编剧帮原创 编辑 | 了想 整理 | 小木匠
由编剧帮主办，北京国际电影节电影市场协办的第三届中国电影编剧研讨会——“中国类型电影创作谈2017”，于4月20日上午在北京国际饭店会议中心举行。本次活动邀请了北京电影学院副教授、《十月围城》《智取威虎山》编剧吴兵，《情圣》编剧李潇，《绣春刀》编剧陈舒，《港囧》编剧苏亮等代表中国不同类型电影的一线编剧来参与研讨，并邀请知名电影制片人、发行人韩小凌主持本次论坛，现场从入行、创作心得、创作方式等方面进行了探讨。
类型电影的创作，机会和收获都是因人而异的，有人说“首先你得有一部成功的作品”，但也有人说“一开始，你要做一个卑微的初学者”，甚至你是那个被选择的人，一开始你都不会知道会被制片人或者导演、甚至投资人带到什么地方去。但是“被选择”何尝不是一种幸运呢？学会妥协，找寻平衡点是每个编剧必然要面对的事情。而编剧与营销的工作，既有相同也有不同。但再好的营销也得回到作品本身。本期“类型电影创作谈2017”主要跟大家探讨关于类型电影创作的“入行”、“收获”以及“营销”。
“中国类型电影创作谈2017”论坛实录（上）
一、谈入行
韩小凌：各位在进行类型电影创作的时候，你们所触及的类型是你主动选择的呢？还是机会来了，就来了？还是你自己对这个类型有特别的理解？
“ 首先你得有一部成功作品 ”
陈舒：之前写过的电影，基本上以命题作文为主，也就是通常意义上所说的委托创作。但是，《绣春刀》是一个特例，它基本上是我和导演两个人自己的原创故事。我们当时在写《绣春刀》的时候也没有受到任何公司和投资方的委托，是我们自己自发的想写的一个故事。
当时整个武侠片的市场环境并不是很好，也就导致了这个剧本写完四年以后才开拍。在这四年当中，除了不断地修复剧本之外，也一直在找投资方。对于一个新人导演、新人编剧，又是比较惨淡的武侠片的市场，也可以理解在投资方面前会缺乏信任度。
对于编剧来说，到最后还是需要作品来给你证明。你自己对自己的信任度和信任感是另说。资方也好，观众也好，对你的信任感和信任度还是基于你之前的作品。在做《绣春刀2修罗战场》的时候，我跟导演就明显感觉到资方、监制对于主创的信任感提升了，预算也就增加了。所以，有一部成功作品的基础非常重要，它会让你之后的道路轻松一些。
“ 从作者型到职业型 ”
吴兵：我的本专业是学制片的，是电影学院成立管理系的第一届的本科制片。我现在还在电影学院教制片管理和项目策划的课程，我自己也做编剧和导演。
编导表制，都是业余的。从十几年前开始有独立作品的时候，你们说的喜剧，其实都是文艺片。那个时候还有小成本的文艺片的空间。后来我就开始做职业创作，也就是委托创作，做一些体量比较大的商业片，像《十月围城》《智取威虎山》等等。从某种意义来讲，这是从作者型的创作状态向职业型的创作状态转变的过程。
这不是单纯的个人的变化，最近这二十多年的时间，这个行业从导演中心制转换成 了制片人中心制，而院线的主流类型片的逐渐成熟也对编剧提出了职业化的需求。
“ 做一个卑微的初学者 ”
李潇：我今天来，其实心里挺虚的，我写了十年电视剧。从去年才开始写第一部电影。我就切题的说，是命题作文，还是自己的原创。我在电视剧这块还比较有话语权，基本上全是自己的原创，不怎么做命题作文。但电影和电视剧是两个截然不同的领域，写法也截然不同，我在电影这个领域是特别卑微的初学者，把自己的身段放得比较低。
