唐诗是一种最高的古雅美，因为唐诗是一种最完美的艺术表现

境界作为唐诗最集中突出的艺术特性，从艺术审美的角度而言，从情感表现的角度而言，究竟具有什么样的功能呢？境界的艺术功能是十分广泛的，前面我们已经提到，前人所言及的唐诗的很多艺术特性，和很多一般的针对诗歌而言的其他艺术特性，都可以从境界和其相关现象里获得解释。但我们谈论境界的艺术功能，还是从境界自身直接的美学特性、功能人手，然后再论及其他。境界的第一个、也是最主要的美学功能就是它在诗的线性的、时间性的艺术中，注入了空间性的审美因素。我们知道，语言的艺术、当然也包括诗的艺术，本来基本是一种时间性的、线性的艺术，它适合表现的对象是在时间里连续发生的事件，而只有绘画、雕塑等空间性的艺术，才适合于表现静止的、空间的事物。

诗歌的境界艺术

对这一点，莱辛在他的《拉奥孔》里论之甚详。但是，莱辛所分辨的时间艺术与空间艺术区别，并不是一个绝对的界限，先不要说我们所言的诗的高度的“呈现性”和由它产生的境界是具有一定的空间审美特性的，即使在我们通常所说的“诗中有画”的诗中，诗和画的界限、时间性的艺术与空间性的艺术的界限就不是那么截然有别的。当然，我们现在在这里主要讨论的是境界所带来的空间性的审美特性（诗中有画的问题我们不去涉及）境界的空间性可以说是一种两重的空间审美特性，这种两重的空间审美特性其实也就是司空图所说的“象外之象”、“景外之景”。

景外之景唯美意境

前面的第一个“象”、“景”就是诗中所直接呈现的具体、生动的意象、情景和场景，例如在前面刘方平的《春怨》中所描绘“纱窗日落”、“寂寞空庭”、“梨花满地”等意象、景象、场景，就属于前一个“象”和“景”，由于它们高度的呈现性和具体生动性，它们已经在相当的程度上摆脱了时间艺术的一维，而获得了相当的空间艺术的性质。也就是说，当我们在读这些诗句的时候，我们就真的仿佛在眼前、在头脑中“看见”了诗人所描绘的事物一样。这可以说是第一重空间呈现，也就是司空图所说的前一个“象”和“景”；而所谓第二重空间呈现，就是随着那些具体生动、且具有高度呈现性的意象、形象、情景、场景的展开而展开的虚幻的、艺术的情绪的空间。

诗歌艺术空间

例如当我们读到“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕”的诗句时，在我们的脑海中呈现的就不仅是“纱窗”、“日落”、“金屋”等一个个具体生动的意象、场景，而且呈现了由此而产生的一大片广阔、完整的虚幻空间，这种虚幻的、艺术的、当然也是情绪的空间就是司空图所说的“象外之象”和“景外之景”那么，这种在时间性的艺术中所融汇的这种空间艺术因素，在审美上究竟具有什么意义呢？意义可以说十分深远。我们知道，在审美上有一个十分重要又基本的规律，即审美对象不能是抽象的、概念化的，而应当是具体、生动的，可供人直接观照的，没有一定程度的具体生动性、可供观照性，就很难给人以美的感受、引起情感的共鸣。而诗的境界的两重空间性，就恰恰将诗的情感变成一种具体、生动的、可供人直接观照的审美对象。

诗歌审美艺术

例如我们前面所列举的所有的诗和诗句，还有唐诗中绝大部分的诗作，就都是一些融汇着诗人情感的具体生动的、可直接进行审美观照的美的对象。另外，境界的两重空间呈现，不仅可供人进行具体的观照，还能使人沉浸和吟味。我们在审美中或者在一些审美描述中，往往有这样的感受和描绘，即当我们在欣赏优美的艺术作品时，我们感到我们沉浸于其中，进入所谓“物我两忘”的状态；或者我们在其艺术天地中流连忘返，反复吟味着其中的韵味。我们说，至少在语言艺术作品中，最能使人沉浸于其中、达到物我两忘境地的、能使人反复吟味的就是那些最有境界的作品。因为只有具有境界，我们的欣赏才会有可以沉浸的“天地”、才会有可使物我两忘的“境地”，如果没有这样的“天地”和“境地”，而全是概念化的表达、或全是时间性的线性的描述，你又往何处去沉浸、你又在哪儿去“物我两忘”，你又到哪儿去流连忘返呢？

