来源：金象微电影网
1974年波兰斯基执导《唐人街》，成为70年代美国黑色电影的代表作。2002年他凭借《钢琴家》获得戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳导演奖，登上了事业的最巅峰。罗曼·波兰斯基的导演生涯超过50年，他的黑色电影风格已经被载入世界电影史册。
曾多次有人请我在美国、波兰和巴黎不同的电影学校讲课。但我从未长期开班授课，不如说是办过几次讲座。我不是一个好教员，只能说是试图与学生们分享在我的职业生涯中学到的某些东西。而且经常感到……他们不明白我在讲些什么!
不能只靠听来学习语言
也不能只靠看影片来学习电影
反之，我对波兰的罗兹电影学校保留着十分美好的回忆(波兰斯基于1955年(22岁时)进入该校。——译者)。学习要持续5年。有许多课程可以毫无问题地跳过去不学，可其他的课是必修的，否则会受到开除的处分。最为重要的是摄影课。实际上，在实用教学方面，最初两年几乎都用于学习摄影。我记住的第一堂重要的课是：电影是一长串以每秒24格画面的节奏连续展现的照片。人们在银幕上看到的不是别的什么，只是一幅照片接着一幅照片，如此而已。这并非是事实，但应该永远在头脑中记住这一点。不过对我来说，这所学校所代表的最好的东西，是观摩影片和讨论。当时正是共产党执政的时期，但是这所学校是个很受优待的地方。这无疑要归功于列宁的一句话，它就刻在门厅的一块大理石板上：“在所有艺术中，对我们来说最重要的是电影。”正因为如此，我们被允许做许多事情。因而，学校和电影资料馆，也和波兰全国电影中心有了直接的联系。全国电影中心能收到所有西方影片，他们虽买得很少，但看得很多。所有他们能看到的影片，都送到我们学校来。一整天，放映一场接一场，放映厅挤得水泄不通。时不时有一位教师走进来说：“三年级有一节摄影课，快出来!”他们出去了，其他人则占据了他们的座位。在这座曾经是某个羊毛大王豪宅的中央，有一个宽大的木制楼梯——这楼梯现在还在。我们总是在楼梯上一坐就是几个小时，讨论着我们看过的和将要看到的影片，这些放映活动和讨论在我的学习过程中是基本因素之一。
我们从观看影片中学到了许多电影方面的知识，但学不到主要的东西。不能只靠听来学习一种语言。肯定有一个必须背诵所听到的单词的时期。对电影来说，也有一个必须跳入水中的时期。
在他生命将尽之时，他盼望在世界的某个地方建造一座影院，能够每天放映《娱乐时间》，直到永远。
找到一个主题
就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人
我属于不惜代价地寻找主题，而不是坐等主题送上门来的导演。一直以来，我可以说是“踏破铁鞋无觅处”，但幸运的是，有时也会有“得来全不费功夫”的好运!你永远不知道何时才能找到，也很难描述正在寻找的是什么。因此，试着去描述一下你为了结婚在寻觅什么样的爱情吧。影片的主题似乎可以这样形容：这不仅仅是一夜情，而是像找到某个你爱到要与之结为伉俪的人。我多多少少地感受到自己在寻找什么，但未必能够说的明白。这就如一句波兰谚语所说：“我听到钟声，但不知在哪座教堂敲响。”例如，对于《钢琴师》而言，我为一部在波兰拍摄的影片的主题寻觅了多年。在拍了我的处女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波兰拍电影。在波兰拍片，这必然意味着要拍一部表现我的童年时代、战争或战后时期的影片。这是我感兴趣的，而且对我来说，这是最重要的。因为，这是给我印象最深刻的年代。与此同时，我不想拍一部自传体影片，这丝毫不会令我感兴趣。我在寻找一部可以在其中利用我的经历的影片。我曾拒绝了斯皮尔伯格邀我执导《辛德勒的名单》的建议，正是因为我认为这与我的过去太相近。这部影片发生在我生活过的克拉科夫的犹太人区，涉及到我认识的一些人。其中有些人还健在，如我的摄影师朋友之一，住在纽约的理查德·霍洛维茨。我不愿意触及我对那些街道、那些地方所保留的回忆……一部影片必定会影响这些回忆，并使其面目全非。我希望完整如初地保留这些回忆，就如在我记忆中的那样。当我了解到弗拉迪斯拉夫·什皮尔曼以华沙为背景的回忆录《钢琴师》时，我立刻就知道找到了我的主题。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆……
剧本不是小说，只是一份使用说明