第一次接到《情圣》的改编工作的时候，我内心比较抵触。从现在的成片来看，大家也能感觉得到，很多人说它是直男癌，主要是站在男性泡妞儿的角度，作为女孩，我很难切身地体会那个东西。但是，还好，可能在座几位编剧都是独立创作，我跟大家最大的区别就是我是跟我先生（于淼）两个人创作，我们有一个小优势，既可以站在女人的角度，也可以跳到男人的角度。
我觉得电影的创作规律跟电视剧的创作规律没有任何区别，都是从做人物开始，做大纲。电视剧是分集大纲，电影是分场大纲，开始一个字一个字的码，到后面跟导演、演员聊剧本的意见，做修改。不管是电视剧，还是电影，我的运气都比较好。第一部电影，说实话，写得自己满意不满意都另说，至少没给老板赔钱，这就算是交了及格的答卷。能让我们这些刚刚迈入电影门槛的编剧，还能有接下来工作的可能，我觉得这是最重要的。
斯琴高娃向李潇、于淼颁发白玉兰最佳编剧奖
“ 是项目选择了你，但骨子里有着相同的认知 ”
苏亮：我进入喜剧电影的创作可以说是机缘巧合。2007年刚毕业那个时候电影市场没有像现在这么自由。我除了跟电视剧的剧组去写电视剧，唯一能拥抱电影的方式就是央6的数字电影了。所以，那个时候写了很多歌颂将军、检察官，或者是小保安之类的数字电影，越写越像一个三好学生。
进入到《港囧》这个项目，完全是因为跟徐峥导演曾经在2008年合作过一部电视剧叫《老爸快跑》，那个时候在徐峥导演的影响下过早的接触到中年危机这个群体，身边人基本上都是有着中年危机的导演和创作者。《老爸快跑》这个故事讲的也是一个人人到中年，生活逼着你要赶紧跑了，可见焦虑到什么程度。这就是当时所有的心态。
我之前做了几年这样的数字电影，也去拍了片子，然后又回到了徐峥导演身边，跟了《港囧》这个项目，参与到这样的喜剧创作中。我觉得其实是项目选择了你，某些程度上也是你选择了这样一个方向，也说明你骨子里还是有相同的认知。
二、谈收获
韩小凌 : 简单介绍一下几位编剧开始做电影创作的契机。在这个过程中，有没有特别大的收获？
“ 放下局中人的执迷和执念 ”
陈舒：还是说《绣春刀》吧，之前跟导演刚刚合作完一部低成本的文艺片，之后我们两个人就特别想再合作一部能够在想象力上更自由、能有更多作者观点的电影。导演本身有一个武士情结，很想拍一部武士电影，我们两个就一起聊，聊出了《绣春刀》大概的故事雏形。
说到类型电影，我们两个人对《绣春刀》的定义并不是传统意义上的武侠电影。因为传统意义上的武侠电影，可以再追溯回去，它有中国武侠电影该有的庙堂、乡野这些必须要有的情境。但是，《绣春刀》想做的更年轻、更写实，我们想逃脱开之前武侠电影类型的禁锢，想把它更多的定义为一部古代的动作片。它可能是一个剧情，也可能有一点黑色电影的色彩，但我们没有把它完全按照传统经典武侠电影的路线去走。
写到锦衣卫这样一个族群，或者这一类人物的时候，我们也并不是参考之前武侠电影沿袭下来的侠士、大侠、侠客这样的人物形象。当时有参考像山田洋次导演的《武士三部曲》，他当时拍的武士电影在当时的潮流中也是反潮流，他把武士这个形象做的更人性化，而不是我们想象中的以前日本的武士形象。他描述的是武士的日常生活，有一些还原到普通人物的东西。《武士三部曲》对我们的影响还是很大的。所以我们写锦衣卫这个人物的时候，更想把他还原成古代公务员。
写《绣春刀2》的时候还挺艰难的。写完一稿故事，我和导演都觉得满意得不得了，觉得是绝世佳作了。到宁浩导演那儿，一稿就完全否了，让我们重新来一个故事，之前一年多的努力就全部要推翻，重新再来，再重新回到梗概大纲，重新做一个故事。现在想起来是对的。我们作为局中人，作为这个故事的原生父母，有时候对它会有一种局中人的执迷和执念，局外人会更透彻，他们会站在更宏观的角度给你一些意见。