诗歌的情感意境图

因此我们可以说，真正能使人物我两忘、流连忘返的诗，往往都是极有境界的作品由此我们又领悟了，为什么唐诗会如此重视境界的创造，又为什么一泻无余的抒情、涩的、所谓“隔”的用典、散文化的创作方法等都不能创作真正优秀的诗作的原因。在我们论到了境界的一般审美特性的时候，我们就自然要涉及到唐诗境界的空间呈现的其他特点。这些特点之一就是唐诗境界的空间呈现的恢宏阔大性。一般说来凡是有着意象、景象、场景等的呈现的作品就总是有着或大或小的空间的呈现，这在任何时代、任何国度的作品中都一样。而唐诗在空间呈现方面的特点就是，诗人在创造境界的时候，特别注重空间呈现的恢宏和广阔。

诗歌的抒情意境

例如在我们以上所举的作品中，李商隐的《嫦娥》的空间呈现简直囊括了整个太空，孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》的空间呈现也是一片天空，还有暝暝的山间和江流，在杜甫的《后出塞五首》（其二）中的也是悬着“落日”、“明月”，“马鸣”声和萧萧的风声飘荡着的广阔的天空，在我们后面所举的两首诗，即刘方平的《春怨》和李白的《子夜吴歌》中，其所呈现的最大空间也是“落日”和“一片月”所映衬的广阔天空。应当说，如此普遍的恢宏广阔的空间呈现决不是偶然的，以上的诗也决不是笔者精心挑选出来的例子，应当说它是唐诗在空间呈现方面的一个很普遍的特点。恢宏广阔的空间呈现在审美上的效应可以说是不言而喻的，因为恢宏广阔的空间、恢宏广阔的境界本身就是一种美。可以这样说，空间愈是广阔、境界愈是恢宏，它给人的审美享受就愈大、愈强，读者就愈会在这一片广阔的艺术天地中享受到一种自由遨游、物我两忘、“味之者无极”的审美愉悦。

恢宏广阔的境界

（关于唐诗境界呈现的恢宏广阔的原因我们将在下一章详述。）唐诗境界的第二个特点就是它的巨大“返虚入浑”的效应，这一特性可以说是由境界的一般特性，即它的空间呈现性和唐诗境界的空间呈现的恢宏阔大所带来的。因为境界的空间呈现既然是一种虚幻的空间，那么欣赏者的想象力、欣赏者的情感、欣赏者的全副身心就可以自由无碍地在其中翱翔（所谓“返虚入浑”就是人感觉到进入到了一片巨大的虚幻空间，而且沉浸、自由“翱翔”在其中。“返虚入浑”是司空图语，下面将要论到）；而更由于唐诗境界的无比恢宏阔大，欣赏者在其中流连、翱翔的时候，就会感到更加自由无碍，他仿佛真的进入了一片巨大的无边无际的虚幻空间，他在这片空间里，仿佛如庄子所描绘的，在一片云气里进行着“绝对自由”的艺术的“逍遥游”。这样一种“返虚入浑”的审美效应，可以说正是司空图在他的《二十四诗品》第一品“雄浑”中给我们所描绘的奇妙感受：

返虚入浑的意境

大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。《二十四诗品》至少“雄浑”一品与其说是对风格的描绘，不如说是对境界、尤其是对境界的这种“返虚入浑”效应的描绘。他使用的语言也类似老庄的那些神奇玄妙之语。下面笔者试着作一解释。这当然并不是为了研究《二十四诗品》，而是为了对境界的“返虚入浑”效应有更深的理解：“大用外腓”中的“大用”显然是借用老庄的语言，例如老子说：“道冲，而用之或不盈。”又说：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。……”司空图在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。很显然，在艺术感受中，类似于老庄的“无”或“道”的现象不可能是别的，只可能是艺术境界、只可能是艺术境界中的虚幻空间。

