这已经是我第四次采访乔·沃克尔了（另外，今年夏天他在洛杉矶给《银翼杀手2049》做收尾工作的时候，我还和他一起共进了午餐。）沃尔克先生还是美国电影电视剪辑师协会成员之一。
我希望诸位能有时间深究一下其之前作品的智慧之处，这些作品有《为奴十二年》（提名奥斯卡之作），《边境杀手》（理应提名奥斯卡之作）以及《降临》（另一部提名奥斯卡的作品）。自在BBC剪辑纪录片和剧集以来，他拥有着丰富的电影从业经历。
赫尔菲什：乔，同以往一样，我很喜欢《银翼杀手2049》。我一开始是在印度孟买看的，当时正在那里的数码电影学院接受培训，然后我昨天又去看了一遍。在孟买放映的版本中，我很肯定你和丹尼斯可不喜欢里面的部分国际版剪辑，所以我需要去看一次原本的剪辑。孟买的版本甚至将电影从中间截断，插入幕间休息，而又不偏不倚地插在最为关键的场景中。但我在芝加哥multi-plex影院看的时候则没有这样的中场休息。
沃克尔：电影最初长达将近四个钟头，为了方便——坦白说是为了我的膀胱着想，我们将其一分为二。这样的分截也体现了故事的一些特点——故事是分为两半的。K自以为自己发现了他真实的过去，然后这一半的标志是他失去了他的「童子之身。」
（笑）第二天早上，又是一个不同的故事，他遇到了自己的制造者，最终作出了牺牲——「死亡是我们做的最人类的事情了」。十分古怪的是两半部分都以睁开眼睛为开头。
在片头和最初版本的第二部分，即玛丽叶特出现在K的房间里的时候，都有巨大的眼睛睁开。我们本想给两个部分各自加上标题，但很快又打消了这个念头。但保留下来的想法是，存在一些逐渐醒来的梦的意味，这与电影相关。
这是在视效方面深思熟虑后的选择，但也是他们在现场努力想要达到的节奏以及在剪辑上追求的一种幻觉般的感受——这是一种梦，在梦中你无可阻挡地迈向真相。
赫尔菲什：我想不起来最近有什么电影会有幕间休息。我能想到的唯一一部也是好些年前的《八恶人》。
沃克尔：当然，大卫·里恩这样做过。《雷恩的女儿》里有，而且片头还有宏大的音乐组曲，是在波纹般的幕布图片后演奏的。我记得《甘地传》似乎也有幕间休息。非常礼貌得体。
赫尔菲什：我非常喜欢开幕场景的张力，没有配乐。此时什么都没有透露。
沃克尔：那是有萨伯·莫顿的一场戏，K去让这个由戴夫·巴蒂斯塔扮演的老旧过时的复制人「退休」，这一幕来源于第一部《银翼杀手》。如果你加上音乐的话，反而会莫名减少紧张感。我们所需要的紧张感都在对白中、两个男人完全不同的体格上，以及炉子上煮沸的那一锅汤上。
没有音乐，你可以感受到那个地方的无声，这帮助塑造了电影中的那片不毛之地，这是一个没有自然生命的世界。一切都是由华莱士设计的，哪怕是那些蠕虫。
后来，我坐在制片人安德鲁·索福旁边的时候，他说的关于电影的开场对话的想法，我觉得很棒，K说「我希望你不介意我不请自来。我尽量不带尘土进来。」安德鲁说这是这次电影的使命宣言——重温备受喜爱的35年前的电影，希望不要把它给弄脏了。
赫尔菲什：我还注意到另一个地方，你以萨帕实际上看到了有人到来作为开场。所以这种张力并非是K是否会不请自来。当他正在干活儿的时候，他抬头看到了K的飞行器。所以当他回到自己家的时候，观众知道已经有人在里面了，而这也就增加了张力。所以仅有一点镜头来开启剩下的所有场景。
沃尔克：是的。我们故意把精瘦的、吸血鬼似的K隐藏在画面之外。我很喜欢从后面拍戴夫·巴斯蒂塔在洗碗槽面前的时候——那大大的头和耳朵。
当萨帕最终转过身来面对K，戴上自己的小眼镜的时候，我想，观众会像K一样开始对萨帕寄予无限同情。这样可以展示K的工作是多么恶心肮脏，而他也并不喜欢这样来让人家「退休」。
