问：您是怎样开始学艺的？答：我开始学艺时七岁，我的家乡是河南宁陵县和庄村。旧社会，我们那个地方很苦，不是闹水灾就是闹虫灾、旱灾。我家比别人家就更苦。一家子九口人，父母带着我们五男二女七个孩子。吃饭的多，干活的少，一年三百六十天，得有二百多天饿肚子。
在我七岁那年，家乡闹了一场大水灾，庄稼都被淹死了，颗粒未收。一家人甭说吃饭，就连能够照出人影的四眼糊糊也喝不上。
在这种情况下，我的三姐被活活饿死；二哥外出讨饭失踪；三哥被人贩子骗走，到东北当了劳工；二姐送给人家当了童养媳；顶数我年纪小，父母就让我跟着四哥沿街卖唱（实际上是讨饭。）
我四哥起小是个双眼瞎，在他不大的时候，就在县城“花子行”里学会了拉弦子、唱小曲和河南坠子腔。（“花子行”是乞丐、花郎、老弱病残者自行结成行伙）跟着他走集串乡赶庙会，卖唱讨要。我一边给他引路，一边也学会了唱几句小曲和弦子腔。这样在卖唱时，我们哥俩就一唱一合。他边唱边打花鼓，我敲着小锣给他帮腔、插科打诨。不久，我姐夫的一位弟弟也来入伙，他也是个瞎子，他能够自弹自唱。他一来，我们就仨人一块儿唱。这就是我学艺生活的开始。
问：这么说，您的学艺，不过是学会讨饭的一种手段，不是真正想当艺人。
答：是的，当时只是求生存。
问：那么从什么时候，您想当艺人呢？第一个真正的师傅是谁？
答：我的两位瞎哥哥就算是我的启蒙老师了。十一岁时，我的家乡又遇上了前所未有的旱灾，那时疾病也跑来跟着凑热闹。我家里有好几口人，得了这种传染病，真是贫病交加！父亲、母亲、大哥、大嫂相继被夺去了生命。他们一死，我们的家也就彻底散了。
从此，我跟四哥便远走他乡，过起流浪儿的生活。我们辗转流离，沿途讨要，来到了徐州府。在一处称为南落园子的书场子里，有位名叫戚永力的艺人，人称“武老二”，大家都管他叫：说大个子的。因为他书说得好，人家还给他送了个外号，叫做“独行千里一只虎”，也有人称呼他“镇三省”。
他的书说得真叫好，我跟四哥一听，一下子也被“扣”住了。一迷上，越听越爱听。于是，一混饱了肚子，我们就去听书。听着听着，我和四哥就不约而同的产生了一个念头。假如能把这位艺人的本事学到手，以后我们还愁没饭吃吗？我跟四哥商议着，怎么把本事学到手呢？
那时要正式学说书，得正式拜师，拜师就得花钱，还得找引荐人。我们穷得叮当响，哪里去找钱、求人。最后，还是我想出了点子——偷听，偷偷地把本事学来。经过一番合计，我跟四哥分工，他年纪大，偷听书容易引起人家注意不方便，并且我们两人也得有人去混饭吃。所以，他分工去卖唱讨要，由我专门去偷听书，然后我再学给哥听，方便时他也去偷听，两人再把书往一块儿堆儿对。这样，没过一阵子，我跟哥甚至可以把听来的书，拿去现学现卖，挣钱吃饭了。
不过，好景不长，没有多久，这位艺人就不知去向，见不着影了。这一下，我跟哥真是又着急又扫兴。倒不光是为了怕学不到本事，挣不到钱，他的书也实实在在地把我们迷住了。我们被书里的“扣子”拴得紧紧的，怎么也解不开呀！我跟哥便四处打听，经过一番苦寻，终于探知下落，原来他已经到蚌埠卖艺去了。喜讯得来，我跟哥只恨身上没长翅膀，就趁军阀运兵的火车在徐州车站停靠的机会，偷偷溜进车站，钻到车底下，在车底横七竖八拴上绳子，然后我们便坐着绳网，攀着车钉，跟随火车向蚌埠奔去。
到了蚌埠，在离二马路不远的横铁道杂耍场子里，终于又见到了这位说书艺人。照老法子行事，我跟哥还是偷书带学本事。可是，我们的这种并不高明的学艺手段，已经被他发觉了。虽说是发觉了，这位宽宏大量的艺人也并未因此责怪我们。一则由于我们都是卖艺混穷之人，二则又因我与哥是年小加残疾。
那一次，我们还是没能把本事学到手。原因是蚌埠地方小，生意不好，这位艺人不久又离开了那里。我们还是用老法子打听他的去向，又尾随他到了南京。在江边一处各路艺人聚集卖艺的广场上，在一家叫做怡和塘的书棚里，我们又听上了这位艺人说的书。这次与前两回不同，戚先生一发现我们就笑了：“嘿！又跟到这儿来了”。
“我们爱听，被扣上了。”我说。
