《浣溪沙》应该算是词牌界的“鳄鱼”了，非但起源古老，而且还在各代词人词集中非常活跃。最早在唐教坊曲中就有以“浣溪沙”为名的曲调，随后改作词调，据考证，最早使用此调的诗人是韩偓，其有以春夜为主题的《浣溪沙》两阙，五代时候《金奁集》入“黄钟宫”，宋代《张子野词》入“中吕宫”，且历代钟爱此词派的词人不在少数，尤其是因为近似偷声七律的体制，使得其实用范围尤其广泛------这却又是比“鳄鱼”更加蛮横了。
金奁集
值得注意的是，恰恰是历代词人都或多多少填过浣溪沙的原因，遂使得此调能非常清晰的反馈出各代词学的“风会”转移，尤其是在辞词字面上最为明显，如《浣溪沙》在五代与宋初、北宋与南宋都非常能体现当下对于辞词的审美风尚。笔者便兹取其中最为典型的代表作品，品藻议论，漫谈嬗变。
宋初作者受到南唐君臣（李煜、冯延巳）的影响是非常之大的，俨然达到了各家词作互入而难以区分的境地，但在“互乱楮叶”的大环境下，独独《浣溪沙》以近似律体的独特体制，将南唐与宋初文人的词风拓出了两段来。
最有名的一首乱入词集的词作是《蝶恋花》其词云“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。o雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”，这首词入冯延巳的《阳春集》也入欧阳修的《六一词》，按本此词易混淆的关键在于并没有体现出意象的时代差异，不论是庭院还是杨柳，甚至是章台路、风雨等都是非常有同质化的东西，加之欧阳修取法冯词------模糊的主题，相近的风格词辞，难以区分当是正常。但与欧阳修相近的李清照有《临江仙》小序中有记云“酷爱欧阳公'庭院深深’”云云，且认为是欧阳修手笔。与蝶恋花不同的是，欧阳修与冯延巳的《浣溪沙》就有非常大的艺术差异。
冯延巳《浣溪沙》不多见，今传一首，其词云：“春到青门柳色黄，一梢红杏出低墙。莺窗人起未梳妆。o绣帐已阑离别梦，玉炉空袅寂寥香。闺中红日奈何长。”这首《浣溪沙》与他另外一首《南乡子》不论是主题还是章法上都非常相似，其《南乡子》上片云“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠”，我们看，“春到青门柳色黄”一句云春过尽而柳色黄，是云“时光荏苒”，自青而黄；而《南乡子》同样是点“时光荏苒”之意，不过是写自疏而长，两处后句都是自景色泼色到细调的大小过渡，后再转自阁楼、女子，再侧笔烘托，如《浣溪沙》之“玉炉空袅寂寥香”、《南乡子》之“睡起杨花满绣床”都是如此，这即是冯词的笔法，也是南唐词的独特风气。
欧阳修的《浣溪沙》则不同，虽然欧阳修有不少《浣溪沙》俗之更下，但很多时候却能突破题材的限制，尤其值得注意的便是题西湖的一首《浣溪沙》，其词云：“堤上游人逐画船。拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。o白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传。人生何处似尊前。”吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁无咎说：“只一'出’字，自是后人道不到处”，王国维则说：“余谓此本于正中（冯延巳字）《上行杯》词'柳外秋千出画墙’，但欧语尤工耳”，当然，“出”字甚妙，但这首词的关键并非在此，这首词云作者所见，作者所感，都是将词人与词作“主角”统一了起来，这与冯延巳的“异位创作”显然是更具有血肉的丰盈感的，颇有些取法李煜词的意味了。
除去欧阳修《浣溪沙》对题材的突破，还有张先自韦庄词后的技法修葺，这种技法修葺主要体现在对于句式的工炼上。笔者在孤吟解词牌丨浣溪沙一文中谈过浣溪沙这个词牌的填法，其中最重要的一点便是在浣溪沙过片换头两个七字句宜用对仗，才能起到点明主题的功能。韦庄的《浣溪沙》比较独特，共传五首《浣溪沙》没有一首是在过片换头使用对仗的。
《浣溪沙 其一》下片换头云“指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱阑”；《浣溪沙 其一》“此夜有情谁不极，隔墙梨雪又玲珑”；《浣溪沙 其三》：“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花”；《浣溪沙 其四》云：“日暮饮归何处客，绣鞍骢马一声嘶”；《浣溪沙 其五》云：“咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看”，当然，这种笔法的优点是灵活多变，可一气之下，也可迂缓回转，但全都需要建立在相对较高的美学素养之中，故而难学。而宋初后的词人经过创作尝试，便对《浣溪沙》此处的笔法进行了修葺，完成了对仗体制的讲求。
如张先两阙《浣溪沙》词云：
轻屟来时不破尘。石榴花映石榴裙。有情应得撞腮春。
（夜短更难留远梦，日高何计学行云）树深莺过静无人。
其二云：
楼倚春江百尺高，烟中还未见归桡。几时期信似江潮？
（花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥）日长才过又今宵。
这两首词就非常注意换头过片的对仗了，同时通过这种对仗修葺了这个词牌整体上的支撑，虽变化较之韦庄更少，但工稳程度要过之。值得一提的是，这里点张先为代表，因为他处于宋词自令词向长调转变的关捩期，同时按陈廷焯的说法是张先词“时见温、韦古意”，故而，张先词与韦庄词是有更好的对比效果的。
当然，既然是说“宜用对仗”，就并不是必用对仗，这与《青玉案》的“忌用入声字”是决然不同的，到底，如《浣溪沙》、《鹧鸪天》这类的唐教坊曲是没有太大的声律限制的，按夏承焘先生的考证，温庭筠仅仅是注意平仄，柳永则开始注意“去声”，到了周邦彦也才是在“紧要初”明辨“平、上、去入”而已，而至于句法、章法之间自然也会比后世的自度曲更为宽松。如李清照的《浣溪沙》即有对仗处如“玉鸭薰炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏”、“远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴”；也有对仗不工的如“梅蕊重重何俗甚，丁香千结苦粗生”，我们只需要注意这种技巧上的修葺是大方向性且是求同存异的即可。
五代至宋初，其实词体的发展并不算特别快，甚至于说这数百年都是非常迟缓的，毕竟连近代词的重头戏“长调慢词”都还没为文人阶级所接纳。但恰恰又是如欧阳修、张先等词人在偶然间对题材，对技法的突破，才使得后人找到了文学性上的创作方向，词学之所以自歌法绝亡后，还能再有中兴，筚路蓝缕之先贤们，可谓厥功甚伟。
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