写《绣春刀》（系列）的时候，我们真的会做大量的工作，具体到明朝当时北京城的街道、每一条胡同的分布。我们跟导演写剧本的时候会有一张北京明朝时的北京城的地图。虽然具体到每一场戏的时候，它不一定是完全写实的。比如说第一场是在明十坊，我们创作者内心要知道当时它是在北京的哪一块，是在东城还是西城。如果主角从明十坊跑到东厂或者政务司，应该跑哪条线路。我们自己的内心要特别明确。
包括兵器谱的由来，当时的倭刀，因为有倭寇，戚家军会根据日本的兵器进行改良，发展出戚家军专用的倭刀。我们就要做大量的功课。落实到剧本和电影中，对观众来说就是一个镜头，哪怕一个镜头都没有。这也是我在跟导演合作时，我自己学习和感知到的非常重要的事情，无论你写哪一个类型，是写武侠，还是写当代浪漫爱情喜剧，都要做大量的考证和研究。也许这些功课不能每一分、每一寸都折射到剧本当中，但创作者内心的积累和笃定对你有很大的帮助。
“ 中国的观众群体，并没有被清晰的类型化 ”
吴兵：其实无论是主旋律商业化，还是主旋律类型化，都说了很多年，一直都在说怎么把所谓的主旋律的题材讲得让观众更加接受。这个接受就是试图让它商业化和类型化的企图。但是，好像很多年做了很多尝试，也没有特别好的结果。《智取威虎山》这样一个IP，老的样板戏，最早的《林海雪原》小说的改编，我觉得加入了很多因素才促成这个事的成功，包括徐克导演、黄建新老师对它的理解和把握。
类型化的创作其实是离不开类型化的观众群的。但是，中国目前的观众群体，客观上来讲，并没有被清晰的类型化。不像美国看某种题材的电影是比较能够固化和计算的。
中国的电影观众群体，可以把它理解成话题市场的空间。也许这个原本不是我的菜，但最近它火，它是话题。我为了能在办公室里跟人家聊天，也会去看。这就会滚雪球，迅速扩大一个题材的商业化效果。这个逻辑使得任何一个产品面对的观众群是不确定的。有可能最早同坡上滚下去的第一个雪球是有实际指向的，实际上这个雪球滚到了一定体量，是不能用单一的类型化指标来理解的。在中国目前的电影市场上，所谓话题电影的这个特质，导致很多电影都很难严格按照从西方照搬来的类型化的规律去做。
在类型化的过程中，西方电影对市场这个概念的理解比我们早和透彻。在他们类型化的过程中，其实总结了很多跟观众交流的方法和经验。这个方法和经验非常有效，我们所谓的杂糅就是从各种类型化跟公众交流的经验里去吸取很多技术性的方法，实现诉求传达的目的。因为你要考虑，将来可能在话题市场的空间里滚雪球以后，各种人都会进来。尤其体量大了以后，还有一个词就是“合家欢电影”，你的产品要满足不同的年龄、背景，或者有着类型化喜好的人的口味，就会吸取更多元的类型化的经验，就造成了所谓的杂糅的类型化的状态。
随着各种类型的各种案例的出现，可能会逐渐的固化中国的观众群体里的一些人的口味。这个口味越来越清晰以后，电影创作有据可循的类型化的东西也会越来越清晰。现在可以说是过程中的阶段，呈现的是杂糅的类型化经验的使用的状态。
“ 剧本第一稿是不可能实现出来的 ”
李潇：我先生（于淼）最早既不是中戏，也不是北电的，他是普通大学毕业的，还是体育生，跟这个行业完全没有关系。我当时被钱“蒙了心”，接活接太多了，干不过来了，把他拽过来给我当枪使。做了戏以后，发现他很有这方面的天赋，就一直在做了。当时《大丈夫》这个电视剧是我们两个第一次正儿八经的，特别正式的以平等合作者的关系做的戏。那个戏里的男性视角是非常丰富的，恰恰这个戏里的所有男性视角都是我提供的，所有女性视角都是他提供的。因为我们是两口子，关起门来，谁军功章多点儿，谁少点，都无所谓。