诗歌的艺术境界

这种艺术空间看起来是“虚幻”的、是“空”的，但它却恰恰是艺术之“大用”；至于“外腓”（“腓”即变化之意），是说这种“大用”并不是执着于文字的作用，而是超脱于文字之外、超脱于形迹之外所“幻变”出来的“大用”。这也很符合境界、虚幻空间产生的情况，因为境界、虚幻空间的产生正是具有这样不知其何来、不知其何去的特点（在非自觉的艺术知觉中就是如此）。“真体内充”亦并不是我们通常理解的“体精用宏”（郭绍虞先生的解释）的意思，不是我们今天理解的“体”与“用”的关系、结构与功能的关系，即所谓“意象、形象”与意境的关系。“真体内充”实际上仍是对境界、对虚幻的艺术空间的描述：

诗歌唯美的艺术空间

即这种虚幻的艺术空间“看似”恍兮惚兮、看似虚幻缥缈，但实际上里面有一种“真体”（此亦是老庄语言，老庄的所谓“真人”即是一种超脱于尘世之外作“逍遥游”的人，例如所谓藐姑射山上的仙子）充溢于其中。这也很符合境界的特性，在境界的艺术空间里确实弥漫、充溢着一种不可言喻的情感意味和美的韵味，这的确是难以言喻的美的“真体”。接下来的“返虚入浑，积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述，即对欣赏者而言，艺术境界仿佛使人进入一种浩淼、虚空的艺术空间，作自由无碍的“翱翔”；“积健为雄”与“真体内充”一样，是对前一句的一种辩证的补充，是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中，并不是真的“虚幻”之旅，在这种虚幻空间里，有一种艺术的真力健满、有一种恢宏雄浑的气韵。应当说这也相当契合境界的特点，在看似虚幻的艺术境界里，确实有一种艺术的真力和雄浑的气韵。

诗歌的艺术境界唯美图

接下来的四句，“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”是对这种艺术的虚空境界的继续描绘，当欣赏者进这种“返虚入浑”境界以后，他仿佛真的遨游于太空之中，在那里，有着艺术的绝妙感受，不仅有着“荒荒油云，寥寥长风”，乃至于到处都有着艺术的一切美妙（“具备万物，横绝太空”）。接下来的两句“超以象外，得其环中”是对以上在“返虚入浑”的境界中的美妙感受的进一步解释，是说这一切美妙的感受都是从“象外”、从“环中”（“环中”指虚空之中，亦是老庄之语）所得来的，再一次强调艺术境界的“大用之用”（“大用”就相当于“道”之用、或“无”之用，那么“大用”就相当于老庄的“无用之用”）。最后两句“持之非强，来之无穷”主要是说明这种“返虚入浑”的感受是不可勉强得来的，是一种不可预料的艺术直觉，但它一旦来了，便会“来之无穷”，似乎又“得来全不费工夫”，使你一下子沉浸在它的艺术世界之中。

艺术景物的唯美境界

通过以上的分析，我们可以看出，司空图所描绘的“雄浑”一品，实际上就是对境界、尤其是对唐诗极恢宏阔大、给人以“返虚入浑”的感受的境界的描述。“返虚入浑”的确是境界、尤其是唐诗恢宏阔大的艺术境界的最重要的美学功能之一。司空图把它放在第一品，说明了司空图高超独具的艺术眼力。以上我们从三个方面论述了境界，尤其是唐诗境界的几种重要的、也是最基本的美学功能，下面我们再来专门谈谈“含蓄”的问题。有关含蓄的问题实际上我们在本章的好几个部分都已经涉及到，例如我们在讲到唐诗意象、情景场景的高度的呈现性、在阐述“言有尽而意无穷”时，在本节讲到境界在时间性的艺术中融入了空间艺术的因素，以及唐诗境界的“返虚入浑”效应时，都涉及到了“含蓄”的问题。但由于这一问题的极端重要性（这一词语是我们在论到中国古典诗歌、甚至在论到中国古典艺术时使用频率最高的一个词语。

