黄公望《富春山居图》
《富春山居图》是黄公望晚年精心之作,代表了其艺术风貌。因为是手卷的形式,观看方式一般是拿在手中,执其两端,一段段展开观看,每一段一个高潮而段段意趣不同。就每段而言,仍保留着北宋山水“众星捧月”的图式感,主宾分明。形虽微而气不弱,尤其淡墨法从黄公望开始,于“平淡天真”中步入了新的境界。后人由此也总结,黄公望的画从淡墨开始画,可加可改,为方便法。创作的状态,一方是静中显意趣,一方为动时见性情。《富春山居图》中可见多处作者在小结构上的改动痕迹,但并不因此伤其气韵。由此看出元人的作画状态与宋人“十日一山,五日一水”的状态相比,更随意、更即兴。于一幅画的创作过程而言,从浓墨开始或从淡墨开始,何种程度算画完,完全随机化出,无拘无束。它开辟了一个新的艺术创作状态。
刘荣 临《富春山居图》局部
临摹要点:1.破墨法的运用使水墨变化呈现天趣,是简笔求繁特点的体现。在此画中,浓破淡、淡破浓交替运用,随机而生,使笔墨中的山石玉质生华,光彩照人,如阳光下的夺目耀眼。
刘荣《富春山居图》课徒稿
2.先勾山石主脉。主线的搭配错落不可随意,它关乎空间的前后,而披麻皴在秩序感的前提下用笔松动,先淡后重,交错复加,呈现秩序中的变化和变化中的秩序,而不怕“乱”,乱与不乱是意趣相见。破墨法的运用除了水分的把握,其根本还在于用笔的肯定及对秩序感的认识。
刘荣《富春山居图》课徒稿
3.同样一排树,笔墨结构相同,都是两条竖线与众多横点的组合,在简笔求繁的意趣中,把简单的规律藏起来,以破墨、积墨的方法力求变化无尽。
4.除了石法、树法自身的线性特点、组织规律外,树与石组合在一起构成的语言秩序是文本的魅力所在。
刘荣《富春山居图》课徒稿
此图的空间交错已减弱了视觉经验的参照,而凸显着笔墨空间的交响。文本的感受来源于内心境界的追求,是作者个性、学养与自然气象的通感境界。由此,笔墨的运用与自然的同构相参照而有了生命,线的文化属性在新的生命结构中有了具体所指。在此图中,独立而松动的线有着清透、圆浑、苍润、方圆互济等特点,与作者的生命感受合而为一,这是黄公望70岁时的作品,体现着他的生命状态,传达了画与人都是一个生长过程的印证。
王蒙《夏日山居图》
《夏日山居图》与巨然《万壑松风图》相对照,明显在结构上有许多相似之处,那是王蒙对古人在笔墨结构上的借鉴与延续。只是线性不同,因而气息有异。元人简笔求繁,变化多,局部苍润变化跳跃大,而宋人局部单纯求平静。《夏日山居图》的笔墨气息苍茫浑厚,凸显着点线“毛”的特性,是王蒙笔墨功力的体现。清张庚《国朝画征录》记载:“王麓台云:山水用笔须毛,毛字从来论画者未之及。盖毛者,气古而味厚,石谷(王翚)所谓光,正毛之反也。钱野堂亦云:凡画须毛,毛须发于骨髓,非可以貌袭也。”“毛”的点子与线完全以力透纸背的中锋写出,纯凭万毫齐力的笔端功力,非干擦涂抹制作。其中的差异在于点线的神采注入了“苍”的意韵。
刘荣《夏日山居图》课徒稿
《夏日山居图》笔笔清晰,而笔笔松动。中锋写就,色泽朗润清丽。线条或苍或润,或利或钝,湿墨不臃,干笔不枯,苍润中和,得浑然苍茫之气,给后人以极大启发。
刘荣《夏日山居图》课徒稿
王蒙的山水画是继宋人之后纸本文人绘画的新典范。初学者临习宜从淡墨开始,一遍遍累加,多层积皴后做到层层紧结,分不开,拆不散,笔细而气足方可。
(作者系中央美术学院中国画学院教授)
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