我之所以为我的所有影片撰写剧本，或者积极参加剧本的撰写，并非为了把影片占为己有，而是出于纯技术的原因。剧本已是执导的一部份。剧本不是一本书，不是一部小说，而是一种指南，一种使用说明。有没有同一位编剧一道工作的理想方式，这要取决于主题和编剧的个性。正如同演员们一道工作时一样。我们按照角色来聘用他们，然后，必须善于适应各种不同的工作方式。当然，倘若你是经常与同一位编剧合作，就如我和杰拉尔·布拉什那样(共合写了10部影片)，事情会更简单。杰拉尔与我几乎是同时起步的。确实，我已有过就读于电影学校、拍过多部短片和一部长片的经历，因而我知道如何带领一位初出茅庐的编剧。但搞过一两部影片之后就一样了。我们的工作方式颇为奇特：我们谈话、喝酒、投入工作;然后他写出几页剧本，读给我听;我倾听着，并简单地表演一下人物;我们重新投入工作，他有时要写10稿或20稿。没有窍门，这就是我们的方式!很长时间我们没有一起工作了，但自从我用英语拍片——我最近的影片都是如此——时起，直接与英国或盎格鲁-撒克逊作家合作要更简单。
一项在好莱坞不被理解的原则
与罗伯特·汤合作拍《唐人街》(1974)时并非如此简单，但我们是朋友，而且始终都是。我们在合作之前、之后是朋友，在合作时不是!剧本他已经写了很长时间，我接手影片时剧本刚写完，但无法拍摄。他写了200页，也就是说，影片将长达四五个小时!结构过于自由，人物过多，必须压缩，必须更严谨、更有条理。但罗伯特捍卫对白中的每一个字，每天争吵不休!不仅如此，那年夏天出奇的热，我的办公室又在好莱坞的山丘上，令人喘不过气来。罗伯特有一条硕大的狗，它就卧在我的脚旁。罗伯特抽着烟斗，气味十分难闻!事情还不止于此，我们有两点主要分歧。其一，他不愿意让侦探(杰克·尼科尔森饰)与伊芙琳(费·唐娜薇饰)睡觉，而我觉得这很重要。在影片故事发生的伟大时代的黑色影片中，人们永远不知道女人与人睡觉是出于爱情、出于享乐、出于私利还是出于失望。我认为这增强了悬念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我认为，在这部表现腐败与不公的影片中，我们不需要充当伸张正义的人。我认为必须让好人失败，让观众在走出影院时仍然因不公而感到失望。我还记得在《鼠与人》(刘易斯·迈尔斯通导演，1939)的结尾我是如何痛哭流涕，记得影片留给我多么根深蒂固的回忆。倘若影片结局圆满，倘若伦尼未被杀死，我就不会哭，而且无疑会在几天之后忘记这部影片……当时我十四五岁，我已经明白这一点了。我对好莱坞的一些成年人竟不懂得这项原则而惊讶不已!
就《钢琴师》而言，我寻求的是一位就其才华与成就而言，已经有了一些名气的编剧。而且，我需要一位了解这个时期的人。于是，我想到了罗纳德·哈伍德。从《服装员》起，我便关注着他的工作。我看过他表现这一时期的话剧《无论对错》，伊斯特万·萨博曾将该剧改编为一部影片。他写过其他许多题材相当接近的电影剧本。与罗伯特·汤合作多么让人不开心，与罗纳德·哈伍德一道工作就多么令人高兴。我们工作中的每个时刻都给人真正的、很大的满足，而且充满幽默感。我们无疑需要某种防卫。对于我来说，写一部讲述这段历史的剧本，要比在现场拍摄影片更为困难。在拍摄时人们都化了装，我们周围是摄制组人员，放的是烟火，手枪是假的……但是，为了写剧本，就必须重新投身于那个时代，看所有的资料、所有保留下来的物品……这令人痛苦。
我们能感到剧本工作到了结束之时
构思《钢琴师》的剧本时，最困难之处在于原书中没有可以原样照搬的场面，确切地说，没有故事。因此，我们必须构思出一个故事，同时又不脱离原书。例如，弗拉迪斯拉夫·什皮尔曼写道“德国人残忍”，这如何拍?必须看见他们干某种残忍的事，必须描写一个可以拍摄的特定情境。当然，在书中有这般情境，但不足以进行渐进的表现。然而，在我看来，渐进是最重要的。实际上，我是想表达当人们想到这一时期时所没有的一种观念。我经常听到有人说：“为什么犹太人没有反抗呢?”这让经历过那个时期的我感到十分荒谬。因为事情的经过是这样的：起初，人们认为波兰不会输掉战争;接着，当德国人打进来时，人们以为能够继续活下去;接着，他们通过法令禁止犹太人坐在公共长凳上，或到公园和别的地方;接着，他们说犹太人必须佩戴大卫之星臂章;接着，他们说所有犹太人必须集中在一个区里;接着，他们用墙围住了这个区……没有过某一个关键时刻，也没有多少做出反应、组织起来的可能性……在德国人1940年到法国时，为什么法国人没有立即反抗?情况是一样的。在这种错综复杂局面的每一个阶段，人们都会说：“这会过去的，会过去的，情况不会更糟……”然而大错特错，情况更糟、更糟、更糟!最后，大部分人都被灭绝了!因此，在我的剧本工作中，这种渐进的感觉是最重要的。我向罗尼解释了这一点，我们的工作就朝着这个方向进行。
我们能感到剧本工作到了结束之时，其方式正如你知道什么时候吃饱，什么时候睡足。我们重读剧本，发现这里或那里还要稍加改动，就动手修改。但一部剧本永远不会完全完成。在与演员们排练时，还要进行一些调整和改进。就《钢琴师》而言，这种情况并不多……
让演员们去排练，找到他们的位置，然后安排摄影机