唐诗的唯美意象

另外，前人所言的唐诗的很多艺术特性，如前面已经提到的什么“神韵”、“流韵言外”、“丰神情韵”、“意兴”等，都与所谓“含蓄”有着密切的联系），故再抽出来专门谈谈。中国诗实际上从一开始就是重视“含蓄”的，这从《诗经》时代就重视“比兴”可以见出。比兴其主要的目的就是为了情感表现的含蓄。例如刘勰说：“比显而兴隐……起情者依微以拟议……观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”钟嵘也说：“文已尽而意有余，兴也。”（位理论家在讲到与含蓄相关的问题时，侧重于讲“兴”，是相当有道理的，虽然我们通常将“比兴”连用，但实际上，“比”与“兴”是很有区别的，尤其在含蓄、境界等问题方面是如此。境界的形成主要是与“兴”、写景抒情相关，而与比几乎没什么关系）就都包含了含蓄的意思。

诗歌以景抒情

只不过到了唐诗，由于诗人们对呈现性的高度重视，同时也由于比兴等呈现性技巧的高度发展，唐诗在这一方面做得更出色罢了。含蓄这一特性其实是诗的呈现性及其空间性必然带来的结果，因为诗人将情感、情绪等蕴含在意象景物、场景中，流动着的、转瞬即逝的情感就变成了可以把握的、可以慢慢咀嚼、品味的“实体”。打一个不十分恰当的比喻，这就像上帝将橄榄味儿蕴含在橄榄中、将苹果味儿蕴含在苹果中一样，一种虚化的“味儿”获得了一种可以慢慢品味咀嚼的实体性的效果（而且诗的味儿永远也品不尽、嚼不完）。所以，从含蓄又自然引伸出耐咀嚼、耐人寻味的特点。

以景表达情绪

例如李白的《静夜思》，他将一种浓浓的乡思，蕴含在“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月”这些意象和场景里，这样就使其乡思之情具有了一种品之不尽、嚼之不完的“味儿”，所以，尽管过了上千年，也不论你读了多少遍，只要你一诵起它，一进入它的艺术世界，你就会仍然受到它的感染。这就是由含蓄带来的耐咀嚼、耐品味的效果。含蓄当然还与境界的空间特性有关，当一首诗的空间形成以后，诗的情绪就会在“里面”荡漾、充溢、蒸腾，久久也不消散，即使诗的语言已经完结，但诗的空间、其空间里荡漾的情绪仍在你的脑海中萦绕，这样，诗当然就会具有“神韵”、“意兴”、“丰神情韵”、“言有尽而意无穷”等特点。

《静夜思》的意境图

我们刚刚谈到了意象、情景、场景等的高度的呈现性以及境界的空间呈现特性使转瞬即逝的虚化的情感获得了一种具体的、可把握的、可供咀嚼品味的实体性效果，使情感更含蓄，那么，与此相对应，境界同时也能使诗的意象物、使景物、场景等获得更高程度的幻化和虚化。情感的实体化、或者说客观化，与意象物、景物的虚化、幻化可以说是相辅相成、对立统一的两个方面。当诗人将情绪融会在意象物、景物中时，一方面，诗人的情感、情绪、意念等主观的东西被“客观化”了，虚幻的、不可捉摸的东西获得了一种实体性的表现；另一方面，情绪等主观因素的融入又反过来使本是取自自然、现实中的意象物、景物等获得了虚化、幻化、情绪化的品质；更由于当随着诗的意象等呈现物展开的时候，诗的空间也于是展开来，诗的情绪同时也随之弥漫开来，在这种种因素作用下，诗的意象物等就更显现出一种虚化、幻化的品质。

