来源：《美剧编剧策略》 人民邮电出版社
没有人写大纲是从第一场戏一路写到第二十八场。相反，从我提到过的支架开始，然后填写到网格，直到这足够把各场戏写成大纲。或者你可以 像很多编剧一样从索引卡片开始。索引卡特别有用，因为它们没有风险。
如果你不喜欢某个点子，扔掉即可。如果你的次序说不通，重新给卡片排序就行。你也可以在任何次序间加载任何想法，这让你创造性地找到自己喜欢的各场戏，无论它们是否衔接剧本之后的内容。
记住，多条故事线的美剧故事可能不会等量。所以，如果一小时剧中大 概有28场戏的话，你的A故事占主导地位，这大概是12至16个节拍；B故事 可以有8至12个节拍，剩下的就是C故事，最少3、4个节拍，最多可能有8个 节拍。
当然，如果你在处理花絮片段时，有7、8个平行故事，你在一个节拍 中就可能有一个完整的小故事，但这不是绝大多数剧情类美剧的典型形式。 我不是建议你每一个故事都掐死在标准数字。
标准大纲备忘模板
剧集名称
XXXX
引子
几句话归纳引子，相比节拍，引子通常多是描述或基调。在剧集 中，引子是一场戏，是一个段落。
— 但是，复杂的复合剧目会在引子里启动几个故事并把它们分解 到各自的段落。
— 有两三（或更多）场不同戏的引子可能有两三个片段
第一幕
1．外景 场景－时间
大纲的节拍以数字标记，每一幕以＃1开始，并加上标记条，正如
剧本一样。保持简短，像是各场戏的“日志线”。
2．内景 场景－时间 每一步都是具有戏剧结构的一场戏。每一场戏都有主要人物（推动 该场戏的人）、目标和反派或是对手，即使整场戏只有一分钟，即 便冲突是微妙的。
3．内景 同一场景－稍后 这些是戏剧场面，而不是摄制场景。换句话说，节拍由内容决定， 而不只是由时间或场景决定。如果在同一个场景，你有新的冲突， 那就是一个新的节拍。
— 但是，在一部同一时刻有多重故事覆盖的剧目，你使用不同故 事弧的片段；如果你用稍后标注，这会更容易跟随。
4．外景/内景 几个场景—从白天到夜晚 单场戏可能覆盖多个地点，以人物见面开始，跟随他们进出车辆， 再以到达某地结束。这种情况使用一个概括标记条，正如本条标 记，但你在剧本中不会这样做。
5．内景 警局集合室—日 案例：简因为恐高嘴里念着祈祷，萨利接受了想要偷鞋的佩蒂的挑 战时，他们是否会马上在屋顶逮到她。
6．看看能否做到一页一幕，一小时剧大概占4页。不过，每一 部剧都有自己的节奏和风格。
如果你使用大纲格式确定每场戏的地点和时间，这会有助于你明确各场戏的真正内容。
不正确节拍例子
内景
警局集合室—日 简在开车去捉贼的路上默默祷告，停下来喂鸽子。她抓起一只鸽 子，然后放飞，她想着自己像鸽子般高飞就愈发害怕。同时，萨莉 接到佩蒂的电话，她在屋顶试鞋，邀请萨莉和简去碰头，此时我们 可以看到她穿着高跟鞋在跳舞。萨莉担心简能不能爬上去。当简念 着祷告出现时，萨莉告诉她……
这真糟糕，是吧？这个例子像是一个儿童游戏，孩子们努力挑选出不属 于画面里的东西。在我公布答案前，你先自己找找其中的错误。
好，准备好了吗？
确保每一场戏都尽可能接近其冲突或问题。此处在到达本节拍的目的之前，荧屏时间在流逝，而简在徘徊。
动物场面又贵又浪费拍摄时间，所以这种情况只有是剧集必须的戏剧 素材才会去拍。
如果你在集合室里，你不可能看到外面的简。所有这一切都讲外景行 动。在大纲里，你可以使用囊括标记条，但如果你实际是想表现集合 室里的戏剧冲突，那就删掉开车场面。
简对飞翔的恐惧在画内看不到。如果你不能把它写到剧本中的话，就 别把它放到大纲里。如果你的确想将其写进剧本，那就表明你会如何 呈现这一点。
类似的问题也出现在屋顶的佩蒂身上。当然，剧本中应该有个地方来 建立佩蒂。如果是这样的话，在大纲中加以明确—因为这是一个有 着重要意义的地点—否则从本场戏里删除，让佩蒂的挑战在电话中 被听到或通过萨莉的对白传递。
只要你描绘出有用的节拍，你就可以轻松地把索引卡加入制片人（或你 自己）可以追踪的大纲。不然就没那么简单了。当你从手写的笔记进入到机 打的结构，你可能会意识到一些之前忽略的事实：你已经标记这是一场白天 的戏。
糟了，这不可能是白天的戏，因为前后两场戏都是夜戏。但对人物来 说，在夜里上班有点说不通。好吧，你是不是应该把这场戏挪到其他地方？ 或是其他几场戏可以发生在白天？如果这样的话，这会如何改变张力？那到 底是怎样的白天故事？
以上只是实用的提示，但最好是在大纲阶段就解决，而不是等你写到50页时才修改。
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