“不是我不愿让你们听，我是怕你们听了这书不学好，那就毁了你们的前程啦。别看你们眼下穷，也许到后来有远大的前程呐！”
我跟着又说：“我们不会学坏，其实你的书我们已听会好些了，可是想拿它混饭吃，不正式拜师不能说啊”。
戚永力说：“那倒是，我看这样吧，既然你们已经会的差不多了，又喜欢听，那以后你们就随便来听吧”。
自此之后，我们不仅天天泡在书棚里听书，而且对于戚永力先生，就像徒弟对师傅那样敬重他。在场子里我们帮他倒水、点烟、收钱、干些零碎活。虽说我们人穷，但学艺的智慧并不穷。我们好学的求知精神和学艺的毅力，终于深深打动了这位艺人的心。很快他就答应了我们的请求，收下我们做了徒弟。
一九三零年夏，我十四岁，在当时有名的评书艺人李昌林、鼓书艺人张世真和相声艺人刘玉亭的引近、保举和见证下，在怡和塘书棚里，我和四哥就正式拜了戚永力先生为恩师。戚先生当即为我们讲说了家门，还为我们起了艺名。哥哥名高元财，我名高元钧。
学艺三年，师父把他所掌握的全本荤口《武老二》以及《鲁达除霸》《李逵夺鱼》《赵匡胤大闹马家店》等原原本本传授给了我们。学艺届满，我跟哥便在南京的江边、夫子庙一带撂地卖艺。以后，哥因病去世，我只身一人又辗转到上海、浦口、镇江、蚌埠、徐州、连云港并北上到泰安、潍县、烟台、青岛、济南、德州、临清、天津、北京等地卖艺为生，直到解放后参了军入了党，时至今日，我都在为快书事业而奋斗着，同它结下了不解之缘。
问：听说传统的山东快书是不登大雅之堂的，您在这方面做了哪些改革工作？
答：上面我已经说过，从老师那里学到的本事，主要的就是全本的荤口《武老二》等（即今天听说的传统长篇山东快书《武松传》）以及从老师那里学来的表演这套书词的演唱技巧。所谓荤口《武老二》就是在书词里不仅夹杂着许多骂人的话，而且有不少情节、细节、语言、包袱儿等，也大都是淫秽不堪和黄色庸俗的。当时要说一部长达几十万言的书，免不了得通过一系列庸俗、低级的表情动作来加以辅助和配合。这样的书词和演唱艺术，观众面必然很窄，不光妇女儿童不能听，就是未婚的男青年，也劝他们不要听。不用说，像我们这样一些说这种书的艺人，当时的地位也是十分低下的。
这种艺术，在当时就已经很不景气，到了无法流传下来的边缘。怎么办呢？为了挣钱吃饭，为了向饥饿作斗争，就得想办法来保住自己的饭碗。要保住这饭碗，就得对这种艺术形式加以改造，以便扩大听众面。在这种前提下，一九四零年至一九四三年之间，当我在青岛、济南等地演出之时，在某些进步文人和部分有志改革的艺人的支持下（如当时的相声艺人韩子康等），我便硬着头皮，壮着胆子，发起了对这种传统山东快书艺术的改革工作。
改革工作是艰巨的、复杂的。
首先是遇到了阻力，因为有人支持改革之外，也有人不支持。一部分爱听荤口的听众不支持，干这行的个别艺人也不愿意改，怕一改弄得不好，便失去了观众。那样不就更把挣钱的饭碗砸了吗？也有极少数的同行艺人，他们是明着赞成改，实际上不赞成改，他们把“荤口”换成“暗臭”（即把一些黄色的词语，改成了暗式的语句、表情和动作）。
其次是自己的文化水平低，严重的影响着改革。荤口的书词和演唱的技巧本身确实难改。比如那黄色的语句、庸俗的情节、低级趣味的包袱儿，以及细节等等。由于是多年来艺人们传唱流传下来，虽说不好，可它们是结构完整、自成体系，要想抽掉其中的一句词、一个细节、一个包袱儿、一段情节，那就势必将整个结构打乱，既已打乱就得重来，要重来就得有新的词句、新的细节、新的包袱儿和情节代替。
尽管冒着改不好就得挨骂，甚至有砸破饭碗的危险，但我还是咬紧牙关，动手干了起来。
改工作基本上进行了两项，其一是改造“荤口”书词的工作；其二是改造表演“荤口”书词的旧演唱技巧的工作。
先说对于“荤口”书词的改造。大致说来，就是先将“荤口”书词中的黄色词句、情节、细节、包袱儿等，有的加以改造，有的加以更换，实在难以更换的，在不致予过分伤害其原词结构的前提下，也只好狠心删除，把它扔掉。有的甚至必须打乱了整个的情节结构，重新结构、编排或者再创作。
