关于“散隶”的本源及其形态
隶书发展到汉末至三国、两晋时期发生了捩转：一是和草书（章草）结合，形成散隶（草隶）；一是走向楷化，形成所谓的过渡性书体——隶楷。西晋卫恒就工散隶。唐玄度言：“散隶，卫恒之所作也。祖觊、父瓘，皆以虫篆、草隶著名，恒幼传其法。”我们可以在晋代简牍帛书中看到隶书与章草结合后的风韵。隶楷这类书体的代表并不难找，《谷朗碑》、《爨宝子碑》以及南京出土的诸如《王兴之夫妇墓志》等一些东晋墓志都是隶楷形态。从书法史的角度来看，散隶、隶楷这两种方向都是隶书发展的必然。隶书在晋文人士大夫，乃至坊间书手的手里得到了张扬、升华与发展。散隶这种书体就是在此基础上形成的。
王兴之夫妇墓志
散隶作为一种书体，真实地存在于书法史中。王羲之在《书论》中将散隶做了定位——与八分并列，与篆籀同行。他说：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽……”可见，散隶在东晋书坛上已经有了一席之地。宋代沈括最早给散隶下了定义：“古人以散笔作隶书，谓之散隶。”
《谷朗碑》
正常的隶书作法，是中锋运笔，包含收束，锋聚锷敛。而散隶的“散笔”又是怎样一种状态呢？唐韦续说：“散隶书，卫恒所作，迹同飞白。”又唐张怀瓘在《书断》中说：“卫恒祖述飞白，而造散隶之书，开张隶体，微露其白，拘束于飞白，潇洒于隶书，处季孟之间也。”我们可以从这段文字分析出：其一、散隶是因受飞白书的启发而得来；其二、散隶属于隶书范畴，有飞白成分，但不多，只是微有飞白而已；其三、散隶的“散”，可理解为“解散隶体”。隶书自蔡邕以降，规矩完备、法度严谨，擅散隶的卫恒岂肯就范？他解散其体制，使气势开张恢弘，复加隶草之韵致，再添飞白之奇趣，着实豁人心目。
卫恒创出散隶，并非偶然。首先，他有较好的教育背景。他的父亲就是创新型的书法家，《晋书本传》载：卫瓘善草、隶、行诸体，创柳叶篆、草稿书。他对其子卫恒有一定的影响是肯定的。唐张怀瓘《书断》说：“巨山善古文，得汲冢书古文，论楚事者最妙。恒常玩之，作《四体书势》，并造散隶书。元康中，楚王玮害之，年四十。古文、章草、草书入妙，隶入能……”卫恒有良好的古文字功底，在理论与实践方面都有超越时俗的表现，因此他有能力创造散隶。《南史·周郎传》载：“（周郎）少从外氏车骑将军减质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”卫恒留下的作品较少。就其《一日帖》来看，还未发现飞白与隶书的端倪。再看其父卫瓘的《顿州帖》，顿生疑问。这两个帖子有着惊人的相似之处，即都是字势开张，有明显的章草痕迹。尽管没有飞白，这两幅作品是否就是所谓的“散隶”作品的坯子呢？
梁人庾肩吾《书品论》说：“寻隶体发源于秦时，隶人下邳程邈所作……故曰隶书，今时正书是也。”秦时的隶体，是秦隶，或曰古隶，后经汉代发展为正楷和八分书，可见庾肩吾已经不知道秦隶是何物了。可以肯定，张怀 所说的“开张隶体”指的绝对不是古隶。
清人刘熙载说：“隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶有八分者，故秦权上字为隶；有不及八分之古者，故钟、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。”散隶有没有可能是指钟、王书呢？据《晋书》记载，卫恒和他的父亲均擅长隶书，卫恒还在《四体书势》里专门描写隶书之美。他们所擅长的绝不可能是钟、王书，因为从晋代的墓志碑碣和简牍文书来看，都是章草味十足，个别字呈明显的八分书体态。有汉“新始建国地皇上戊三年正月”简，运笔古朴苍厚，隶法未失，间或飞白，绵邈不绝，抑或就是散隶体征？从两晋寻找证据，那么西晋元康六年写经以及西晋楼兰文书就给了我们很大的惊喜。
上接两汉，下溯两晋，我们可以清晰地发现一条八分书演变的轨迹。《平复帖》隶意尽脱，但飞白仍在，古意犹存。至“二王”简札，格调清媚婉丽，用笔遒劲婉转，点画间古意尽失，很难想象它与隶书有什么样的联系。《姨母帖》、《丧乱帖》尚有隶意，但也不太明显。东晋是隶意藏匿、新法突起的时代。此时，散隶已嬗变为成熟的今草。清人戈守智的描述甚为妥帖：“卫恒迈俗，与古为群，露地下而未濡，花枝泫而欲滴。恒之露书，攸然沉寂，掩蝉叶兮呈素，流石发兮疏青。恒为散隶，势欲飘零。”（见《汉豁书法通释·述古篇》）。
