诗即称之为“诗歌”，便很能表现“诗”与“音乐”的关系了。自周朝开始便有“采诗观”一职，他们负责将在民间收集到的民歌交给音乐大师，由这些音乐家谱曲之后，献给天子，今传我国最早的诗集《诗三百》中大部分的“风调”便是由此而来。当然，“诗乐结合”的渊源虽然由来已久，但我国另又有一个不好的“惯性”，即一旦改朝换代，前朝的音乐与礼数便一并折毁。故而，在历代不同的音乐体系中，便孕生出了丰富的诗歌体裁--------“宋词”的“词”便是这么诞生的。
今人皆知宋词与楚辞汉赋唐诗都为一代文体，但关于词的渊源流变却都众说纷纭，或是有如曹学佺一般认为词是“诗余”；也有如杨慎一般认为诗词“同源乐府”，-但前者没有考虑到词的音乐性，后者则又没有考虑到历代音乐体系的变化，故而不论是那种说法，其实都是比较偏颇的----------实际上，词体的诞生与发展，是有确定成形却也并不算特别古老。
词有两出很鲜明的特质，一则是表现在体裁上的“长短句”形式；另一种则是体现在音乐上“按曲填词”的形式。杨慎在《词品》所言之的“诗词同工而异曲，共源而分”派的说法，便是将词体这种长度句的体裁上溯到“汉乐府”中的杂言，同时将词所本的“音乐体系”也一并迁入所得出的结论。但很显然，隋唐时期的音乐体系与前代并非一脉相承的。
隋唐时期的音乐体系是燕乐，是以琵琶七声而定的乐调，据《隋书·音乐志》所记载，此调是来自创于龟兹人苏祗婆，一共有八十四调（音律与宫调详见前文：词艺录丨论词中宫调、乐律）。据郭茂倩《乐府诗集》记载，隋文帝设置了七部乐，隋炀定设九部乐，唐太宗设十部乐，逮至开元、天宝时期，一共有著录十四调，二百二十曲。
虽然唐代曲调“声辞繁杂，不可胜纪”，但并没有专门为这些曲调专门去开创出一类文体，大多数都是将当时诗人的诗作配上音乐来歌唱，《 新唐书·》称李贺数十篇乐府诗全被加上曲调用来奏歌，又记载有乐工买争相买李益诗当歌词的。《集异记》还有记载“赌唱”一则掌故：
昌龄等私相 约曰：“ 我辈各擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸 伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”
除此之外，即便偶然有诗人根据民间声调制作歌词，形式上依然是绝句居多，刘禹锡就曾揣摩建平里中的民歌制作了《竹枝词》；王维也有《渭城曲》、李峤《汾阳行》---------但这些“歌词”却都多以绝句的形式出现。
从歌唱的角度看，曲中节奏有长有短，但近体诗却都是整齐划一的，因此在制曲过程中，就会出现有旋律而没有歌词，或者歌词段落长于旋律的地方。但这个时候对于歌词修葺的任务是在乐工们身上的，而这种歌词修葺处理一般有两种方式。
第一种，即是将诗作反复演唱，以和曲调。王维的《送元二使关西》制成曲调之后，变成了《渭城曲》，但同时又名《阳关三叠》，“三叠”便是某句连唱三次。据苏轼记载《阳关三叠》的唱法是第一句不唱，而后每句都再唱三次。
宋 苏轼 《仇池笔记·阳关三迭》：“余在 ， 长官以事至 密 ，自云得古本《阳关》，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知古本三叠盖如此。”
又龙榆生《词学十讲》中也捻出乐工单独截出李峤《汾阳行》“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”作歌词的例子，这些其实都是用反复唱的方式来和谐“诗”与“曲调”的矛盾。
而第二种修葺方式，便是将歌词中加入“虚声”来补足句度短长之差。比如旋律余足的部分加上‘嗬嗬嗬’，“诶诶诶”等。
古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那 泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。熹《 朱子语类》
但随着演进的过程中，为了避免和声部分的丢失，便将这些和声部分对应的部分填上歌词，而这就变成了长短句的形式。刘毓盘在《词史》中举出了唐明皇《好时光》的例子，词云：“宝髺偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个、有情郎。彼此当年少，莫负好时光。”刘毓盘便认为这首词中“偏”，“张敞”、“个”等都是从和声加实字而演化过来的。
故而，和声的使用与完善所形成的长短句，便是“词体”的雏形。
按谱为句
但文体的发展都并非一路而上，而是多方面的综合发展。“和声加入实字”与“三叠法”是唐教坊曲常用的方式，算起来是比较固话且生硬的修葺方式，于此同时，民间应该已经“按谱为句”的方式进行歌词创作了。对于彼时（唐中）民间“按谱为句”其实都是猜测而没有实例（莫高窟出土的《敦煌曲子词》都多录于唐五代词，而少见唐中词作），但为什么近人龙榆生等人都会如此肯定呢？在《词学十讲》中，龙榆生甚至肯定的说“至于市井间的歌唱，必然早已改用了适合“胡 夷里巷之曲”的长短句形式”。
概其原因，便是当时关心民间文学的几位诗人的创作状态了。前文提到的刘禹锡便是其中之一，刘禹锡曾有和白居易的词作《和白乐天春词》，并且在题注中详细说明了“依《忆江南》曲拍为句”。
春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独坐亦含嚬。《忆江南》
在整个文人阶级都没有这种直接以长短句成篇的风气时，刘、白的这种创作灵感显然就只有来自于民间了。刘禹锡也曾记载过自己作《竹枝词》的因由。
故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。《刘梦得外集》卷四
至此，经过宫廷乐的“和声应实字”与民间的“按谱为句”的共同发展，词的长短句便形成定型，这也标志着词体摆脱“诗余”的固有概念，变成独立的音乐文学而发展开来。
旧曲创新声
当然，隋唐五代词即便是长短句，大多数也仅是以五、七言交替或是偷声、摊破的长短句形式（详见前文：词艺录丨谈词调中的“移宫换羽”，试论人对于词乐的尝试）且以小令居多。如前例《望江南》亦或是唐教坊曲中的《鹧鸪天》、《临江仙》、《木兰花》等都是如此，但随着宋代音乐的发展，便多出了“改旧曲为新腔”的新曲调。
《宋史·乐志》：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”
这种对音乐的改创，势必会影响到“词”的创作中去，新腔要作歌辞，自然需要从新谱曲，但改动之后的曲调变得旋律更复杂，段落更多，之前的“小词”、“令词”自然也需要随之而变成“长调”、“慢词”，在文人之中迈出第一步的，便是柳永。
永为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。”（《避暑录话》）陈师道亦言；“三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”（《后山诗话》）
但不论文人阶级如何对待柳永的创作，但其为新歌为词的自度曲，却让词在独立过程中迈进了一大步------自柳永以后，才有“东坡、少游、山谷等相继有作，慢词遂盛”的蔚为大观，
总而言之，词的发展，或者是文体发展都是多层次，多方面的共同补充和促进。词也是如此，作文音乐文学，词一方面受到音乐的改变而发生体裁变化，一方面又受到社会审美倾向的影响而出现风格的变化。我们只有认识到诞生亦或是发展的多元化，才能全面的、深邃的认识到词体的全貌------所谓知其然，亦要知其所以然。
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