再说对于旧演唱技巧的改造工作。例如在以前未改革过的“荤口”《武老二》中，《武松打店》这个回目，写武松装醉，孙二娘背起武松要去剥他时，整段情节，大段的词句，以及表情动作，摸来比去，非常低级。为了改造这些粗俗的表情动作，改革整旧的演唱技巧，我动了许多脑子，花了很多功夫。这项工作就难在重新设计动作上，因为扔掉是比较易于办到的。表演时你不做表情动作不完了嘛，但是创作新的一招一式却难得很。
为了做好这项工作，我更多的吸取了兄弟曲种和姐妹艺术的营养和精华，来丰富、武装、加强自身艺术的表现能力。当然，这种改革工作，是在基本保持着传统快书原有表演特色的基础上进行的。
在演唱《武松打虎》时，唱到武松在景阳冈酒性发作，走醉步时，我把盖叫天演武松时的醉态、醉步基本借用过来。唱《武松打店》中的孙二娘；《鲁达除霸》中的金翠莲等妇女形象时，我便借鉴了京剧中青衣、花旦的表演程式，为她们设计了体态、身架、神韵、表情和台步。
此外，在演唱山东快书时，为了加强说表，把包袱儿抖得脆、抖得响、抖得火爆，我还借鉴、吸收、熔炼了评书的赋赞手法，吸收了相声铺平垫稳抖包袱儿的手法等等。
总之，为了改革原有的传统快书演唱技巧，在删除和改造粗俗表情动作的同时，在保持“以说唱为主，表情动作为辅”的前提下，我突出的加强了表情和做的部分。
解放前，在当时自己那种有限的艺术水平和思想水平的基础上，对于传统的山东快书艺术形式，我大致上就是进行了如上一点点工作。当然，今天回过头去看看，当年的这些改革工作，可以说都还是粗浅的、初步的、或者说还是很不成熟的。
如果说，传统的山东快书艺术形式，经过了改革，而能够登上大雅之堂。那么在解放前，我所进行的那些艺术改革工作，应该说是起了一些修桥铺路的作用。因为对山东快书艺术认真地彻底地改革是解放以后的事。解放后，我和同志们在一起，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，对其又进行了进一步的改革，并使其能够说新演新之后，山东快书这一艺术形式，才算真正掌握到了人民的手中，也才算真正登上了大雅之堂。
问：中国曲协、总政文化部、北京部队政治文化部，为祝贺您的艺术生活五十周年，举行了高派山东快书艺术演唱会，能不能谈谈在快书表演方面，您所着意追求的艺术风格是什么？
答：我特别注重追求一种朴实本分、热诚亲切、火爆炽烈、风趣喜兴的表演风格，并特别讲究在演唱时，唱出那种包含着泥土气息的乡土味，或者叫做“快书味”。
关于“快书味”还有不同的理解。一说是，指演唱山东快书时，演员的语言应带有山东鲁中南一带的方言土语味；一说是，指的山东快书这一艺术形式所具有的基本特色。而我根据自己演出实践的理解，“快书味”应该兼有上述两层意思，主要应该是演员在根据快书艺术形式的基本特点，所达到的一种艺术境界。进一层说，就是既要唱得有地方风味，又要唱得符合山东快书这一艺术形式的基本特点。并且最重要的是要把作品唱得完美，唱得生动活灵活现，让书中的人物或主题能够活起来。
此外，在遵循山东快书“以说唱为主，表情动作为辅”的基本原则下，根据我自身的条件，我特别强调表情动作的辅助作用。也特别讲究“做”，并且着意追求演员以说书人的身份，尽可能的去进入书中人物的角色。当然这种进入角色是画龙点睛的，点到就是，时进时出，进要进得快，出要出得利索。它与戏曲、话剧、电影演员的进入角色是不同的。
若干年来，在演出实践中，我给自己规定了几个目标和要求。这些要求是：内在感情真、外部形传神；说、唱、表应细；做、打稳准狠；体态须洒脱，口风甜且亲，乡土味要足，包袱儿不离身。
这些只是对个人的要求，把它说出来，是想拿它当块砖扔出去，希望把大家的玉引出来。每个演员的条件不同，基本功不同，艺术修养也各异，在遵循快书表演基本原则的前提下，应该扬长避短，大胆革新创造，根据自身的条件，演出自己的独特风格，甚至创出一种流派。
专题片《怀念高元钧先生》
（注：此文由网友施伟柱节录自《我的奋斗》一书。该书是四川人民出版社，一九九五年出版）