《绣春刀》这样的电影类型在中国市场上非常少，而且大家说一个电影公司要做一个戏，我们可能首先想到是做一个喜剧，或者是视觉大片，第一个是不会想到去做一个武侠片的。我们说到类型，现在还是局限于我和苏亮这种有点偏喜剧的，所以像陈舒这样的，才是真正能够把类型电影往前推动的开创者，我很尊敬她。另外，她的创作态度特别认真，去查资料也好，体验生活也好都是值得我们学习的。
之前也看过一些所谓的讲类型电影的，什么写爱情片要让两个人一起看日出，一起淋雨，一起怎么着。我刚开始是特别不忿的。因为我觉得我有丰富的电视剧创作经验与技巧，稍微拎出一点儿来写电影就可以了，电影才90分钟，电视剧好几百万字呢。后来发现其实完全是两码事。
我后来打了一个比方，我觉得电视剧更像鞭炮，小时候过年放的那个成挂的红色的鞭炮，每一个小鞭炮都是跟小一个小鞭炮拧在一起，一个矛盾连着一个矛盾，一直不停地爆发，一直爆发到底，是一个长篇叙事。
电影更像烟花，首先我觉得电影给人的造梦感更强。我到现在都会跟导演产生激烈的冲突，甚至互相骂街的冲突。我现在不认为电影应该特别讲求逻辑性。我觉得情感逻辑比所谓的人物内心要重要得多。在电影里，情感逻辑、情绪逻辑对我来说是更重要的。所以我把它比喻成烟花，它是上去之后要绽开、完整爆发的东西。它不像电视剧，你不能从零讲到一百，你得跳着讲，你得取重避轻。
现在对我来说，最大的障碍反而是我怎么说服我的合作者，怎么跟导演和演员有一个良好的沟通。我觉得写东西写这么多年，我是有一点点自负的，有时候会认为自己写的东西会比你们的修改建议好。我相信可能有好多编剧，只是不好意思说，其实内心都有这个想法。大家都觉得我的第一稿剧本才是最好的。我到现在都认为所有的电视剧和电影，第一稿都是好于实拍稿的。我没有办法说，再也不会有人看到我的第一稿了，我的第一稿是不可能实现出来的。我实现出来的稿子里有着各种各样的人提出的修改建议，因为最终你会不停地屈从于别人的想法与意见。
大家可能觉得我们都是有代表作的，甚至是什么所谓的著名编剧，就一定能享受不一样的待遇，有不一样的话语权。其实我们跟大家都是一样的，我觉得现在应该是演员中心制要更甚一些。当时在做《情圣》的时候也是这样，我跟我先生是第一次写电影，我们的两个导演，原来一个是著名摄影指导，一个是著名录音指导，都不是做导演的，我们四个人的组合就被人鄙视到泥潭里，觉得你什么都不懂，完全不给你聊。你想请大腕儿，想找特别顶级咖位的演员，也很难找。后来我们发现慢慢地也能找到很适合的角色，他们的咖位并不是很高，甚至以前主要是以演电视剧为主的，但是出来的效果都挺不错的。
到现在，我不愿意说《情圣》是我电影的代表作，就是我对这个戏特别不满意。我觉得写得不好，拍得也不好，完全是撞大运的事，我应该可以写出比它好的戏来。我觉得不能总是凭侥幸的心态去做电影，还是得认真一点儿。
我现在带两三个年轻的学生，我一直在要求他们不要起手就先写大纲，不管是电视剧，还是电影，而是要起手先写人物小传，每个人物至少一千字起。这不是老师教的，这纯粹是我的电视剧创作经验，尤其是当代剧，它看的并不是故事，而是看这个人在生活中经历的事，他通过这些事做出的选择。我们写的很多都是当代的，又是现实主义题材的，电影、电视剧在这一点上是相通的，没有太多出奇、出新的事，所有的事都讲完了，关键是你讲故事的方式，讲故事的方式就是人物在剧里选择的方式，所以我们归根到底还是写人。这也是我个人的习惯，我的习惯是先交一个加起来像大纲那么长的人物小传，从每个人的人生历程和经历把一部分故事带出来。
