多少年来，盖里·维诺格兰德（Carry Winogrand）一直散发着迷人的光芒。这位于1984年去世的摄影家年仅56岁，留下了6000多卷没有处理过的胶卷，以及大量的照片，其中摄影家做了大量的标志却没有来得及印制。在过去的三年时间里，摄影家莱昂·鲁宾芬（Leo Rubinfien）应邀为旧金山当代艺术博物馆和华盛顿国家画廊整理这些始于上个世纪80年代中期的档案，准备为维诺格兰德做第一个回顾展。合作梳理的还有前面这两家机构的馆长，以便让这些以往从未见过的影像重见天日。展览在旧金山当代艺术博物馆首展，然后将巡回到华盛顿国家画廊、纽约的大都会艺术博物馆、以及巴黎、马德里等地，同时还出版了一本画册。
下面是鲁宾芬和著名摄影家菲利普—洛卡·迪科西亚的对话节选，意在探讨维诺格兰德作品的复杂性。尤其是当年由约翰·萨科夫斯基将维诺格兰德定义为“街头摄影”的说法，在今天是否有新的意味和延伸的空间。
迪科西亚：在维诺格兰德的那个年代，话语权掌握在现代艺术博物馆手里（也就是前面提到的萨科夫斯基等人）。维诺格兰德是这座摄影万神殿中的一员，而这座摄影万神殿的标准就是黑白摄影。我记得当时去过现代艺术博物馆，那个时代唯一进入的彩色摄影可能就是欧文·佩恩的作品。
鲁宾芬：到了70年代，现代艺术博物馆推出了伊格莱斯顿和史蒂芬·肖尔的彩色作品，当时令人耳目一新，尤其是在我的印象中，非商业的摄影家能够涉及如此缤纷的色彩是很少见的，尽管在1967年，现代艺术博物馆推出的“新纪实摄影”展览，其中也有维诺格兰德的彩色摄影作品。
事实的确如此，维诺格兰德受到了萨科夫斯基和现代艺术博物馆的推崇。为此萨科夫斯基拒绝了其他许多人的作品，引来了诸多的愤怒。那么，萨科夫斯基的标准是什么呢？简而言之，就是让摄影远离新闻领域，进入艺术层面。传统的图片杂志正在凋零，以往他们的支配地位大不如从前，在经历了三十年的统治地位之后，他们的文化样式和思考模式正在老去。萨科夫斯基不仅将一大群以往《时代》、《生活》杂志的街头摄影师带到了现代艺术博物馆，更重要的是建立了新的价值观念，重新定义了观看照片的方式。新闻摄影所追求的图像是要“清晰”地解释世界，是一种完美的接收方式，而萨科夫斯基则认为照片几乎无法说明什么，这不是它的弱点，而是优势所在。维诺格兰德的作品正是在这个层面上证明了摄影的多义性，成为其最伟大的延伸点之一。
迪科西亚：在博物馆回归传统的时代，萨科夫斯基已经消失。现代艺术博物馆来了一个新的指导者，这就是昆廷·巴贾克（Quentin Bajac），他是不属于萨科夫斯基那个世界的（巴贾克原是蓬皮杜艺术中心摄影部主任）。那么，维诺格兰德是否就意味着他那个时代的结束？
鲁宾芬：我并非想希望通过维诺格兰德的回顾展来证明现代艺术博物馆的曾经，只是为了更好地理解维诺格兰德。尽管事实上，在萨科夫斯基去世前不久，当年被他推出的摄影家（他的门徒）都已经有过回顾展——阿巴斯，弗里德兰德，伊格莱斯顿，罗伯特·亚当斯，这都可以用来重新评价萨科夫斯基的工作。而维诺格兰德在旧金山现代博物馆的回顾展则是最新的，是否预示着某些事情的终结，或者某些事情的开始？也许两者都有可能。今天，关于萨科夫斯基那个年代的争论，都已近接近尾声了，或者说转向了另一个争论的层面，比如类似于维诺格兰德这样的艺术家如今可以建立其自由的地位。
展览中这样写道：“让我们回首再一次看看维诺格兰德做了些什么。”其中主要的兴趣还在于，他英年早逝却留下没有被完整勘探过的作品。这次展出和出版的作品大多数以往未曾露面，因此和我们大多数人想象中的维诺格兰德是有差距的。
迪科西亚：这么多的作品留了下来，未经处理又未经编辑，这终究意味着什么？
鲁宾芬：未完成的作品之所以没有完成，不仅是因为维诺格兰德死得太早，而是死得突然，他来不及为后人准备什么。1983年12月，他考虑到自己还有几年可以活，然而1984年3月突然走了。所以我们才会对他生前来不及编辑和印制的照片发生兴趣。但是，这些留下来的未曾展示的照片是否更精彩？也许对于这样一位最优秀的摄影家之一，我们会通过这些作品改变对他的理解。这些既精彩又有深度的作品将会对后人有很好的滋养作用。否则，就是我们的目光短浅。
维诺格兰德经常是好斗的，有时也采取防守姿态，甚至有时会逃避对自己的表达。但是更重要的是，他理解一张照片为什么是不可解释的，照片如何能够说出语言不可表达的东西。他之所以不想解释自己作品的主要原因就是不想让人们将摄影的多义性简单化。
