样板戏的古典情韵与其孕育生成的那个业已或者行将过去的时代分不开，与延续数千年的中国传统思想文化体系分不开。然而，不似历史上的改朝换代，一朝易帜，便“新旧社会两重天”。
一，丧失的过程
文化的发展则有着明显的历史继承性。样板戏的前期作品与样板戏相比较，可以看出样板戏张扬现代主义文学表现方式的作用——有利于英雄人物，即社会主义理想化人物的塑造，样板戏本身的民间性与现代主义的表现方式是相背的，换句话说，样板戏对于“现代主义”艺术形式的援引过程，并非是对“民间性”的获得和发展，相反它是一个“民间性”的不断丧失的过程。
京剧《智取威虎山》是一个非常明显的例子。前面说过《智》不是在“文革”中新创作的，原剧写于1958年，结构和剧情基本上按小说《林海雪原》的故事脉络顺次展开。经过在“文革”中现代主义手法的改编，其叙事正处于从写实向写意的过渡中。
在原著中杨子荣一角，除了努力刻画他的共产主义品质之外，还注意加强了这个人物的民间人物形象的可信度，如尽量把他表现的象一个“土匪”，进威虎山时哼着“黄色小调”，为了骗取座山雕的完全信任，初稿本甚至设计出杨子荣与土匪首女儿调情的细节。但是这种既力求“写意”又注重“写实”的民间文学的艺术手法，要塑造出本质化的英雄人物是相当困难的。
二，两结合
因此可见，“真实性”（民间性）对更高的“写意”（现代主义）必然会产生巨大的制衡作用，正是从这一意义上，它不可能与毛泽东倡导的“两结合”创作原则取得一致。在毛泽东那里，“两结合”的出发点和最终归宿是要达到“写意”——即创作出“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”的无产阶级的抽象本质。所以当叙事进入完全“写意”（即现代主义表现方式）时代，早些时候刻画的杨子荣形象遭到了全面的否定，甚至被斥为“宣扬刘少奇盲动主义、冒险主义和军阀主义的反动军事路线的活动典型”。
与此同时，经过演出边征求意见边修改形成的《智》剧也和原剧也有了极大的不同。新稿本删去了“小调”、“玫瑰花”以及《深山庙堂》、《雪地侦察》等有民间色彩的同时又有损于“写意”的剧情。而且增加了《深山问苦》这场戏，直白的表现杨子荣这位英雄的阶级爱与阶级恨。再如《智》剧在第五场安排一个〔二黄〕接〔西皮〕的大套唱段，展示他“愿红旗五洲四海齐招展”，“迎来春色换人间”的共产主义胸怀；在第八场的核心唱段《胸有朝阳》中，又用写意手法着力突出他智慧和力量的源泉——毛泽东思想。“这样，屹立在我们面前的杨子荣，就是一个胸怀无限宽广，具有无产阶级彻底革命精神、坚持无产阶级政治挂帅、顶天立地的无产阶级革命英雄”。
这使“写意”与“写实”的比例发生了很大的变化，现代主义艺术手法的大量、深入的运用使“藏污纳垢”的民间文学不断的“纯洁”，葬送了文学中的应有的自由精神和得益于民间文化的艺术活力，是个“民间化”被“革命化”的过程。
三，形象塑造
这在《林海雪原》和《智取威虎山》剧中的其它英雄人物形象塑造的不断演变的过程中体现无疑。比如：在《林海雪原》中的少剑波只是一个不断成长着的青年指挥员，有着一种民间故事的传奇性，即是有成功也有失利：他在军事部署上有过失策——应老乡的要求，在不适当的时刻开动小火车，导致高波牺牲、栾平的逃走的严重后果。
而到了《智取威虎山》中，运用了现代主义表现手法突出其英雄形象，他变成了一个统筹全局、指挥若定，在紧急关头能沉着应付纷至沓来的困难和事变的优秀参谋长。而《林》关于他失策的描写则改为由于出发在即，小分队有必要先把野狼嗥和栾平两匪徒押回牡丹江，这样火车遭暗算，就不再是少剑波的过失。
这也并不是《智取威虎山》一部作品的特殊表现，在当时，借助现代主义手法反复修改人物的民间性来一步步切近英雄人物的本质话语，几乎从所有“样板戏”的生成过程中体现出来。