说回来，我还是觉得《情圣》的人物做的并不是很让我满意。可能我也是第一次做电影，不了解怎么通过电影的篇幅去写一场一场的戏，电影有独特的方式，我也在学习中。
“ 学会放弃、妥协和找到平衡点 ”
苏亮：对我来说，写喜剧最大的困难就是不好笑。这是很直接的感受。对于类型电影，是观众对你很直接的诉求。特别可怕的是你在创作的时候不会觉得它不好笑。拍摄的时候，现场大家看着监视器，也都乐成一团。剪辑的时候，大家也觉得很有意思。到了电影院，大家就是静静的看这部电影。那种感觉，大家可能有会一点点微笑，但是你很绝望。
喜剧创作特别讲究天赋和人自身的气质。从这个角度来讲，我觉得我不是特别有天赋的一个人。我有的时候要写一个特别好玩的东西的时候，会用自我催眠法。早上起来要写剧本了，我会在心里想我就是特别贱的人，这样才能达到一种特别松驰的感觉。我跟李潇和陈舒有些不同的是，我到现在一直是以委托为主，从创作经验来讲，跟委托创作也是一门学问。
我觉得委托创作的核心在于制片人、导演或者投资人需要把你带到一个地方去，但这个地方你究竟愿不愿意去？或者你去了这个地方，你能不能找到你的位置？
去年有一段时间，经常一周接触好几个公司，那个时候我感觉自己就像一个装修队，到了各家去，给他们家盖房子。但是，每一个公司、每一个人对于故事的观念都不一样，他们的文化、年龄和诉求都不一样。最可怕的是，故事观念都不一样。但是，你在这样的环境当中，你就需要学会放弃，有的时候还需要学会妥协、学会找到最终的平衡点。我觉得这可能也是职业编剧，特别是像我这种以委托为主的职业编剧特别需要学习的东西。它可能也是一种悟性吧。
很多人会比较排斥委托，觉得是对你创作的阉割，或者是把你带到另外一个你完全不想去的方向。实际上在这个过程当中，你依然可以保证自己的坚持。我自己写东西比较喜欢讲究跟自己的勾连，或者说自己的投射。在任何一个委托的项目里，作为商业诉求和演员配置，这些外在的东西是由他们来定，但这个内核你必须要找到跟你自己的关系，才有价值去做这个项目。虽然我做委托，但我都会找到一个理由，就是为什么要写这个戏。如果这个理由找到了，能找到跟自己的勾连，这个委托就是让我心里很有底的事情了。
三、谈营销
韩小凌：类型电影不光是一种创作的方法，它还跟营销手段有关。现在中国电影市场的票房，营销手段起的作用蛮大的。各位编剧作为第一棒，对营销有过关注吗？尤其是你们自己的作品，在别人手上进行包装和炒作的时候，有什么可以说的吗？
“ 在前期对故事尽到最大的责任 ”
陈舒：对我来说是作者心态和观众心态的区别。先说作者心态，有一次我自己看电影的时候，我忽然意识到我在看那部电影的时候，脑子里在自动生成word文档，比如说：“日，内，一个人走进来”，我就觉得自己太变态了，不应该这样。
作为观众心态的时候，每一部电影，包括国产电影、进口片，上映的时候，我都挺关注的，这个时候发预告片了，这个时候发海报了，这个时候会做什么样的营销。我完全是站在观众的立场上，我自己就是很本能在情感上判断，这个片子吸不吸引到我，或者我觉得他们这个营销的点子有不有趣。
反推到创作当中，我现在还没有找到一个能够特别务实的反推的方法。我自己在写原创的时候，我自己不会推算这个类型未来市场的表现或者期许会如何。作为编剧，我还不是非常专业，目前能做的只是在前期对故事尽到最大的责任。
“ 这是自己控制分寸的事儿”
吴兵：我觉得还是对工序的理解的问题。即便是第一棒，它也分成很多个步骤。还是使用的统一性和有机度的问题。从想象它，到生产制作出来，到销售它，其实是统一的逻辑。