我们删减了之前的一些飞行器上的镜头——本来是K和乔伊之间的一次不合时宜的对话，让他俩看起来像是一对新婚夫妇。删掉的原因是为了简洁明了地表现K就是在单纯地执行任务，飞跃过一片不毛之地。
赫尔菲什：这类他和乔伊在一起的镜头，在电影中还有有一部分，就是他在车里醒来的那里……
沃尔克：没错。这又是一次对梦的影射。
赫尔菲什：我对超级视效大片一直都很感兴趣，你们这方面难度很大吗？
沃克尔：电影中有1150个特效镜头——所以对剪辑来说是一项很大的挑战，我的临时队伍（由贾维尔·马扎塞里和罗素·萨基普尔领导）制作了至少一千个精美成熟的模板。
丹尼斯、罗杰·迪金斯和视效总监约翰·尼尔森的方法是基于现实场景来拍摄特效镜头。比如说，那个废弃的太阳能农场的俯拍镜头是在真实场景中拍的，那是一个在塞维利亚附近的太阳集热能发电站。
在视效上，我们必须去除太阳光的反射，然后在地平线模拟出这种反射光。萨帕的农场是在冰岛取景的。而影片中杂乱无章的洛杉矶上空则是在墨西哥城取的景。
有一些CGI镜头是在剪辑室中完成的，比如坠向阿塔里标志时令人炫目的镜头以及K返回被遗弃的LA教堂的镜头，但大多数还是基于现实，大部分的布景也是真实的建筑，比如透过窗户所看到的城市景象。
可能会需要在地平线上延伸一些景物或是捕捉一些额外的元素，不然都不会用很多绿幕特效。当然，这对演员如何将自己融入这个世界来说有很大的影响，但于剪辑方面，你也没有多少时间来考虑决定在一个镜头到底需要多长。
赫尔菲什：这改变了你在剪辑「真实」的镜头时，自己对它们的感受。
沃克尔：没错。我们是在布达佩斯拍的，大多数布景之间仅有一两分钟脚程的距离。比如说，「垃圾山」的那个场景离萨帕·莫顿的场景只有一步之遥。电影里萨帕的农场着火前，有一个镜头是K离开萨帕的农场，在走向飞行器的时候捡起一只蠕虫。
这里用了一块巨大的绿幕来拍地平线。就在屏幕上方边缘，用起重机吊着一个离地40英尺的匈牙利特技替身演员，而萨帕那边，美国人道协会则要确保电影里用的这些蠕虫最后能被妥善安置。我们可以在剪辑室里看到所有这些场景，这是一个更为梦幻的时刻。
很多镜头都是真实拍摄的。比如说，3p那个场景，我们没有用绿幕或是其他设备。演员们要按相同的动作拍两次。这样拍有一个复杂之处就是会产生两个瑞恩·高斯林和两个公寓房间的镜头，你必须得选择其一。为了拍好这个，使用了很多心思。
但重要的是当他们看到图像融合在一起的时候，会立刻有一种满足感，「太好了，我们成功了」。在拍摄过程中，两种镜头我各用了一半，还增加了一些动态效果，调整了图与图之间的位置，以此让演员之间互相之间更为同步协调。然后我的小组就会在Nuke软件上把所有事情都处理好。
因为演员有着不同的脸，所以如果你把她们的右眼对准重合了，左眼又会合不准，这样就会有三只眼睛，效果很差。丹尼斯选择了允许意外发生。乔伊和玛丽叶特的动作会有两秒完全相同，接下来就是自由不定的了，这样会产生一种机器里住着幽灵的效果，我们很喜欢这样。
另外还有一个意外是我很喜欢的——电影中有个镜头是这两个女人走到K的背后，帮他脱去外套，然后K不再与她们有眼神交流——虽然我不知道丹尼斯是不是把它看成一种失败，但我的确认为这是意外收获。这个部分我用尽了所有特效上的方法，她们的身体位置还是无法完全匹配重合。
最后，D-Neg视效公司方面就采用了CGI制作的乔伊来拍这个镜头。这是个很微小的细节，但感觉像是因为K不再看她，所以程序就自动设置为更加机械化的模式。这是一次美丽的意外。
赫尔菲什：为了制作这种「全息虚拟的人」，你有挑选完全真实的表演吗？或是想要穿插一些人造的感觉？
