文人画”刍议兼论“书画同源”说
十二
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（十二）
有关书画同源之说的兴起与发展，以及它在各个时期中的具体内容，同文人画有何千丝万缕的联系等方面，作不同程度的阐述，就有可能使读者多少窥知概略，或者帮助对这个问题有所理解。本章企图探讨书画同源之说，究竟于民族绘画起过何种作用？是推进它的进程向前发展，还是阻挠，甚至使之倒退？抑或是在客观上也曾起过一定的作用，未便全盘否定呢？一千余年中，提到的都是肯定的占绝大多数，其中以人云亦云的居主要地位，却很少对这个问题予以认真探讨，作出科学的判断。于是一种似是而非的说法，得以流行无阻，人们的习非成是帮了它的忙。
苏轼《黄州寒食帖》局部
从历史发展的观点看，书画同源之说的功与过，在前章中对它只指出阶级社会背景，故未得就其影响本身的艺术效果作出分析。在晚唐张彦远提出这个论点的当时，尽管所反映的中心意识是为士大夫文人画争取社会地位，由于画师们原来的实力还很雄厚，只不过“吹皱一池春水”而已。到了两宋之际，论点与实践配合趋于紧密，在士大夫画中投下了酵素，多少起着些变化。同时，由于技巧与画种增添了新的成份，反过来对画师方面有所角成及。总的是，两宋时的士大夫画尚处于上升阶段，好些人还未脱离传统造型的基础，一味追求笔墨趣味，专门在形式上下功夫，只有苏轼与米芾是例外。应该说这一时期的士大夫画，还是沿着传统以描绘现实为主；即或是历史题材，也以写实手法出之，注意刻画人物的内心活动。尤其是在山水、花鸟方面的成就，应予承认。南宋末和元代初期，书画同源之说日渐有了深度.和广度，已基本上渗透到每位文人画家的创作思想之中。最关键的一条，就是脱离生活，讲究技法，追求古人意趣。必须指出，元代离两宋未远，原来的写实基础仍在发挥作用，尽管渗透了书画同源的意识，犹存旧日风范，直到元末，余绪袅袅，惹起中外学者对它的垂青。
如果说诗、书、画这一形式的出现，是书画同源一说所直接导致的成果，未始不可以这样说。如何评价？有各种不同的说法。我认为写意画的特征，它所表达的不可能描尽物态，于是意有未尽，势必辅之以诗，两种不同形式的形式如果使之固定下来，并代替其他所有的形式，那就会引出消极的因素。不幸的是，历史真的会出现螺旋式的迂回！
我国民族绘画发展的势头，到南宋后期已呈衰落的迹象，主要由院画表现出来，其中以山水画较为突出。它们风格雷同，构图简单，真有“千人一面”之感。是否受书画同源论点影响所致，还不能作出此种判断。这时期出现的梁楷、牧谿、龚开、郑所南诸家，有的原属画院中人，有的是逃世和尚，有的是嫉世愤俗之士，他们追求的是笔墨，未闻有强调书法兴趣的根据。但各具特色，把写意画的技巧提高一步。但毕竟挽回不了整个颓势的格局。
我说衰微起于南宋晚期，不能委过于书画同源。可是，元代正当进入历史的转折点，钱舜举和赵孟頫力主排斥南宋院画，复古即是为了排斥南宋院画。此中有一个值得提出的问题，就是赵氏与此同时，全面主张书画同源，也许他们的意图在于借此扭转局面，殊不知没有摸索到振兴民族绘画的真谛所在，离开了生活的写实传统，从事书法笔墨的情趣，必然会得出这样的一个结局：南宋院画的颓风既未得到拯救，复古中途夭折，画风日薄，每况愈下，这个责任与书画同源之说就有千丝万缕的联系。有人也许要为此说抱屈，站出来质问：元代出过许多大画家，钱选、赵孟頫而外，还有后期“四大家”，怎么好说走下坡呢？从表面现象看，此问有理；但见微知著，由表及里，方可探骊得珠。此时有如一个肺病患者，面颊浮起一层红润之色，而内部组织早已千疮百孔，假象是容易迷惑人的。元代的病根何在？我认为这个时期开始摆脱对生活的理解，根子在讲求书画同源上。一个复古，一个书画同源，病入内脏，急转直下，如果说后期黄子久的《富春山居图》和王蒙的《青卞隐居图》的艺术成就值得称道，与其说是典型环境的生活高度概括，不如说是笔墨精熟，以技巧形式掩盖了生活的光辉。
王蒙 《青卡隐居图》
元代的画风直接影响明代初期，两个时代的继承关系相当明显。惟此时文网森严，文人士大夫朝不保夕，在那种脱离现实生活，置身于笔墨技法的狭小圈子里，它所发生的影响确实有限。最后转向于南宋画院，事实上是历史的一个回潮。这种回光返照的现象，并非偶然。终嫌元气不足，昙花一现。明中前期的杜琼、刘珏诸家，以元代绘事相标榜，曾经一度敛迹的以书画同源为皈依的文人画勃然兴起，一发不可收拾。特别是进入明晚期，士大夫中董其昌、陈继儒、莫是龙、王世贞兄弟鼓吹尤力，紧密地与朽腐的封建政权相表里。姑勿论他们的主观愿望如何，其消极后果既深且远，一直通过清初的“四王、吴、恽”六家，传播下去，如水银泻地，元孔不入。所幸传统深厚，犹存现实技法于民问，但已岌岌可危了。
属于意识形态范時的书画艺术，它的盛衰，并不全部随着.社会的经济基础转变趋于一致，往往背適而驰，这虽然不能肯定是它的规律，总可以说是演变中的一种特殊现象，一般是以。文学艺术的历史为然，古今中外如出一辙。这不是属于本文探索的范围，留待以后，自有专门家从事研究。
原来没想到用如此多的篇幅来阐述这个问题，谁知它涉及到的方面很多，材料也较丰富，不觉放手难收，随着探讨的路子写将下去，中间为了要说明事物的始末，于是就多费一些笔墨，也许读者以为有离题之嫌，明知而故犯。
从我本意也即是意愿而言，想通过拙作多少对文人画这个存在千余年的问题，表达一点粗浅的认识，未敢自诩已扣到问题的关键所在。所谓“仁者见仁，智者见智”，仍望展开讨论，共襄盛举。事物都具有两重性，错误往往是正确的先导。如果由拙作而引起争鸣，从而导致光辉的结论，我虽无份享受味美的硕果，但是心情充满愉快，当不减于丰收者的欢快。
1978年
节选自：《沐雨楼文集》之“文人画”刍议兼论“书画同源”说
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-------杨仁恺------
杨仁恺（1915年10月1日——2008年1月31日），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。
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