四，写意手法
以另一部入围“样板戏”的剧作《红灯记》为例,其英雄人物李玉和也是在“民间写实”——“写意手法”的不断改动中越来越趋于“本质”化的。最初排演的时候，编导者的美学追求与初稿本的《智》剧非常类似，强调的是要把李玉和演得像当时生活里的民族战士。
随着现代主义的写意手法的日占主导，原先祖孙三代穿针引线等抒发家庭感情的戏以及刑场上亲人生死离别的悲切之情都被删除，代之以在“痛说革命家史”和“刑场斗争”两场戏中高度抒发祖孙三代的无产阶级感情。尤其是出现于“文革”的演出本里的李玉和，已经不是三十年代一般的抗日民族英雄，而是变成了一个彻底革命的共产主义战士。
他的目光始终不是停留在眼前具体的革命任务上，这就渐渐远离了民间文学的章回体性质，而是把这些具体的任务当作为新中国的建立，为共产主义理想的实现而奋斗的必不可少的环节，现代主义表现手法使这种情怀无限升华，并远离了民间性所能表现的范围。如“刑场斗争”一场中有段唱词就非常细致地刻画了李玉和这种升华了的凌驾于民间性之上的革命胸怀：贼鸠山要密件毒刑用遍，筋骨断体肤裂心如铁坚。
赴刑场气昂昂抬头远看：我看到革命的红旗高举起，抗日的烽火已燎原。日寇，看你横行霸道能有几天！但等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳光照人间。那时候全中国红旗插遍，想到此信心增斗志更坚！也正是基于这样的美学追求，摒弃原作中的民间性的儿女情长成为了一种必然。
“《红灯记》对李玉和的塑造狠抓了以下几点。一根红线：对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无比热爱和忠诚。一条主干：对于无产阶级的敌人作针锋相对的阶级斗争。一个重要方面：深刻揭示他与人民群众血肉相连的阶级关系，表现他对同志对人民的极端热忱。”
最能更深入的体现这种追求的是，剧组编创人员专门在第八场赋予李玉和一个单独的抒情场子，通过《雄心壮志冲云天》和《党叫儿做一个钢铁强汉》等唱段来集中展示作者要集中体现的发自灵魂深处的“共产主义光辉”，并特地增设最后两场柏山游击队“伏击歼敌”和“胜利前进”的雄伟场面，意在表现地下斗争是对党的武装斗争有力配合的军事思想。在这个方面，三易其名的《沙家浜》表现得尤为突出。
这出戏原是围绕着阿庆嫂的地下工作展开戏剧冲突的，并根据该剧突出地下斗争的主题，改编后的《芦荡火种》取名《地下联络员》，其体现出来的民间特质是非常明显的，并采用了中国民间文学所特有的章回体。
1964年全国京剧现代戏观摩之际，出于“革命意义”的考虑，《地下联络员》又重新定名为《芦荡火种》。不过，尽管这样的艺术构思富有一种民间的传奇魅力，女主人公阿庆嫂也因此而被塑造得有声有色，但她的非“工农兵”身份显然还无法完全胜任反映“国家本质”的重任。
这一主题，只有借助郭建光这个集战士与英雄于一体的形象才能得以真正实现，正由于此，主角阿庆嫂让位于配角郭建光，几乎是一种必然，而且与之同时发生的是民间性被现代主义表现手法不断的抹煞。如为了突出郭建光这个本来是配角的人物形象，编创人员从扩大和加强他的成套唱腔入手，尽可能地在剧中调整他与阿庆嫂的主从关系。
同时，新加“奔袭”、“突破”、“聚歼”三场戏，将原来由阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍，混进胡同一举歼灭顽敌的具有民间传奇性的精彩结尾，忍痛割爱，改成郭建光等养好了伤，杀出芦荡，连夜奔袭，正面攻入敌巢。
结语
所以在为现代主义这一艺术样式产生的美学魅力所震撼的时候，不应该忘记它给民族文化带来的灾难。
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