按照公映时间计算，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。它入选了今年的戛纳电影节主竞赛单元，获得非常高的评价。
之前那部《独自在夜晚的海边》算是一部失态的电影，洪常秀一反常态，以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了「无辜」女性的自辩宣言。
《独自在夜晚的海边》（2017）
相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归到常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙、懦弱、虚伪、自私、无耻的男性知识分子。
而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。罗兰·巴特《明室》有言，「我发表内心，不公布隐私。」这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。
《之后》（2017）
《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。
《北村方向》的黑白有种不加修饰的「廉价感」，它用猥琐、促狭、虚伪的男性视点，构筑起一种伪浪漫的格调，正好应对粗糙的黑白色。
《北村方向》（2011）
《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感更加廉价伧俗，像智能手机调出来的颜色。极端的粗陋。这更与怀旧之类的气氛无关。
《之后》（2017）
有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。
洪常秀为什么把《之后》拍成黑白？他的意图恰恰相反，他是为了加剧那种丑陋感。《之后》的故事，实际便是「出轨之后的事」，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。但是在「廉价」黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。
《之后》（2017）
继而是一种故作认真，实则虚妄的伪严肃感。一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设，而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。
事关情感意义、生活意义、生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。
影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。
但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。
之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，「为什么要活着」展开。
这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。
雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。
再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。
这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。二人吃饭的地方亦同为中餐馆。雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。形同连理，更反照出善完的虚伪性格。
更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。
但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。
面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？恐怕也无从分解。
更秒的一笔出现在之后。昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。
真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？两个女性之间随意替换有何不可？正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。
影片的最后一场戏也是影片的高潮位。多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。
二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。善完的「结局」将反讽的力度提升到了最高点。原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。
不过对善完来说，这是「放弃人生」（何其荒唐？！）。于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。
值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。
分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出「出轨」引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。
同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪·艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。
身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，不知疲倦地用极简主义风格为男性知识分子／艺术家画像。
虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。
这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义——爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。
洪常秀的爱情政治学，当之无愧地让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。
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