《浣溪沙》应该算是词牌界的“鳄鱼”了,非但起源古老,而且还在各代词人词集中非常活跃。最早在唐教坊曲中就有以“浣溪沙”为名的曲调,随后改作词调,据考证,最早使用此调的诗人是韩偓,其有以春夜为主题的《浣溪沙》两阙,五代时候《金奁集》入“黄钟宫”,宋代《张子野词》入“中吕宫”,且历代钟爱此词派的词人不在少数,尤其是因为近似偷声七律的体制,使得其实用范围尤其广泛------这却又是比“鳄鱼”更加蛮横了。
金奁集
值得注意的是,恰恰是历代词人都或多多少填过浣溪沙的原因,遂使得此调能非常清晰的反馈出各代词学的“风会”转移,尤其是在辞词字面上最为明显,如《浣溪沙》在五代与宋初、北宋与南宋都非常能体现当下对于辞词的审美风尚。笔者便兹取其中最为典型的代表作品,品藻议论,漫谈嬗变。
宋初作者受到南唐君臣(李煜、冯延巳)的影响是非常之大的,俨然达到了各家词作互入而难以区分的境地,但在“互乱楮叶”的大环境下,独独《浣溪沙》以近似律体的独特体制,将南唐与宋初文人的词风拓出了两段来。
最有名的一首乱入词集的词作是《蝶恋花》其词云“庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。o雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”,这首词入冯延巳的《阳春集》也入欧阳修的《六一词》,按本此词易混淆的关键在于并没有体现出意象的时代差异,不论是庭院还是杨柳,甚至是章台路、风雨等都是非常有同质化的东西,加之欧阳修取法冯词------模糊的主题,相近的风格词辞,难以区分当是正常。但与欧阳修相近的李清照有《临江仙》小序中有记云“酷爱欧阳公'庭院深深’”云云,且认为是欧阳修手笔。与蝶恋花不同的是,欧阳修与冯延巳的《浣溪沙》就有非常大的艺术差异。
冯延巳《浣溪沙》不多见,今传一首,其词云:“春到青门柳色黄,一梢红杏出低墙。莺窗人起未梳妆。o绣帐已阑离别梦,玉炉空袅寂寥香。闺中红日奈何长。”这首《浣溪沙》与他另外一首《南乡子》不论是主题还是章法上都非常相似,其《南乡子》上片云“细雨湿流光,芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事,茫茫,鸾镜鸳衾两断肠”,我们看,“春到青门柳色黄”一句云春过尽而柳色黄,是云“时光荏苒”,自青而黄;而《南乡子》同样是点“时光荏苒”之意,不过是写自疏而长,两处后句都是自景色泼色到细调的大小过渡,后再转自阁楼、女子,再侧笔烘托,如《浣溪沙》之“玉炉空袅寂寥香”、《南乡子》之“睡起杨花满绣床”都是如此,这即是冯词的笔法,也是南唐词的独特风气。
欧阳修的《浣溪沙》则不同,虽然欧阳修有不少《浣溪沙》俗之更下,但很多时候却能突破题材的限制,尤其值得注意的便是题西湖的一首《浣溪沙》,其词云:“堤上游人逐画船。拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。o白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传。人生何处似尊前。”吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁无咎说:“只一'出’字,自是后人道不到处”,王国维则说:“余谓此本于正中(冯延巳字)《上行杯》词'柳外秋千出画墙’,但欧语尤工耳”,当然,“出”字甚妙,但这首词的关键并非在此,这首词云作者所见,作者所感,都是将词人与词作“主角”统一了起来,这与冯延巳的“异位创作”显然是更具有血肉的丰盈感的,颇有些取法李煜词的意味了。
除去欧阳修《浣溪沙》对题材的突破,还有张先自韦庄词后的技法修葺,这种技法修葺主要体现在对于句式的工炼上。笔者在孤吟解词牌丨浣溪沙一文中谈过浣溪沙这个词牌的填法,其中最重要的一点便是在浣溪沙过片换头两个七字句宜用对仗,才能起到点明主题的功能。韦庄的《浣溪沙》比较独特,共传五首《浣溪沙》没有一首是在过片换头使用对仗的。
《浣溪沙 其一》下片换头云“指点牡丹初绽朵,日高犹自凭朱阑”;《浣溪沙 其一》“此夜有情谁不极,隔墙梨雪又玲珑”;《浣溪沙 其三》:“暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花”;《浣溪沙 其四》云:“日暮饮归何处客,绣鞍骢马一声嘶”;《浣溪沙 其五》云:“咫尺画堂深似海,忆来惟把旧书看”,当然,这种笔法的优点是灵活多变,可一气之下,也可迂缓回转,但全都需要建立在相对较高的美学素养之中,故而难学。而宋初后的词人经过创作尝试,便对《浣溪沙》此处的笔法进行了修葺,完成了对仗体制的讲求。
如张先两阙《浣溪沙》词云:
轻屟来时不破尘。石榴花映石榴裙。有情应得撞腮春。
(夜短更难留远梦,日高何计学行云)树深莺过静无人。
其二云:
楼倚春江百尺高,烟中还未见归桡。几时期信似江潮?
(花片片飞风弄蝶,柳阴阴下水平桥)日长才过又今宵。
这两首词就非常注意换头过片的对仗了,同时通过这种对仗修葺了这个词牌整体上的支撑,虽变化较之韦庄更少,但工稳程度要过之。值得一提的是,这里点张先为代表,因为他处于宋词自令词向长调转变的关捩期,同时按陈廷焯的说法是张先词“时见温、韦古意”,故而,张先词与韦庄词是有更好的对比效果的。
当然,既然是说“宜用对仗”,就并不是必用对仗,这与《青玉案》的“忌用入声字”是决然不同的,到底,如《浣溪沙》、《鹧鸪天》这类的唐教坊曲是没有太大的声律限制的,按夏承焘先生的考证,温庭筠仅仅是注意平仄,柳永则开始注意“去声”,到了周邦彦也才是在“紧要初”明辨“平、上、去入”而已,而至于句法、章法之间自然也会比后世的自度曲更为宽松。如李清照的《浣溪沙》即有对仗处如“玉鸭薰炉闲瑞脑,朱樱斗帐掩流苏”、“远岫出山催薄暮,细风吹雨弄轻阴”;也有对仗不工的如“梅蕊重重何俗甚,丁香千结苦粗生”,我们只需要注意这种技巧上的修葺是大方向性且是求同存异的即可。
五代至宋初,其实词体的发展并不算特别快,甚至于说这数百年都是非常迟缓的,毕竟连近代词的重头戏“长调慢词”都还没为文人阶级所接纳。但恰恰又是如欧阳修、张先等词人在偶然间对题材,对技法的突破,才使得后人找到了文学性上的创作方向,词学之所以自歌法绝亡后,还能再有中兴,筚路蓝缕之先贤们,可谓厥功甚伟。
联系客服