沃克尔：在K说「她是真实的」和「她对我来说是真实的」时候，就意味着那是目前最为先进的全息技术了。所以我们在看乔伊真实表演的时候，发现这个人什么时候都是那么完美无瑕，于是我们开始怀疑她是否是真实的。
我初剪的时候，在她解释K的话，即她的处理器可能会报废的那个镜头里，我试过将她的画面定格9帧。视效定格了一瞬间，然后又快进，再倒回到原处。但这样就显得很俗套了。片中已经有很多细节能够显示出她就是人造的了，比如她能够快速换装还有雨点滴在她手上的效果。
比如说，罗杰·迪金斯完美打光，乔伊在屋顶上淋雨的那场戏里，她暂时是透明状态，这时候我就用了这一技巧。
赫尔菲什：我感觉在乔伊一开始说话的这时机安排上，你们是故意的。当你看不到K是在对谁说话的时候，你会觉得家里可能有个真的人或者是像Siri之类的程序。
沃克尔：这是他们之间一直以来的游戏。他回到家后就进入了有数码程序陪伴的生活节奏上。至于你说到的时机选择，实际上没有考虑太多。
当时剪辑室里有过两三次讨论——比如我们决定背景音乐是弗兰克·辛纳屈的《Summer Winds》后，就给乔伊写了一种很像Siri的机械口吻的台词「你知道这首歌是重显唱片公司1966年发行的吗？当时它在排行榜上排名第一。」这简直就像交通播报或者天气预报。
K这个角色会把乔伊自定义成99%的顾客都不那样做的模式，而我们很喜欢这样的设定。他还放弃选择最具有异国情调的设定，包括乔伊本来可以说的古巴口音。他不会选择杰西卡兔那种模样的乔伊，尽管这恰是其默认设定。
我们还做了另一处改变，在防波堤打戏之前出现的那个粉红乔伊的声音也被我们替换了，以此来表现其性格。这是一种更加像「性感小野猫」的声音。声音来自于我多才多艺的第一剪辑助理玛丽，她临时录制的，效果很棒。这里是为了表现K已经永远失去了自己的过去，还有他独一无二的乔伊。
赫尔菲什：我之前和一些剪辑师也聊过，他们说作为一条规则，在他们的作品里，场与场之间是不会用画外对白来连接的。但在K第一次做基线测试的时候，有很多这样的用法。观众是先听到K正在进行基线测试，过了好一会儿才看到他坐在房间里，声画同步。这是剧本写好的吗？还是你自己做成这样的？
沃尔克：我首先做的是在视效预览上做了导轨，所以开头我就将声轨提前了。你一开始听到的是审讯人员在说「警员KD6-3.7」，我认为重要的是要表现出K被强行灌输他是被编号的复制人的思想以及这对他来说意味着什么。
我很喜欢将声轨提前。我从很多剪辑师那里学到很多，其中之一就是塔瑞·安沃，他在BBC工作了很久。我很幸运自己能够成为他在《欧洲的三月》中的配音剪辑师。他经常用声效或将声音提前到画面之前来创造美妙的声轨前移。新的画面总是在恰当的时间接进来。
这是美妙的电影化，在电影中声画大多是同步的，但有时候它会不那么一致，然后你就可以得到两种独立思维的享受，就像是一边拍拍你的头，一边摸摸你的肚子。在《银翼杀手》中，当我们切进审讯的画面时，声轨提前起了很大的帮助作用，展现这是一次暴力的攻击。
我可以展现第一部分相对较慢节奏的简介性质的画面，就是K在不断重复「微暗的火」这个咒语的段落：「在细胞内相互连接，在一个茎内，在可怕的黑暗之中，有一个高大的白色喷泉」。所以当我们切入审讯的画面的时候，恰是从中间开始展现这一连串的攻击。
对了，这个部分在剧本上不是这样写的，而是瑞恩·高斯林想到的。显然，有一种表演技巧能够帮助学习复杂的对话，那就是回答有关于每个词汇的上百个问题。这是用来应对复杂的记忆问题的方法，比如用来记忆莎士比亚的作品，这样可以渗透到记忆的更深处。这对剪辑来说很有用。
不过在电影中没有展现这个完整的10分钟的审问片段。我们还有一些其他的基线测试，对我来说都很有趣。比原计划推迟了很多，我剪辑了一个第二次基线测试的版本，在那里面，K真正地处于压力之下，身份意识开始消散，我尽力用此来将他的记忆视觉化。