关于散笔及其流传
散，主要是指没有约束、松散分开之意。笔毫的分开对于书写出散隶之神韵极为重要。散，也是要求书写主体处于一种极其自由、放松、潇洒的精神状态。在这样的情况下挥毫，才会有飞白出现。飞白，作为一种书体而存在，主要是运笔之不同造成的，具体是指下笔的轻重。王僧虔《笔意赞》中说：“飞白，八分之轻者。”蔡邕以降，飞白亦用于其他书体。
清人刘熙载《艺概》说：“顾曰‘飞’曰‘白’曰‘散’，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针皆是篆法，他书亦恒用之。”在刘熙载看来，“飞”、“白”、“散”三字意思是一样的，它们好像就是一种书写技巧，是没有书体界限的。蔡邕以后书迹中，飞白从未绝迹，陆机的《平复帖》不就是秃笔散锋的代表吗？点画间的飞白在笔锋散开的间隙流淌，自然而和谐，古拙而苍茫……宋苏颂《苏魏文公集》（卷七十二）载唐明皇有飞白散隶赐“上巳曲水宴”大字今尚存，实为奇迹。唐武则天也有飞白书《升仙太子碑》碑额传世。
宋沈括《梦溪笔谈》（卷十八）中云：“古人以散笔作隶书，谓之散隶。近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’，或曰‘飞草’。其法皆生于飞白，亦自成一家。”从蔡君谟的尺牍书迹来看，的确，撼人心魄的飞白极尽变化之能事，绞转衄挫之下，彰显出魏晋风神和宋代文人士大夫的爽落襟怀。元郑杓也说：“宋蔡襄作飞草，亦曰散草，极其精妙，有风云变化之势。”如果说宋代蔡襄秉承散笔，挥洒于行草的话，那么清代的王铎、张燕昌就是散笔流传过程中的集大成者。他们在创作实践中不逐俗流，踽踽独行，从传统樊篱中挣脱出来，随手运转，奔腾上下，法度包藏于内心中，线条挥洒于裹束之外。散笔不散神。今天我们仍旧能寻绎到散笔给我们带来的意外欣喜……
散隶的流传发展也是有其明显脉络的。汉代史游以散隶闻名，又以章草著称，由此推知散隶是介于八分与章草之间的一种书体。章草再发展就是钟、王类的今草了。根据统计，汉末书家大部分擅长隶书，钟元常、王羲之书派及庾、郗、谢氏均能作隶书。唐代，上文提到的唐明皇有飞白散隶赐“上巳曲水宴”大字，还有李玮同时擅长章草、飞白和散隶。到了宋代，蔡君谟散隶名重一时。据欧阳修说，他还精于八分、正楷、大小草等。宋朱长文在《太守诏陪诸公游虎丘》诗中写道：“云纸末作雨，万象围寸眸。宪老阵散隶，妙绝与古俦。”散隶在宋代书坛也是有一定位置的，且有了新的发展。蔡君谟就以散笔作草书，自成一家。郑杓、刘有定还说宋蔡襄作飞草，极其精妙，有风云变化之势。宋代米芾的尺牍作品里也出现了散笔作的飞草，气势连绵，笔迹潇洒爽迈，涩中有畅。散笔到明中后期及清初得到了较好的发展。高堂大轴的风靡使得草书独揽书坛半壁江山。散笔下的飞白已用到极处，笔墨酣畅处，一气贯十几个字也不觉枯渴。
关于散隶与书法创新
散隶经历了千年风雨，难道到今天只剩下散笔的张扬了吗？如果说西晋陆机《平复帖》有点儿散隶的影子的话，那么到东晋王献之的《鸭头丸帖》，则纯是用散笔为之的今草。隶书在经历了式微之后，于清代又掀起微澜。郑谷口、金农、何绍基、陈鸿寿等人以草法飞白入隶，尽得汉魏风神，对后来的书法创作影响较大。
在王羲之时代，散隶已为人所不屑。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》里阐明了自己的创作观：“夫书，先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。”（笔者认为，东晋时期的隶书，有可能就是今天所谓的楷书）从汉代及东西晋的简札文书墨迹中，我们更能清楚地看到这种融合。
清黄伯思在《东观余论》中说：“观唐玄度十体书，因思张怀 云：‘飞白全用隶法，盖八分之轻者。’今世人为此书乃全用草法，正与古道背驰矣。”当代书法正如黄伯思所说，古法殆尽，创作者没有太多的精力去学古，尤其是与当今时代相距甚远的陌生书体，更是备受冷落，无人问津。应该说，无论是集古式的死守传统一家出新，还是遍临百家、融百千碑帖而贯通，取法乎隶、写入飞白，都是一条成功的路子。
