论日本传统艺术的特性

　艺术意蕴具有多样性和模糊性，是一种难以用语言表达的东西。“黑格尔曾举了一个例子来说明。他认为就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，都显现出这个人的灵魂和心胸一样。艺术作品也是要通过线条、色彩、音响、文字和其他媒介，通过整体的艺术形象来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴” (注 :郭青春：《艺术概论》，第121页。)。艺术意蕴之所以在日本传统艺术中表现得很充分，是与日本传统艺术所依托的原始神道的特性密切关联的。日本原始神道中众神性格多样，有的行善，有的作恶，有的温柔，有的暴烈。众神的外形是模糊的，有的隐身于山、海、树木之中，有的请铜镜、石头代言。众神没有固定住所，没有圣旨，没有语录。总之，是一种难以用语言和形象表达的模糊的存在。那么，以此原始神道为精神背景而形成的诸多艺术作品必定带有主题思想模糊，或者说主题思想难以表达的倾向。论文联盟Www.LWlm.com
　　例如，枯山水庭园只由几块自然石和大面积的白砂组成。其主题可以使不同的欣赏者从不同的审美体验和不同的审美角度作出不同的解释。至今，有的人把它看作大海和海岛，有的人把它看作云海和山峰，等等。
　　
　　四重在感知和体验——日本传统艺术的接受特性
　　
　　艺术学认为，“艺术家创造出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。……鉴赏主体在进行鉴赏活动时，并不是被动和消极地接受，而是积极主动地进行着审美再创造。这是因为任何艺术品不管表现得如何全面、生动、具体，总会有许多‘不确定性’与‘空白’，需要鉴赏者通过想象、联想等多种心理功能去丰富和补充” (注 :郭青春：《艺术概论》，第144—145页。)。这种通过艺术接受所进行的审美再创造活动，在日本传统艺术中显得十分突出。以下分三个层次进行阐述。
　　首先，日本传统艺术在鉴赏流程中重视直觉与感知。由于日本民族生活在一个外部世界丰富多彩的环境，如大多数地区四季分明且温暖，常年适合露宿，植被茂盛等。这些都使日本民族养成了对自然物体的色彩、线条、形状进行直觉观察的审美方式。因这种审美方式主要是以自然山水、野生动植物为观察对象而形成的，自然界多有的曲线、凹凸、不整、不对称的现象就成为其重要的审美体验，这些审美体验影响了其后的审美效应。又由于日本民族生活在一个自然灾害多发的环境，这又使日本民族养成了通过活生生的表象来感知事物内部起因的审美习惯。因这种审美习惯发生于对大自然不可抗拒力量的折服，一种事物表象之后的肉眼看不见的神灵式的存在便附着在这种审美习惯之中。当中国艺术流入日本列岛时，日本的艺术家也是以自己独特的审美方式和审美习惯来接受中国艺术作品的。
　　比如，在15世纪的日本茶道形成初期，福建黑釉盏和黑釉小罐流入日本。这两种器皿同是生活用陶，制作工艺同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉“下意识”地流下，变成“人之力量不可使”的流釉，形成一器一式的独特样式。这些都正好迎合了日本艺术家的审美方式和审美习惯。于是，黑釉盏被尊成了“天目茶碗”，奉为日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊称为“茶入”，曾在日本茶道史上成为价值连城的至尊。（注:参见滕军：《中日茶文化交流史》，人民出版社，2004年，第154页。)日本艺术家在对这两种来自福建的生活实用品的接受过程中，完全没有注意到它的制作材料是否稀有，制作工艺是否复杂，它的工本费值多少，曾经被用做什么等问题，而是凭直觉与感知从这两种器皿的不完整、不确切、多有空白的外形中得到了审美的冲动与愉悦。日本茶道艺术家们是在接受外形端丽完美的唐物（在15、16世纪期间，日本与明朝官方、民间贸易中流入日本的中国工艺精品）之后，主动选择、吸纳了这类福建民间的诸多日常用品的。这是艺术接受者在审美体验基础上的一次能动的再创造活动。