有时人们问我对演员的期待是什么。我愿意简简单单地回答：“期待他们演得好!”在拍摄时我宁愿不与他们多交谈。但有些人需要与之交谈……有些人需要人们所说的“动力”。当我年轻时，我对他们说，他们的动力就是他们的酬金——在拍《唐人街》时，我便是这样对费·唐娜薇说的，她并未很好地理解!现在，我再不能这样说了……
当我到拍摄现场时，我对拍摄这场戏的方式有一个笼统的想法。如果这是一场动作戏，大家都知道会是什么情况。我们甚至不得不经常搞一块“剧情演示图板”，因为必须让技术人员和全体摄制组人员熟悉对他们的要求。如果是拍其他戏，我不喜欢用“剧情图板”。我是在拍短片时用的，但很快就明白了这会束缚住手脚，明白我画的图(对我来说画图不费吹灰之力，因为我在上电影学校之前是搞美术的)永远无法与现实的丰富多彩相媲美……正如你请一位服装大师做一件衣服，然后再去找穿这件衣服的人。显然，更应该反其道而行之：找到这个人，量好他的尺寸，才去请人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改进的余地……因此，我的方式是放手让演员们去排练，甚至在一开始我根本不介入。因为，如果是些好演员，他们会自然而然地选择正确的位置。
此外，我只要对就位情况进行观察，就可以本能地知道怎样做会更好。我也很喜欢站到演员的位置，向他们演示他们该怎么做。我并非总能这样做，因为有些人讨厌这种做法——我尊重他们。因而，在拍摄的最初几天，我会尽力了解哪种方式适合他们。不应该与他们唱反调，这毫无用处。反之，应该使他们便于工作。有些人喜欢我来演示，有些人不喜欢，必须因人而异……
当然，我自己也当演员会给完成任务、与他们相处带来极大便利。演员的工作可以说是出于本能的。越是出于本能，其结果越好。而导演的工作则更为理智。这是很难结合的两件事。但是，表演兼导演比导演兼表演更为困难。执导时，你要进行构思，向技术人员和演员加以解释，然后就会水到渠成。一旦你自己充当演员，困难就开始了。要想演得好，必须善于保持松弛，同时又始终精力集中。你在表演，而作为导演，你的眼睛却发现那边的光线安排得不对，发现与你演对手戏的演员没有按标记走位，发现他的台词说得不好，这时你怎么不分心呢?我还记得拍《吸血鬼之舞》时有一场戏就是这样，在那场戏中，我从一个岗位转到另一个岗位时感到十分吃力。最后，我终于集中了精力，让我周围和我的头脑中一片空白。我做好了投入表演的准备。就在这时，助理拿着打板走过来说：“5B镜头——第74条!”第74条!我无法再表演了，完蛋了!作为导演，我认为这无法忍受;作为演员，我垂头丧气!
最大限度地避免追求效果
避免玩弄“电影手法”
我不知道自出道以来自己的导演水平是否有所提高。反之，只知道我越来越避免追求效果。在我的职业生涯起步之时，认为这样做是可以接受的，而如今，我认为这完全过时了!坦率地讲，我力图采用最简单的方式，顺着故事的脉络进展……与我的其他影片相比，《钢琴师》当然更是如此。拍一部表现战争的影片时会有许多诱惑：增加效果、拍黑白片、让摄影机颤动、增加一个手淫的场面——现在这样做很时髦，尤其是一个孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!
更为严肃的是，这部影片超出所有其他影片之处，在于我们甚至在开拍之前就已经决定，最大限度地避免一切“电影手法”。不仅是在效果方面，而且直至摄影机的运动。我曾经用主观镜头的方式讲述过故事，如《唐人街》和《罗丝玛丽的婴儿》(1976)。但在《钢琴师》中，我不能将摄影机置于主人公的肩上，让人们就像用他的目光看到一切。这是不合理的。应该真正做到更加朴实无华，更少导演痕迹。导演应该消失，应该谦逊。然而，有时摄影机不运动就难于表现某些东西。但是，每当我准许自己让摄影机运动一次，接下来就会从监视器上观看这场戏，而且我常常会说：“不，这不行，这电影味太足，必须停止。”我几乎从不弄虚作假，让影片确实是这个人的所见所闻。我认为，必须让影片像是在50年代，即战后不久拍摄的，那时的摄影机更笨重、更难于活动。不应该靠得太近，或拍太多的特写镜头，因为这像电视。也不应该太远，除非在那几场中这样做确有必要。必须找到合适的尺度。影片必须是非常现实主义的、非常真实的，使人们完全忘记它是拍出来的……
获得金棕榈奖首先是令我很激动，其次是给我很大的满足。我甚至对此前没有得到这项奖感到满意，因为倘若我以前得过，人们可能不会第二次把它给我，而且我因获奖的是这部影片而感到十分高兴。我花费时间拍了一部表现那个时代的影片，但是我无疑需要有一段间隔，有一些展望，有一点儿时间。我有时感到，我以前所做的一切是为最终拍摄《钢琴师》而进行的一种排练。
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