意象物表达情感

所以，当我们读一首诗的时候，尽管里面充满了大量的与自然界、现实中“同名”的事物，但是一个稍有艺术素养的读者，都不会把它们真的当成一个客体、一个真实的东西；这也是为什么当我们读诗时，我们仅仅读到一些写景抒情的句子、仅仅读到一些意象性的句子，我们就已经被它感染了、打动了的原因之一，因为那些意象物、景物、或场景已经被虚化、幻化、情绪化了。在本节的最后，我们想结合唐诗的境界问题，来探讨一下唐诗的审美理想或者唐诗的美学类型问题。黑格尔认为，古希腊的审美理想和标准是“静穆”，或者称作“高贵的静穆”。笔者认为，如果我们也要探讨中国古典诗歌、尤其是唐诗的审美理想和标准的话，那么则可以说是圆融，唐诗、尤其是唐近体诗，可以说提供了一种标准的圆融美的审美类型。

唐诗以景表达情绪

黑格尔在谈到古希腊的古典美的理想时，主要是从内容即所谓“神性的表现”、主客观的绝对融合即神性的内容通过个性化的形象来加以表现，以及纯熟的技巧几方面来论述的。我们看唐诗的圆融美（圆融美可以说是中国的古典美的理想），也大致从这几方面来论述（这三个方面是统一的，缺一不可的）中国的古典艺术虽然没有什么神性的内容表现，但在属于尘世的人的情感表现方面，也同样地注重情感表现的中和之美。（黑格尔在讲到古希腊的神性的内容表现时，注重的也并不是内容本身，而是这种内容所表现出的“沐神福的静穆和喜悦，显得它们解脱了尘世的烦恼和纠纷、斗争和矛盾”的特点。而在表现“比神低一级的尘世人类的领域时，……任何一种掌握人心的有实体的内容［即指反映了神性的人的情感观念。引者注］都有力量统治主体方面纯然个别的东西。……情感和行为中的个别性相就脱尽偶然性。”

唐诗以景表现情感

这些哲学式的论述，仍然是指情感内容的一种中和、纯净和脱尽个人情感的“刺耳的音调”的特性。）这方面的论述我们不用多举，我们只消看看孔子为中国诗定下的一个人所周知的开山标准就足够了（道家的文艺思想就更不用说了，因为道家不仅讲什么“大音希声，大象无形”，而且要求人抛掉任何欲求和情感，做到“身如槁木，心如死灰”）。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪。”所谓“思无邪”就是要脱尽个别性相的“偶然性”，脱尽个人情感的“刺耳的音调”（此是歌德语）。又说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”所谓“不淫”、“不伤”，就是要不伤其“和”（孔安国解释说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”）从《诗经》到唐诗，除了少量的例外（例如屈原的凄恻怨悱之诗、阮籍嵇康的嬉笑怒骂和惊警悚人之作、齐梁时期的宫体诗等。注意，我们在这里讲情感表现的“中和”并不是价值评判，只是事实说明。例如屈原的情感表现虽然不中和，但它更有价值也更美），

情感融入景

可以说其情感表现大都都遵循了中和的标准。为什么圆融的审美理想要求情感和情感表现的中和呢？因为情感如果过于激烈和过于外露，其情感的力度、锋芒就势必会脱离其艺术的形式而强烈外显，它也就会势必首先以情感的冲力来冲击读者（王国维在《古雅之在美学上之位置》中说的“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”说的大概也是这个意思），而不是首先给读者以一种圆融和顺的、浸染的审美感受；而且，非中和的情感表现，如果处理不当，往往也会给人以一种刺耳的个人的音调。因此，我们看唐诗的情感表现，很少有什么个人化的、隐秘的情感音调，也少有什么不可解的情感的矛盾和冲突，它所表现的情感，大都是人类的一些带有共性的情感，例如思乡呀、思亲呀、送别呀、山水田园呀、登高呀、怀古呀、宫怨呀、弃妇呀、旷夫呀、再就是怀才不遇呀、报效国家呀等。