余论
散笔在宋代有人专门制造。黄庭坚在《山谷文集》中记载：“元符二年二月十二日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异、异中有同，后百年如有别书，乃解余语耳。”一种运笔效果的出现有时也仰仗工具。譬如写宋徽宗的“瘦金书”，若用长锋勾线笔，则效果会好些；若用短锋，则难臻妙境。可见，工具的选择也不容忽视。现在虽然没有专门笔店制造散笔，但凭着我们的慧心，借着散隶给我们的启发，仍可以写出像散隶那样古意蓊郁的作品来。
（附）*** 散隶算是丑书，或者更为广泛意义上来说，篆书与隶书并行的时候出现过与隶书不同的写法。隶书向楷书过渡的时候所出现的散隶在类似于石门颂。而颜真卿到柳公权过渡过程中楷书或者行书也出现过类似的变化比如五代时的杨凝式。算是张旭的笔法。
因为这一段时间，一直在写秦隶，感觉越写越是爱不释手，针对秦隶笔法的运用，又有了更多的认识。如何把握好隶书运笔技巧，的确是一件非常不易的事情。经过实践，我认为，首先是要谨随篆意，在快节奏与连笔意识下，字形结构更趋简洁，圆势变成方势，且空间意识多变，由均匀切割走向不平均切割；二是要以石鼓入书，蚕头雁尾时断时续，在线条摆布与表现方面注意提按顿挫的变化，更富于节奏感；三是要纵势开阔，正大方圆，初显波挑、掠笔，竖画或呈悬针，或呈垂露，在灵动多姿中，明显朝有波磔趋势的八分规范过渡；四是要把秦隶最大特色表现出来，做到纵向取势，去方折取圆斜，改扁平为长方，不同于常见的横势隶体。皆因隶由篆变，在打散固定模式方面有着层层递进的持续发展，反映出古隶的不稳定性。其目的是围绕古隶求变的精神内核，一反传统书家和论者象征、即兴、跳跃式的类比思维模式，代之非写实性艺术的抽象、符号化、可验证的逻辑思维，使复原性能有法可依，因度而适。
因此，在学习秦隶的过程中，不但要系统的学习和掌握秦隶的运笔方法，同时还要进一步羵柒秦隶书法的历史演变过程。据史料记载，秦隶是汉字字形和书体演变的一个重要里程碑，它发展的历史时期是从战国时代始、始皇时代终的。古今学者都以秦权量诏版文字笔划方折草率的草篆为秦隶。《颜氏家训·书证篇》曰:“开皇二年五月长安农民掘得秦时秤权旁有铜涂携铭二所其书兼为古隶。”西晋初卫恒《四体书势·隶势》中说过“隶书者篆之捷也”。应当说，秦隶的出现，是我国文字史乃至书法史上的一次重大变革，逐渐成为占统治地位的官方书体。从此，我国文字告别了延续三千多年的古文字而开端羵岂文字，在形体上逐渐由图形变为笔画，象形变为象征，复杂变为简单，在造字噎则上则从表形、表意到形声，字体结构也不再有古文字那种象形的含义，而完全符号化了。但秦朝初创的隶书，结体和用笔都带有篆书的意味，长扁不一，波磔也不明显，可以说只是篆书的潦草写法。到了东汉，隶书才有了大的变化，结构向扁平发展，笔画出现了雄健的波磔，更趋于工整精巧，从而形成了汉朝隶书的独特字体。
直到如今，隶书仍然是一种常用的字体，并作为一种书法艺术而存在。 说到书法的本源意义，我认为，可以有两种解释，一种偏于哲学的思考，书法作为艺术语言之一，其本源早于书法本身，在正式文字产生之前已有了本源墟履存在，另一种是从书法艺术本身追究其本源性，书法是从中国的汉字来的，如果没有汉字，就无所谓书法，如果汉字的结构不是像已有的形态，也就没有书法这样一种艺术。所以说，中国的文字发展到了甲骨文，才真正称得上书法。先秦书法以大篆、小篆为中国书法的开端奠定了基础，之后秦统一了文字，不仅指统一小篆，而且也统一了隶书。其实隶书萌芽于上古，趋用于秦，定型于西汉、东汉之际。许慎在《说文解字》中说：秦书八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰 书，八曰隶书。
