“文革”结束之后，由于社会主潮的巨大震荡和意识形态的历史性置换，“样板戏”随之在新的政治理性所规定的意义秩序中成为“极左”文学的终极形态，也成为直接对应十年社会浩劫的文化旁衬。尤其是“样板戏”在生产流播过程中所遵从的“三突出”原则、“根本任务论”方向，连同在此基础上演绎出的“三陪衬”、“多侧面”、“多层次”、“多浪头”、“多回合”、“多波澜”等一系列更为具体微观的子原则，更作为极权政治荼毒文学艺术的历史证言遭到主流文化的穷追猛打。
一，“样板戏”的三突出
文化部批判组就曾对“样板戏”的创作理论首先发难，三突出不但把生活模式化，更在于严重歪曲了生活，歪曲了尖锐复杂的阶级斗争，歪曲了敌我关系。三突出中的英雄人物是个人决定一切的英雄，实质上在宣扬天才论和英雄史观。
三突出在理论上是荒唐的，政治上是反动的，实践中是有害的”叫。王元化则更多从“样板戏”与“文革”政治的线性关联来说明“样板戏”的反美学、反人性特征，“只要还留着那段噩梦般生活记忆的人都很清楚，样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是文化大革命大破之后所大立的文化样板。它们作为文化统治的构成部分，和成为我们整个民族灾难的文化大革命紧紧连在一起”。
这样的言辞日益作为一种清理历史痼疾的时代意识贯穿在新时期以来的话语系统中。内在隐匿的缘由不难理解，其中有新意识形态在建构初期为确证自我所必须践行的思想廓清的需要，意在传达“拨云见日”社会公理。也有知识分子急于应答政治新变的现实冲动，同时也有基于个人遭际在社会转型后理应释放宣泄的自然投射。
无论从那个方面而言，上述几个方面对“样板戏”创作理论及至“样板戏”本身的清算，都有其历史的合理性。而且，“样板戏”的一花独放客观上也造成了文艺创作观念中单一性与畸形化甚嚣尘上的事实。
问题是当我们以同样粗放直率的“文革”思维来评述“文革”及“样板戏”现象时，难免就会跌入理论预设的逻辑陷阱，也会使历史本身变得扁平多疑起来。症结就在于多取向、多层次、多交融的历史理性在叙述的过程中势必被政治与个体互为依凭的实用理性所遮蔽，由此简化了历史的流程，淡化了历史的面貌，使历史的某一个侧面的特征，某一维度的路径被无形夸显，甚至主体化、美学化，其直接牵引的后果是主潮中平行并流的历史层面变为一种以想象的连续性勾连起来的单向价值序列，实际上使历史本身变为“事实与一个观念构造的结合”。
这样说的意思是希望学界对“样板戏”现象及“样板戏”创作规律有一个理性的认识，对“文革”与“样板戏”的关系也应做相对公正的甄别，从而在整体性的观照视野下审慎考量其艺术经验的历史形成，合理斫伐其艺术缺残。
二，“样板戏”现象
客观分析，“样板戏”首先是一种文学现象，戏剧现象与美学现象，然后才是文革政治的另一种存在形态。既然是文学现象，就必然具有文学性的意义质素，在创作经验上与前期创作也必然具有历史性的关联。既然是戏剧现象，就必然守持着戏剧审美的特殊规律，必然体现出对民族传统戏曲写意性表现方式的有效继承。
既然是美学现象，就必然应征着“崇高”这一现代美学的基本范畴特征，并体认着特殊社会环境下政治美学统领一切的生成逻辑。这样来看，“样板戏”就不是一种指向单纯的政治事象，而是以无产阶级革命文学的主导性经验为内在肌理，以传统戏曲为外在艺术表现形态，以政治意识为思想意义传输中介的特殊事象。
只不过传统戏曲的舞台特征要求无产阶级革命文学的主导性经验更为浓缩集中地体现，政治强化的时代又客观上重染了传统戏曲的寓言性特征，加之“自然历史人生三向交融”的现代审美取向暗合了现时环境的政治波动，所以才有“样板戏”性质裁断的枝蔓横生，也自然造成了“样板戏”美学与“文革”政治的意义重叠，也才使马尔库塞所言的“不是美学表达了政治，而是美学本身就是政治”的断语在评述“样板戏”时显示出其“片面的深刻性”。
三，文学经验
这里的“文学经验”指的是对文学性质、文学生产流播的规律性认识与逻辑性联系，而“无产阶级革命文学经验”自然就是无产阶级政党兴起后为实现阶级解放的政治目标，在创作、批评中呈现出来的，以文学的社会功能、历史表现为主要负载，以革命生活为主要内容，以整体阶级的出路关怀为审美取向等具有一体化、传承性的艺术表现特征。
至于“主导性的经验”即无产阶级革命文学在各阶段的发展过程中所形成的具有高度整合性与艺术形态普范性的主体规律。我们所要关注的“样板戏”并非在“文革”的特定历史时空下奇峰突起，也不可能脱离从20年代末阶级文学勃兴之后的社会历史主潮与相应的文学实践，更不可能超越中国革命的艰难历程对文学审美的历史性规约与规律性启示。
在时代要求与阶级自觉、在政治敦促与文学实践之间，左翼文学、解放区文学、“十七年文学”恰如是中国革命历史进程中三个具有互文性、阶段性的审美图式，“样板戏”不过是对最切近的具有主导性特征的“十七年文学”经验的高度整合而已。
“高度”的指称既有激进政治时代亟需强化文学的政治内涵、纯洁文学内质的外在刺逼，也有“样板戏”基于戏曲形式的内在规定，也有急于脱离苏联模式、重构民族文化形态的民族自立意识的深层灌注。至于“三突出”原则、“根本任务论”方向、“集体写作”的生产程式也并非“样板戏”的特产，而是在合理承传无产阶级革命文学前期经验的基础上，结合传统戏曲的表现特征所锻造的更具实用性的创作细则而已。
唯一的区别，也许就在于“样板戏”对一直在摸索与争论的无产阶级革命文学的经验做了更为直率的表达与命名而已。与“样板戏”本身命名的虚妄性一样，有关创作原则的模式化与教条化极大地钝化了“样板戏”将无产阶级革命文学经验与传统戏曲革新有效连接的艺术锋芒，也使其本应持有的某种艺术魅力在层层机械的构设与圈定下生机尽失，最终的败落早成定局。
结语
值得思考的是，“样板戏”的'历史观'最能彰显无产阶级革命文学中畅行的“工具论”、“真实论”、“阶级斗争动力论”、“英雄主体论”及政治隐喻论等诸多内涵与表现特质，也能将90年代以来戏仿经典、恶搞历史的反历史主义思潮联系起来，故在本章中特设专节予以详细阐述，并就“集体写作”等问题进行适度厘清。
需要指出的是，无产阶级革命文学各个阶段的发展是不平衡的，同一阶段下各文学形态的表现也是略有差异的，甚至在文学观念上也是相互抵触的。我这里所涉及的主要是一些带有总体性特征并对“样板戏”的形成有直接启迪意义的文学经验。同样，我所考察的也集中在最能体现一个时段整体文学观念与审美向度的主要文学形态。
联系客服