唐诗登高望远抒发情感

即使是比较强烈的、或个人化的情感，例如爱情、或者对政治的怨诽讽谕，诗人们也总是给它戴上一个比较中和的面具（例如李商隐的《无题》诗、刘禹锡、柳宗元、杜甫的一些牢骚之作）如果说情感的普遍中和还有为人所诟病之处的话（鲁迅先生曾从反抗挑战的角度对这种中和的情感表现提出过强烈的批评，在倡导情感个性的今天，这种中和的情感表现更是不合时代的潮流。但我们认为，中和的情感也许是古典美的一个必备的标准，我们没法强求古人），那么唐诗在情感表现艺术手法上的圆融则是值得我们今天仰慕的一个极高的范本。可以说，艺术手法上的圆融是唐诗圆融美的精华所在。

情感意境

那么，什么是艺术表现手法的圆融呢？（其实也就是黑格尔说的内容与形式的绝对融合）要说清楚这一点，几乎就要阐述唐诗的所有艺术技巧。简言之，我们可以从以下几个方面衡量，第一，情感以一种高度含蓄的方式表现出来，而要含蓄，毫无疑问就要以意象的、写景抒情的等形象的而且美的方式表现出来。第二，这种种表现方式本身的完备和精美，具体到唐诗，即要求意象的方式、写景抒情的方式、还有其他辅助的如借代、代字、用典、对偶的方式等的多彩多姿和成熟。第三，字词的锤炼达到无比高超的地步：它仿佛毫不用力，就给人以珠玉生辉、自然天成之感。第四，含蓄而不晦涩、有情感的力度而不外露，呈现性语言与非呈现性语言的完美统一。总之，如果我们打一个比方的话，这样的艺术品仿佛就是一个制作精美绝伦的古典的花瓶（当然，它又不是没有情感热力的工艺品），它一切完美统一，毫无瑕疵，给人以变化、丰富、流利而又圆融天成之感。

唐诗的唯美情感意境

这种圆融类型的作品在唐诗中可以说举不胜举，它是唐诗人们的审美理想，也是唐诗中一种最为普遍的审美类型。例如上面我们所举的所有例子可以说都是这种类型的作品例如王维的那首《辛夷坞》，那样丰富、复杂的蕴含，但是诗人并没有一句的直述与直抒，他完全把它蕴含在意象与场景之中，使诗具有高度的呈现性，高度的含蓄。另外，它的意象、场景的运用，仿佛信手拈来，又配合得天衣无缝，自然而完美。例如“芙蓉花”、“红萼”的意象，象征一种红灿灿的生命意兴，毫无刻意雕凿的痕迹，恰到好处。

意象与场景的画面

又“山中”、“涧户寂无人”的场景，很自然地形成了芙蓉花开放的阔大而冷寂的环境，这样就自然地与“芙蓉花”所表示的生命的意兴形成了意味深长的对比。而这种对比并不是诗人“说”出来的，而是这样的意象与场景自己透露出来的。另外，全诗的语言，不管是呈现性的语言还是非呈现性的语言，没有一字用得不是恰到好处，哪怕是看似不经意的“木末”、“红萼”、“寂无人”、“纷纷”几个词，实际上也是不可替代的。最后，虽然这首诗几乎没有非呈现性的语言，但毕竟“寂无人”，“纷纷开且落”几字还是有点叙述、交代的味儿，但它们用得毫不知觉，很自然地与呈现性的语言融为一体。另外，虽然它有些难解，但那是因为我们对王维的这种风格的诗了解得太少的缘故，实际上它是并不晦涩、恰到好处的。