直到第七遍、第八遍，我才开始放弃这个版本。所有来自审问者的这些咄咄逼人问题：「当你没在工作时，他们把你放在盒子里吗？」或是「被恐惧填满的感觉怎样？」这些都是用来激活零星的记忆碎片，而不是连续的记忆。这些镜头都是能够充分利用的绝佳材料，是Voigt-Kampff测试中的精彩部分。它变成一种打击乐独奏中的节奏母题，我们会对此作出更多尝试和利用。
赫尔菲什：你之前提到了屋顶上的那个片段。当乔伊发现自己的新自由的时候，有着一种故意为之的节奏。跟我聊聊在初剪版本4个小时的压力下，你是怎么尽量保持这种美妙节奏的吧？
沃尔克：丹尼斯不喜欢在蓝光光碟的版本中删减片段，而我也同意这一点。虽然我也尊重一些粉丝的兴趣，但砍掉一些片段是因为我们想确定一个最终版的《银翼杀手2049》。
实际上，也没有删减很多，因为故事发展是循序渐进的——移除任何重要的部分，那整座大厦都会顷刻崩塌。所以我们虽有减少长度的挑战，但也不能为了「快」而删减片段，这样的话，电影就会抛弃观众而独自讲述了。
正确的版本是能让你有时间走进角色的灵魂，其间点缀有破坏性的动态时刻。我们也在努力制造一种如梦般的感觉。电影中瑞恩穿过沙漠的时候，速度较快，但当他速度放缓的时候，音乐也跟着更为清晰。
所以我们可以剪掉哪些呢？首先，剪掉很多连接性的镜头。比如，当K和乔伊飞往拉斯维加斯的时候，有一个很壮丽的空中镜头。这是很少见的拉斯维加斯外的山上在下雨的镜头，这是上帝给《银翼杀手2049》添的一份力。
但直接展现飞行器飞跃陌生领地的场景要更为壮观，与此同时听到K受到干扰的指令，跳在视觉之前。为了这种极致的紧绷感，我们尽量减少对话，让音乐能够保持高强度。
我在电影上映很久后去影院看了一次IMAX的版本——我们更习惯于工作了一年多的2.39:1的比例。IMAX会展现很多东西，因为尽管大峡谷风格和城市景观甚至更加令人头晕，演员眼神交流也更加高强度。因为大屏幕的尺寸，在你看的时候，你只会排除很少的外围信息，而关注演员的表情。这样的观影体验很棒。
赫尔菲什：这是我们的第四次对话了。第一次交流的时候，我引用了句话，说的是如果一部电影被剪掉太多，就变成了信息而不再具有娱乐性了。我们第二次谈话时，你还记得，并且再一次引用这句话。现在我们再次回归了这个概念：如果剪掉太多，电影就失去了它的核心。
沃克尔：你不会相信我们为了达到在加快电影进程的同时，保留样片中特别的节奏到底投入了多少努力、使出了多少解数。罗杰斯的灯效总算是需要一段时间调试才能提供令人愉悦的体验。
举个例子，华莱士的建筑就有着这种缓慢的人造日光变化。人造日光在这个由盲人拥有的、世界上最精妙的办公室跟随着角色移动，那感觉棒极了。
那也就意味着，像露芙走在长廊里的那一幕，一般拍摄情况下可能只有三到四秒钟，但在这里，伴着缓慢移动的散焦拍摄，如果你没有给予它必要的时长，你就是在灭杀世界顶级的电影时刻。我猜这种决定就是去选择删掉哪些镜头，又该留下哪些。它成就了非常有趣的剪辑。
赫尔菲什：你之前说过时间是你的超能力。
沃克尔：显然不是时间表里排满了的那些。（笑）
赫尔菲什：K在树上看到日期到熔炉那一幕之间的剪辑很棒。剧本是这么设计的吗？你是如何恰到好处地确定剪辑时间的？
沃克尔：我有点受到在《降临》工作时得到的启示，去探寻自由，从而映射出揭示内心想法的事情。这既不是打算好的，也不是剧本里设计的。这是我临时插入的，用来表现会被特定线索激活的记忆的力量，而这些线索是我们之前并不会在意的细节。
如果K对这个线索反映很大，可能看上去就会太明显了。电影中还有一些其他的映射——当他向乔希描述回忆时，同样的一幕发生了，迪卡德同样有着关于瑞秋的短暂回忆。我们经常谈论这一点。