刚刚说团队合作，就像写剧本一样，比较错误的方式是把练全活的作者型的人叫进来，从挖坑到砌墙、装修来一遍，说效果不好，换一个人再重新挖坑、砌墙、装修。其实这是不对的。盖房子时的工序很清楚，挖坑的就是挖坑的，砌墙的就是砌壁的，装修的就是装修的。这是一个公共厕所，上下水就得这么设计，坑位得够，需要有一个从头到尾贯彻下来的东西。写剧本第一棒的时间，从我的角度来讲是需要预设的。
刚说到编剧对营销的理解，越偏大体量的，越偏类型化、商业化的电影产品，越需要有团队创作，需要前期的创作对后端营销的配合度和理解度。就像观众的金字塔构成，越是小众的、高端的在金字塔尖上的，成本也低，将来的受众群也是局限的，局限到全世界只有一小部分人买你的账，就是各电影节的评委们。越小众的，越能给创作者提供更多的所谓夹带私货和自我表达的空间。其实，你仔细想这个事，你奔着一个电影节的评委群体去写一个东西的时候，难道创作者不是在想后期的包装方式，或者是推销自己产品的方式吗？其实也会有。这个东西是脱离不开的。
至于说有很多的创作者就是靠自己的兴趣和想象去完成，他自己不会想那么多。没关系，他是一个优质的野生的绿色的果子，有人把你摘了以后，怎么给你做成罐头，怎么使用你，把你包装和推销出去。这种情况下，野生的果子自身只要有足够的包容度就行了，你把我卖得好，不是来糟践我的，这种情况也行，不需要你自己理解太多。如果你能意识到这个问题，多理解一点儿，从个人发展的角度，起码你的作品的成功率、成活率，所谓出名的或者是有好的业绩的几率就会提高。
这是自己控制分寸的事。既不能说必须得怎么配合，好像丧失了主权似的，也不能说完全不想这个事。
“ 能否留下更多观众，还是看电影本身 ”
李潇：其实我唯一的这部电影，好像没有什么包装宣传。很多人当时还问我你们这个电影还上不上？我自己到处去跟人家散播小道消息。首先它没有特别大的明星，也不是特别强的导演，或者什么样的阵容，在电影上片之前引起的关注度是非常有限的。这也是我说到的，营销来，营销去，如果这个电影本身不好看，它所有的营销都会在电影上片的前三天迅速消解掉。三天之后的所有票房还是要看真正走进电影院那些观影的人带出来的口碑。
所有的营销只是局限在前几天，让人家选择它。能不能留下来和带来更多的观众，还是要看电影本身。
不管是什么类型的，我将来写的电影可能都是商业片。虽然我个人是非常爱看文艺片，而且是爱看3、4个小时的大闷片的人。但我还是觉得养家糊口是第一位的，我还是会冲着票房去，想让更多的人看到这个电影。等他们看完这个电影，觉得我不是特别丢人，不只是笑了一下，还有别的能回味的东西就够了，也不需要特别深刻。我写的这种类型的电影和电视剧还是比较容易找到营销点的。
“ 营销跟编剧相同点是他们一直在找跟观众的勾连 ”
苏亮：说起营销这个事情，我想到很多年前，在视频网站刚刚兴起的时候，我自己拍过一部片子，也是很用心拍的爱情题材的电影。当时上了优酷的首页，我兴致勃勃的通知家里人去看。我妈妈说你拍的电影上线了，题目是“一男子三日之内狂吻女子”，我不知道这是不是我第一次近距离的接触营销。营销对于电影是特别重要的事情，我自己也很喜欢参与营销的会。它跟你的创作思路又有相同，又有不同，完全是从另外的维度考虑这个片子。
他们做的事情，跟你做的事情，相同点是他们一直在找跟观众的勾连。对于观众吸引的那个度，有的时候你看他们的思维方式，会对你自己接下来的创作有所启发。这是营销从创作的角度给我带来的比较大的意义。
E / N / D
联系客服