冷寂的环境

又如李商隐的《嫦娥》孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》、杜甫的《后出塞五首》（其二）、刘方平的《春怨》等，我们都可作如是观察、如是分析（李白的《子夜吴歌》的末尾两句“何日平胡虏，良人罢远征”的直接表现似乎有点儿不大圆融，不过这很符合李白的率性而为、率口而出的风格，所谓“清水出芙蓉天然去雕饰”是也）最后我们来看看唐诗境界与圆融美的直接关系。我们在前面打过一个比方，说唐诗的圆融美就好像一个古典的精美绝伦的花瓶，因此，一般说来，其圆融美应当是局限于诗作的情感内容及其圆融的表现本身。但我们在论述唐诗的境界时曾反复说明，境界、空间是随着诗的意象、情景、场景等的呈现而同时呈现出来的，它们就是意象等呈现物的效应；另外，在我们的实际欣赏中，我们对意象、情景等的感受与对于境界、空间的感受也往往是不可分的，这一点，我们已经在前面论之甚详。

诗歌中空间的感受

因此，毫无疑问，唐诗的境界应当与其圆融的美学类型紧密相关。实际上，我们只要稍微借助于冥想、和体悟（实际上，即使对境界、空间的感受本身也是需要冥想和体悟的，在这点上，真是“学诗如学禅”），就会发现，境界、空间可以说构成了一种虽虚而实、虽实而虚类似于“圆”的审美感受形式。首先，我们在前面已经说过，境界的空间性虽然说是虚幻的，但这种虚幻只是针对实在的物理空间而言的，并不是说它完全子虚乌有，不可捉摸。实际上，当我们阅读具有境界的诗时，会在我们的头脑里、在我们的“眼前”呈现出一个恢宏圆融的空间形式，这样一种空间形式，如果我们继续借助于前面已经用过的比方，可以说就是前面那个古典的精美绝伦的花瓶的光晕，或者说它构成了一个巨大的光晕的花瓶。

虚幻的境界

例如在李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”的诗句中，随着诗句的展开，我们能明晰地感到一片巨大空间，这片空间恢宏、圆融，具有与诗作本身圆美的表现同样的美学功能，只不过它更为虚幻、阔大罢了。另外，在境界里，情与景、实体与空间、呈现性的因素与非呈现性的因素，一切融汇统一，一切含蕴未发，可以说在最高的程度上体现了圆融美的要求和特点。还有，从读者的角度看，我们在境界中所感受到的一种“返虚入浑”的审美感受，也是一种极具圆融特性的审美感受。当然，以上对唐诗圆融美的审美理想和审美类型、尤其是境界与圆融美的关系问题的研究，带有某种探索的性质。但笔者认为，唐诗作为中国古典诗歌、甚至作为中国古典文学艺术的最高峰，它应当体现了我们民族的审美理想。至于这种审美理想冠之以什么名称，在这种名称之下具有什么样的具体表现，当然还要作更深入的研究。

虚幻的境界

王国维曾在《古雅之在美学上之位置》一文中曾试图在优美与壮美两大美学范畴之外另外确立一种名之为“古雅美”的美学类型。他所说的古雅美，实际上也就是一种艺术表现上的完美。例如他说：“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。……同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’，（杜甫《羌村诗》之于‘今宵剩把银钉照，犹恐相逢是梦中’，（晏几道《鹧鸪天》词）‘愿言思伯，甘心首疾’，（《诗经·卫风·伯兮》）之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，（柳永《凤栖梧》词）其第一形式同。而前者温厚，后者刻露，其第二形式异也。”他所说的第一形式，即是指艺术品的

唐代诗人杜甫的雕像

​他所说的第一形式，即是指艺术品的题材内容，而所谓第二形式，则是指艺术家的具体表现。他认为古雅美只存在于第二形式，亦即成功完美的艺术表现就是符合古雅美的标准的。王国维的这一思想在他之后没有引起人们的重视，当然，把古雅美、即一种艺术表现的完美与优美与壮美并列起来当作美的范畴的第三种类型也的确是值得商榷的。但笔者以为，王国维所说的古雅美却可以与黑格尔所言的古希腊古典美的理想和类型相互印证。笔者所说的唐诗的“圆融美”的审美理想和审美类型也可以从中获得一定的佐证。要说古雅美，唐诗可以说是一种最高的古雅美，因为唐诗是一种最完美的艺术表现。