我们需要去提醒或者说去告知观众瑞秋长什么样，她是如何走路的，在第一部电影中，我们设计了瑞秋朝迪卡德走过来这样一幕，而在第二部中，我们特写了哈里森脸上高度集中的神情。
我希望我们能通过在电影前期让大家看到这些人在想什么，来摆脱这种冒险的选择。《降临》这部电影真的教会了我库里肖夫效应的强大。这是一种不能滥用的工具。但它就在你的「武器库」里，所以如果你想更好地讲述你的故事，你就必须要去「那儿」。
赫尔菲什：所以如果你想要通篇这样做，就不得不在电影中相对早地使用它，因为不然的话第一次这么做对观众来说是个不小的震撼。
沃克尔：没错，树上的刻印和到熔炉那一幕的剪辑是让它运转最好的时机，恰好在电影开端。
赫尔菲什：《银翼杀手2049》中，罗宾·怀特的角色在K的公寓里喝酒，并说「这打破了世界」这一幕后，有一个很跳跃的剪切，直接跳到了同在这间公寓里之后的镜头。这又回到了你说过的时间是你的超级能力。这是对于时间的打破。
沃克尔：让这一幕产生效果的原因，我猜，是拍摄规模的巨大变化，以及一些表演特质之间的反差。我们从乔希喝酒这一充满紧张感的近镜头，切至暗示K因礼貌而被他不着急走的上司黏住的广角镜头。这是对于时长非常好的压缩。
K公寓那一幕的开头还是值得一提的，那是一次更大的时间压缩。这一幕是由K操作设备，放大树的图片和芙蕾雅的抱着孩子的照片开始的。然后有人敲门，敲门声令人不安，因为K没想见任何人。他去开门，发现是乔希冲进来说「Coco死了」。
在让剧情紧凑起来的过程中，我们发现各个场景之间存在这一种重复性的模式，每一幕都有开头、中间和结尾，让电影的整体节奏十分不适当。将她的对话与Coco去世的最后一幕相重合——露芙将瑞秋的骨头装进她的包里，像是神经错乱的奥黛丽·赫本在贝弗利山庄购物一样——我们是在中间插入的新场景。
很奇怪，电影中的很多场景，不只是《银翼杀手》中，而是所有电影中，都是从一扇门开始，又于一扇门结束。我不知道那是不是表明了电影的戏剧性源头，或者是否只是打造场景的一般方法。
当然在许多情况下，门可以是现象上有暗含意义的符号——关于被隐藏的秘密或是被遮掩的道路。我对门研究不深，但是，如果门像书挡一样把太多场景夹在其中，那么剪辑师的职责就是把它们「拆掉」。
赫尔菲什：这是一个选择创造声轨前置的例子。
沃克尔：是的。作为观众的一员，希望你能感到电影的各个部分在快速移动，像是有一根线在牵引它。
赫尔菲什：你在我们《边境杀手》的采访中也是这么评价门的，柯克·巴克斯特同样谈论了在剪辑《消失的爱人》时处理有关门的镜头的困难。听起来这该是某人的硕士论文。
沃克尔：是的，也许是时候将克里斯蒂安·马克雷的《钟》制作成一部完全以「门」来剪辑的新版本了。说到这个，在《银翼杀手》中有许多非常棒的门的场景，我认为我们将其中最好的部分保留了下来。K在阿娜的实验室中走进了通往森林的门；被露芙狠狠拽开的通往档案馆的那一扇巨门。
我最喜欢的则是在K的上司说K没有灵魂也没关系的时候，那一幕非常迷人：K轻轻地关上了他身后的门走开了——在玻璃板铸就的被分隔开的取景中，你能感知到K的忧郁。那一幕其实很好拍，但我们还是拍得十分仔细。我对门要求没那么严格。但你得舍去一些才能得到另外的。
赫尔菲什：这句话说的很棒，也十分正确。我喜欢「不需要灵魂」那一幕。能在K身上看到悲伤。你需要这一幕作为支撑，对吗？
沃克尔：我们对于哪些镜头奏效了、哪些没必要十分注意。有一些连续镜头需要一些时间才能奏效，一旦你把它们剪了，它们就没用了。举个例子，当K在孤儿院时，有一幕是他和整个故事走进了死胡同。标志着收养父母的那本书被毁了。