我并不相信维诺格兰德会将自己作为一个局外人，就像是弗兰克的《美国人》。维诺格兰德的摄影世界就是他自己的世界。他那些从60年代初期拍摄的曼哈顿街头影像，一直到“美丽女人”系列等等，对于我来说，就是维诺格兰德自己融入其中的一个世界，或者说他自己参与了其中的一切，甚至为他所看到的某些事情而惊恐。美丽和丑陋，有序和混沌，在维诺格兰德的作品中纠缠在一起。
迪科西亚：这是不是一种视觉领域的地毯式轰炸，拍摄看到的一切？为什么你不从20幅画面中只定格一幅？
鲁宾芬：他的理念就是数量巨大的拍摄，就是地毯式轰炸，反而构成了神秘色彩。这一点直到我和博物馆合作才理解这一点。从他开始到1971年（这21年也是他最好的作品呈现的年代），他平均一年拍摄500个胶卷，其实并不算多，一天才一卷半。大数量的拍摄是在后期。也许正是维诺格兰德意识到自己的身体在走下坡路，所以才拼命拍摄。
迪科西亚：维诺格兰德的叙事方式是难以捉摸的，有时候看上去是非常当代的。但是有些作品几乎是五味杂陈的，带有世俗化的传奇。我以为他的照片结构始于一种四分五裂，所以最终的叙事结构都带有暗示性。对于我来说，这正是他最有趣的地方，甚至带有超现实主义。
鲁宾芬：他始于杂志的新闻摄影世界，那里的图像都具有功能性，阐释性。但是他从一开始就感到很反感，从60年代开始他就实践着反叙事的工作方式，用一种模棱两可的表达空间建立起一种启迪性的美。他最终这样说：“清晰明白的描述是不带有任何神秘性的”，只有让照片如同幽灵般在你面前呈现。或者说就是陌生感。也可能让人感到惊讶。就像是来自一个支离破碎的世界，可以期待任何故事的讲述都是一种可能。在他的后期作品中，尤其是70年代和80年代早期，不仅是没有了叙事，也几乎没有任何的事件。照片就是一种面对面的观看方式。这是和空间有关的。你可以说他已经学会了如何在一张照片中找到美，但是你无法说出这一瞬间发生了什么。所以他的照片不仅仅说出了自身，而且聚集了大量的共同性的体验。
迪科西亚：街头提供了无穷的变化的可能性。我们应当回到当时来讨论照相机意味的重要性所在。
鲁宾芬：一方面，维诺格兰德的照片是关于这个世界是如何融合在一起的，又是怎么分离的，那样一种混沌的预兆如何一次又一次笼罩人类。他经常谈起他的生活和他的工作和摄影的关联，认为具有一种普泛性。但是他的作品的另一方面，具有一种蛮横的暴力色彩，比起大部分的街头摄影更具冲击力，尤其是在拥挤的街头所拍摄的肖像。他对人的观看如同猛烈的攫取，仿佛时刻在提问，你是谁？他曾说：“你可以说我是一个摄影的研究者，但是实际上，我是一个美国人的研究者。”有时候他也会对他要好的朋友说：“你知道你的照片为什么缺乏趣点？就是因为没有描绘生活的混沌。”最终，我以为街头只是一个位置。他只是想通过这样一个位置带给我们各种各样的片段，教会我们观看美国人的性格，很严肃的一件事情，是瞬间的看，是生活本身的变幻无常。
迪科西亚：这是对摄影的还原，也是对世界的简化。仿佛通过摄影，可以对原本难以驾驭生存空间有一种意识上的驾驭能力。相对其他摄影家来说，维诺格兰德所表达的实际情况就是，所有一切都是通过碎片的缝合来实现的。
不可思议的是，人们一想到维诺格兰德，尽管他的照片和当下的实践价值是吻合的，但是照片本身看上去又是过时的。其实他的部分作品其实在今天已经进入了当代摄影和当代艺术的范畴，对他的误读是错误的。
鲁宾芬：这也是如今人们再一次对他的照片发生兴趣的原因所在。这些作品是非常自由的，依然保持着新鲜的活力。这是一种力量感，但是不可等同于宏大一类——力量感产生的部分原因，正是对宏大的拒绝。在艺术史的时间轴上你可以说他是过时的，这是一个时间的概念。但是我相信艺术的发展并非是直线的。这样一种状态可以在艺术市场的批评范畴中看到。艺术作品只要有鲜活感，就不管是产生于什么时代。
关键是维诺格兰德的作品时空范围令人惊讶，在整体的呈现上。正如当年费里尼所说：“让一部电影有一个结局是不人道的。”不人道，也就是对观众的欺骗。因为生活是没有终点的，生活始终在流动，不会停顿。
迪科西亚：也正如电影导演吕克·戈达尔所设问的：“一部电影会有开始，中间和结局吗？”
鲁宾芬：他怎么说？
迪科西亚：他说：“是的，但不是这样的次序。”
鲁宾芬：维诺格兰德好像也说过：“开始，中间，和结尾——你知道哪一个在前，哪一个在后？”
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