　　其次，日本传统艺术在鉴赏取向上偏爱召唤与等待。接受美学认为，任何艺术作品都有不同程度的“空白”和“不确定”，它召唤或等待鉴赏者用想象力和联想力去填补，激发鉴赏者进行艺术再创造的力量。由于日本传统艺术所依托的原始神道中诸多空白的、不确定的要素的存在，使日本艺术家早已习惯了从填补空白中获得审美愉悦的模式，并努力去寻找这样的鉴赏对象。他们崇尚云遮月之美，渴望在心中描绘一轮圆月。花道艺术中的生花造型只有半个圆，它要求鉴赏者在鉴赏过程中填补上空缺的另一半。日本的陶艺作家喜欢用一些多杂质的陶土，并施以不规则的釉，他们期待作品在窑里发生激烈的化学反应，成为作品自己所愿的样子，即鬼使神差的模样。当打开窑口，迎接作品出窑的时候，艺术家们只是让自己去接受它们，在心中填补它们的不足。能乐艺术中用的能管（类似横笛）内壁被人为地塞进一段细竹管，以使其音的高低失去确切性。这可使演奏者在演奏过程中得到更大的施展个性的空间。能乐中使用的小鼓、大鼓的鼓皮与鼓身之间都是分离式的，都靠击鼓者用左手掌控其绳子的松紧度调节鼓音。这些奇异的行为，恐怕都是为了满足人们在鉴赏取向上的“召唤”与“等待”。
　　更典型的是，有的艺术家并不去自己创造艺术作品，而只是从他所见所闻中的事物中寻找可审美的对象。他是只靠鉴赏，只通过艺术的二次创造而成为伟大的艺术家的。其中最具代表性的是茶道艺术的集大成者，也是日本民族美意识的确立者——千利休。千利休一生只削过竹茶勺，而其余的艺术创造全部是在接受美学的实践中完成的。他从竹节的走势中联想到尺八乐曲的悠扬，截竹做花插，命名“尺八”；他将满庭园的牵牛花都剪掉只留一朵，让客人从一朵中联想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的声音联想为深山伐木的声音，把用茶刷搅拌茶水的声音演绎为溪水流淌的声音；他从打鱼人腰间的小篓发现美，拿来做花插；从鞋匠的工具箱上得到审美的快乐，拿来做茶架；他把垃圾坑点缀成山谷的景色，把茅厕装扮成洁白的河床。以千利休为大成者的日本茶道艺术，几乎没有什么特别的原发性的艺术作品的创造，如研发一个独特的器型或独特的工艺品，它所有的艺术行为几乎都是对于日常生活事物之“空白”与“不确定”的补充、丰富和重新界定，几乎都属于审美的再创造活动。
　　再次，日本传统艺术在鉴赏效果上重视过程与体验。也许是由于日本古代艺术活动滥觞于对外来艺术作品的鉴赏，所以，较之艺术品的创造活动来，日本古代的艺术品的鉴赏活动内容更加发达。又由于日本古代世袭政治的发达，导致礼法格式的丰富存在，因而古代日本艺术活动特别重视艺术品的鉴赏过程，并形成了一系列的鉴赏过程艺术。于15世纪问世的《君台观左右账记》、《御饰书》都是关于鉴赏过程艺术的叙述。在长期的艺术积累之中，日本传统艺术的许多存在形式已逐渐变成了善于表现鉴赏过程艺术的独特形式。
　　比如，日本传世的字画作品的外包装及各种附加性的说明史料十分丰富。如几个客人来到一个人的家里要鉴赏一幅名画，实际上，从主人打开包装的动作上，就已开始了艺术鉴赏的过程。名画往往被多重的木盒、纸盒包裹着，而每剥开一层便能见到一张对此件作品的评价文字，这往往是此画的复数的曾经持有者所作。主人要向来客一一解读每一篇评价文字，在此过程中，客人们的审美期待逐渐高涨起来。最后，画轴出现，现场气氛一下子紧张起来，甚至停止了交谈。只见主人按照规定好的打开画轴的操作顺序，先用左手托住轴子，右手绕开轴带，然后将画轴放下，滚开画轴的三分之一，将左侧燕带展开，之后用一根专用的挂轴杆钩住吊带，左手握紧画轴未展开的部分，起立至墙壁处，将画轴挂上，放下挂轴杆，蹲下，双手将画轴缓缓地全部展开。至此，名画才终于展现在众人眼前。观画的顺序为画心、眉锦、上隔水、下隔水、燕带、轴头。在静观一段时间以后，主客开始表述各自的鉴赏意见。(注 :千宗室水屋の心得、淡交社、1989年、19页。)尽兴之后，还要按打开的步骤反向地进行一遍，直至将画完全包好如初。