从中国的书法史来看，秦烧灭经书，三条除旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易。'至两汉，篆、隶、真、草、行五体已基本完备，中国书法史开始以诸体完备的趋势向下繁衍发展。其中，东汉树碑立传之风特盛，流传碑版也最多最精湛，现亿我们所说的隶书就是指这类碑版。至南北朝间，'南朝禁碑，至齐未驰'。所以碑版流传至今甚为寥落。而北朝书法'纯然以宗教之信仰，全注意于石窟造像之建设'。但是，通览中国书法通史我们会发现这样一个有趣的现象：唐、宋、元、明四个朝代的书法断代史中隶书几乎形成一个空白，没有一个大家出现，而是被楷、行、草书所笼罩独占书坛，为什么说呢？究其原因，这可能与南北朝以后到明朝年间的社会背景有关，唐太宗极力推崇王羲之，众极力追之，被学无人问津。宋书法仍宗二王，米芾《书史》：'趋时贵书'。他分析：'李宗锷主文即久，士子皆学其书，用取科第'。是时葌圃抱功利思想，碑版仍无人问津。元世祖忽必烈依靠武功巩固和发展这个多民族国家，对于'文治'则不注重，赵子昂一杆旗帜仍是宗王。进入明代，宋的帖学之风惯性继续冲击着明书坛，如马宗霍《书林义鉴》言'至若篆隶八分，非问津于碑，莫由得笔。篆籀八分，几于绝?到了清代，书法时才出现了书道中兴的局面，雍正、乾隆大兴文字狱，许多人转而致力于金石考据，适逢金石故物出土，嘉庆、道光之世，碑学大兴。
然而，中国的书法发展到了当代，尤其是八十年代以后这十几年的时间，书法在书体上出现了百花齐放的空前繁荣局面，各个书体获得了空前的解放与自由，当代书坛的一系列专业展览，形成了中国当代书坛的创作发展走向及展览主义。此间的书法，把中国古代史上的书法创作格式由案头的把玩拉向了展厅，书法的审美形式和审美视角发生了巨大的变化，在这种情况下，不仅书体作为书法家追求视觉冲击力的一种表现方式，而且线条、笔触也被书法家进行了淋漓尽致的挖掘、发挥和表现。
我认为，隶书创作，在取法上主要是字形成扁方型，保持汉隶工整、规范的气息，特别是创作的整篇作品，尽量保持凝重静穆。窃以为，隶书最精华所在是用笔。在用笔上一是要基本上全部使用的是碑版书法最具代表墟履笔法-方笔。一些横画尖锋入纸，由轻入重，一些收笔嘎然而止，一些收笔却以方折笔形表现古隶书的 桀尾，如切金断玉，质感坚硬。汉隶的横画与捺画是比较类似的笔画，然而，必须将横画与捺画明湘履区分开来，甚至有的横更有楷意。这种似隶非隶、似楷非楷的横画处理很有简书的意趣，极具个性。细横与粗横的处理与搭配，视觉反差强烈，颇具装饰意味，在单字的布白上把字分割成一个个扁方的格子，空间感极强。二是隶书的代表性笔画捺的写法，也是尖锋入纸，急入急出，收笔裹锋，出尖而不出捺脚，这是对简书笔法的一种改装，这种改装却使笔画有很突出的金石质感。
如果说隶书是碑简意趣的话，那么，在用笔上大量运用简书的笔法和线形的表现语言，之于结体，保持整幅作品的整饰性，突出装饰意味，却很少运用简书的放笔和粗犷的表现方式，更多的是追求意像的朴拙、遒劲与典雅，因此在结字上表现宜用了这些手法：一是同字异构和汉字的古写法。隶书做为一种古文字，在结体上稳定地保留了汉字构字六书'规范，因而隶书的这种古文字写法本身就湘旅古意浓重。二是篆书的构字方法，隶书中带有强烈篆书写法的碑版，主要是由篆向隶过渡尚未完全定型那个时期的，是'隶变'时期。这种写法需要较深厚的古文字功底，否则会如篆刻中不按'六书'规范的造字一样，弄不好出文字笑话。三是结体上的偏重心写法。在这个方面，张继时而把左右结构的字处理成左倒右倾，时而把上下结构的字处理成上倒下倾，时而突出偏沛履重量，让字的重心发生偏移，这样不仅字势有动感，而且稚拙之气、苍老古朴之气溢于纸上，这样才更加耐人寻味，显示极强的造势能力。四是均匀布置横竖的装饰性写法。对一些横竖笔画多的字，采取横竖平行均匀的布置方法，突出字中横竖的安排，把字的空间分割成几个小矩形，装饰味十足，字也很透气。五是适当的运用简书的放笔。如果这种放笔技法用多了，整件作品的空间就会被割裂的很乱，气也就散了。总而言之，上述五种结字方法在隶书中的运用，方能使得隶书风格十分具有个性，不仅作品气象丰富，而且内涵因此也丰富。其实书法中的内涵，就是对各种书法技巧的综合运用以及多种风格的融和，这些因素协调了，内涵也就深了。
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