在律诗中。关于顺承和逆承,清代著名学者金圣叹有过精辟的论述:“三四(笔者注:此指律诗的第三句和第四句。下同)自来只是承之一体,不必用力太过。若上文发笔意在起句,则三四可尽承起句。若发笔意在次句,则可尽承四句。若发笔起句次句尽有意,则三四必须双承之。双承之者,或是顺承,或是逆承。顺承则三承一,四承二;逆则三反先承二,四乃徐承一也。”王安石的《葛西驿》:“缺月昏昏漏未央,一灯明灭照秋床。病身最觉风露早,归梦不知山水长。坐感岁时歌慷慨,起看天地色凄凉。鸣蝉更乱行人耳,正抱疏桐叶半黄。”这首诗颔联承接首联第二句,颈联承接首联第一句,打破了颔联在颈联前应承接首联第一句、颈联在后应承接第二句的习惯性思维模式,故称此种方式为逆承。反承是承句反用起句深入下去的意思。梅尧臣的《陶者》:“陶尽门前土,屋上无片瓦。”张俞的《蚕妇》:“昨日入城市,归来泪满巾。”诗的第二句,都属于反承。按一般思维方法,陶者将门前土都挖尽用于制造瓦片,自家早已该住上高楼大厦,可屋上却无片瓦;蚕妇进城看到了繁华景象,归来理应欢喜不尽,却丧心得泪流满巾,用这种反常的现象去承接起句,会产生强烈的对比效果。
承句在绝句中多以单句的形式出现,个别以两句或三句出现。在律诗中多以联的形式出现,或一联,或两联,最多时可多达三联。在多达三联时,诗的转合就缺失了,或者化为了承句。方夔的《早行》:“早起理归装,残灯耿曙光。开门半山月,立马一庭霜。钟响知云寺,波声认石梁。修途留不住,去去出山庄。”首联为起,写了两个动作,一是“早起”,突出一个“早”字;一是“理归装”,突出一个“归”字,以下诸句都是围绕这两个字落笔。颔联承早,写诗人所见。写早并非直说,而是选择了两个最有代表性的意象:月和霜。这是近景。写近景由大到小,但近中又有层次。由门及山,又由山及庭;既先近后远,又由远及近。颈联继续承早。因天未明,难见远处的寺庙,只有听到寺庙的钟声后才能辨别出来;隐藏在草树中的桥梁无法认清,只有听到河流的涛声才能找到。此联写闻。这是远景。写远景则是由远及近,循声辨物。尾联似转合而实为再承,是承首句中的归字。
关于承法,被称作“元诗四大家”之一的杨载在《诗法家数》中说过:“或写意,或写景,或书事,用事引证”,“要接破题,如骊龙之珠,抱而不脱”。无论律诗或绝句,承句在诗中作为一个要素存在,它是诗的四大台柱之一,其地位决不可低估。在诗中,如果将起承转合划分为两个小组,承句理所当然地应归到诗的前半部分,和起句联手,共同构成一个相对完整的部分,为转合提供一个坚固稳定的平台,好让转合在其上演绎出撼人心魄的诗情。诗的起承转合手法和相声的“铺平垫稳,再抖包袱”一样,在具体创作中,都需要灵活运用。在相声中,铺平了,垫不稳,包袱就抖不响,预想的艺术效果就无法完美实现。在律诗绝句中,承接不好,也同样难以产生良好的效果,可能会将诗意和意境糟蹋得平淡无奇,倒人胃口。当然,有时承转并非截然断裂,泾渭分明,而常常相互纠结,你中有我,我中有你。如民族英雄文天祥的《金陵驿》:“草合离宫转夕晖,孤云飘泊复何依?山河风景原无异,城廓人民半已非。满地芦花和我老,旧家燕子傍谁飞?从今别却江南路,化作啼鹃带血归。”这首诗首联为起,点明环境、地点、时间、景物,以及用比喻表明自己的心迹,抒发了诗人心中极其强烈的感情。颔联承首联第二句,写出“孤云飘泊复何依”的原因及其世乱国破的悲惨景象。颈联承首联第一句,承中带转,景中含情,观芦花满地散乱,看暮燕无家可归,处处触目神伤,时时撕心断肠!后两句转合更是卓绝千古,催人泪下。这首诗若无起承在前面铺垫,后面的转合就像无根之草,就像无源之水,感人的力量,会大打折扣;若无转合的升华,前面的起承也毫无意义,就像无魂之躯,就像山之无绿,就像花之无色无香。
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