文人画”刍议兼论“书画同源”说
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我国绘画艺术本来奠基于图工画师的世世代代辛勤实践的积累，到头来，他们的成就被埋没，落得个“粗野”、“庸俗”的恶名，这是很不公平的。客观的历史情况又是怎样的呢？士大夫打入画坛，最早是在两晋之际；当他们站住脚跟之后，于是大造與论，为自己抬高身价涂脂抹粉，说成是“高贵的事业”，“不朽的业绩”，说什么这都是“轩冕”之士的“功劳”。试问：在他们以前若干世纪遗留下来的，许多丰富多彩的作品，又是谁创造出来的呢？他们肯定会瞠目结舌，无言可对！
随着封建社会日趋腐朽，于是对文人画的强调愈是突出，从前面一章中可以多少看到它前后发展的一些脉络。但其中最为关键的一点，就是用“书画同源”一说，作为他们的所谓“理论”根据。由于画工长期处于被压迫剥削的地位，穷困终身，哪有闲情坐下来吟咏和临池。正与之相反，士大夫阶层竟抓住这个要害立论，说什么不懂书法就不能作好画，“面目尘俗”。事实上，书法本身就代表了文人士大夫，两者的关系原不过是一而二或二而一的。无怪乎唐人张彦远在《历代名画记·论画六法》中，早有这样一种论调：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书……自古善画者，莫匪衣冠贵冑，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”
此论点对后世之影响极为深远，它既涉及“工画者多善书”，又涉及“自古善画者，莫匪衣冠贵冑，逸士高人”。请看哪里有画工的一席之地！所谓“自古”一语，对张氏本人的概念，“古”不过两晋。可是在两晋以前若干世纪，有什么根据举出“衣冠贵冑”和“逸士高人”的画家来呢？为了强调他的论据，在同书中的“论顾、陆、张、吴用笔”一章里，又进一步阐述了书画同源，实则以书法为画法之母，所列举的人物，都是一时名家，即“衣冠贵冑”，借以密切文人画与书画同源的、渊源。原文是：“……惟王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画。连绵不断，故知书画同笔同法。……张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”
张僧繇 五星二十八宿神形图卷 (宋摹本)
张氏关于文人画与书画同源的关系的论点，至此已发挥到了极点。照他说来，画工的地位早已不复存在，简直把书画同源当作文人画的同义语而合二为一了。
有必要指出，张彦远的论点，愈到后来愈有所发展，对书画同源中“书”的涵义，一面作书法解，一面又当作诗书解，也有当作气韵、气味解，最后仍归之于士大夫独具的“特色”。说一千道一万，万变不离其宗，就是为了自己的阶层利益需要出发。北宋鼎鼎大名的苏东坡学士，对此也不甘后人，提出“意气”、“俊发气”的条件，说什么对画工的作品“看数尺许便倦”，立场十分鲜明。所谓“意气”和“俊发气”，就是后来人们在评价别人作品时所常提起的“书卷气”。他们贬低画工重形似乏“意气”，亦即郭若虚说的“气韵”。归结到一点，他们以为只有“士人画”深知诗文和书法，又精笔墨。所以才具有“俊发气”。然而，士人画的历史毕竟有限，而源远流长的民族绘画传统，应作如何评价？如说我国绘画到两晋之后，才算进入艺术之林，依靠文人画撑持场面，岂不是违背历史，割断传统了吗？
郑虔 峻岭溪桥图
宋人郑刚中在论及郑虔、阎立本优劣时，也强调“气味”，不过，他是在文人画内部作比较，但涉及“画工之笔，必无神观”。又与宋人刘学箕《方是闲居士小稿》的“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度酒落，望之飘然，知其有蓬菜道山之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽……”论调大致相近。所谓“经史”与“诗书”同义，“意气”与“意味”无殊。总的是邓椿在《画继》里所阐明的观点：“其为人也多文，虽有不院画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”也是一脉相通，不分轩轾。
明人李日华在《紫桃轩杂缀》中写道：“余尝泛论，学画必在能书，方知用笔；学书又须胸中先有古今。”他这里既提出祖述张彦远的观点，又说“胸中先有古今”，如果不是士大夫有条件翻读历史文献，胸中就不可能有古今，此说又与张彦远“衣冠贵冑”何异？李氏还在：《墨君题语》中对这二说法发挥得更为明晰。写道：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻……子瞻(苏轼号)雄才大略，终日读书，终日谭道，论天下事；元章(米芾号)终日弄奇石古物；与可(文同号)亦博雅嗜古，工作篆隶，非区区习绘事者”李日华在这个问题上涉及的颇为全面，把书画同源和士大夫的关系拉得更为紧密了。
清人布颜图《画学心法问答》有段记裁，颇有意思：“……惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起而言：‘画乃别途，何用书为？方砥力于青丘之杰表，又何劳乎于蚕头之细事哉？’先生厉声日：‘是何言也？豪輸雄胆，何谓细事？且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。’……试看书而不画者有之，未有画而不书者。”
请看布颜图以老师自居，对他的学生戴时乘提问的回答，真算得有声有色。布氏的观点为的是要维护文人画，既是文人，哪有不善书法之理？从抽象的概念出发，其结论很难与客观实际一致。宋以前的画家，有的作品连一个名款都没有，单凭本人绘画的风格，就能认出是谁家的手笔，但无从肯定其书法如何。唐代画家韦偃、周日方、张璪、吴道玄的书法是个什么样子？不知道。想必是不以书名，要不然总会有零星的东西流传下来的。再说两宋的画家，李成为后世推崇文人画的代表，但其书法竟未得一见。李伯时的作品冠绝一时，他的法书仅见一处篆书和几个字名款，用它和同时期的书家相较，大有逊色。就以文人画极盛时期的元代几位大家而论，钱舜举、黄子久、王蒙、高克恭、李澄均非书法见长；尽管从这时起，诗书画统一形式出现，不等于每个人都是“书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者”，仍然是以画为主，否则，又何必称之为“画者”呢？
我们很高兴在清代能出现像戴时乘这样一个人，独排众议，敢于出面驳斥老师的书画同源之说，可惜积重难返，有如大海中投下一粒石子，激起一阵微波，随即消失得无影无踪了。随后仍然是书画同源的论点弥漫者，好像从来也没有任何人提出过异议。清中后期画家王学浩在《山南老屋论画》里引用王翚的论点：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。’此语最为中肯。”
一个“士大夫画”，一个“写”字，一个“最为中肯”，说明文人画与书画同源的关系根深蒂固，无法动摇。它是封建社会意识形态的产物，只要这个社会基石没有变，书画同源之说的传播就有它可靠的广阔市场。不但如此，作为意识形态，它将长期存在于人们头脑之中，一遇到适宜的气候，就要生根发芽。尽管我们经过新旧民主主义革命，进入社会主义革命，封建意识的尾巴拖得很长，一些上层建筑始终渗透它的影响。书画同源一说之所以仍在今天被一部分人信而不疑，原因即在这里。我们对文人画的认识好理解，对书画同源就不易辨识，又是何缘故呢？前者具有鲜明的标记，而后者却相当隐蔽。通过本章对两者的具体分析，考察它们之间的联系，原来是一对孪生子。自从人类社会分化为阶级以后，世界上没有超阶级的、统一的社会意识形态，又何况书画同源一说是文人画的理论基础。一系列的材料，充分地揭示出问题的实质所在，想必不会再有任何疑窦了。
节选自：《沐雨楼文集》之“文人画”刍议兼论“书画同源”说
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-------杨仁恺------
杨仁恺（1915年10月1日——2008年1月31日），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。
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