然后K低头看到了一个马的形状的烟灰缸（《银翼杀手》迷应该清楚动物意象的重要性）。K似乎后退到了一艘弃船之中，他已然感受到了迷惑，却不得不越陷越深，陷入黑暗和潜意识中。当他走向一条将要改变一切的线索时，音乐也开始越来越低沉。
我们尝试了将这一幕的开头压缩得更紧凑，但那看上去就仅仅是他迷失了。你必须得有那种「啊！Bisto！」（译者注：Bisto为一款英国肉酱）瞬间，就像英国人所说的。
（之前Bisto有一个广告，广告里孩子们闻着周日午餐肉酱的香味找回家）。必须得有这种瞬间。把它拿掉，就成了事故。如果你慢慢来，你会知道有什么事情发生了，尽管你还不清楚那到底是什么。
赫尔菲什：对。这样剪辑反而让电影显得更长了，因为你并不知道它的意图，但你还有之后的镜头来帮助理解。
沃克尔：没错。你的解释非常棒，比我说的短多了。
赫尔菲什：DNA那一幕——我管它叫DNA那一幕——就是从K浏览那个看上去像电影剪辑机的那一幕，以及在公寓里他和乔伊的3p镜头。让我们来聊一聊制作这一幕的复杂和决策吧。
沃克尔：再一次，这和三人那一幕一样，拍了七八条，先是两人一起，而后是K独自一人，就在原地，没有绿幕，然后又是乔伊独自一人。所以最终每个版本我大概有七组镜头可选，并做一个50/50的融合，再用画中画的方式调整定位。在抠像补像并没有那么贵得离谱的时候，这么做可能会相对轻松一些。
实际上，我认为这一连续镜头中最贵的是那个机器。这是一个非常早期的例子，告诉我们声音也需要参与镜头中来。丹尼斯非常简单地告诉瑞恩·高斯林，那就像接通雪犁一样——还是老爷车来着？——他们都是加拿大人，所以不管说啥都能听得懂彼此。打开这个机器的所有推杆，该是能立马让它嗖嗖嗖、嗒嗒嗒、嗡嗡嗡地响起来。
我的一个好朋友伯尼·莱因菲尔德——她是洛杉矶的一名声音演员，有时还是维尔纳·赫佐格的助手——向我们提供了那个机器沉闷的日语配音，丹尼斯想要这种感觉，他希望将电影配音中填满这种催眠的声音，将观众们麻痹到一种类似梦境般的状态中。在屋顶上那一幕，你可以非常清楚地听到它们。
至于作基线测试的机器的屏幕，有一家非常棒的公司Territory，向我们提供了现场图绘。但在这种情况下，我们就想在后期更进一步。我觉得丹尼斯让我有些停不下来，因为很明显一台观测机器对于剪辑师来说是十分令人兴奋的。
我记得我为了参加一次秘密试映，曾在芝加哥待过一天，我涂写了很多小图表，并把它们发给拉塞尔·萨德堡，他是是视觉效果设计师，让他去研究开发。大意就是我们现在正处于一个后数字世界，而模拟世界又再一次通过高度发展的方式占据了统治地位。
至于Denabase机器，我们参照了图书馆中已经没人用的奇怪机器，或是在编辑数据表时用的那种双屏PicSyncs，那真是一种奇怪的东西。在每一间BBC剪辑室中，典型的主力就是一个机动观察仪，叫做「Acmade Compeditor」。
它有着一个底层视窗，你能从中查看视频和三条音轨，还有第四条音轨，你能将它解开，查找你想要的声音效果。那样的一台机器，再结合图书馆的微缩胶卷机器，构成了我们的基线测试设计。拉塞尔让这些赛璐璐档案在就位时发出了一点咔哒咔哒的响声，这真是一件非常棒的事儿。
我们如此尽力，是因为本质上这一幕只是一个人在盯着一块屏幕看，我们想让它变得更令人兴奋。现代故事的诅咒是角色时常傻盯着屏幕看，打手机胡扯，我们去电影院不是为了看这些。所以我有职责让这种情景变得尽可能有趣。
打个比方，《黑客军团》中有很多电脑屏幕的镜头，但他们处理得很棒。他们向外行的观众传达了足够的信息，让他们明白到底发生了什么，同时做了足够多的研究，留住了真正的黑客内容。
他们的编剪方式十分随意。他们打破了连贯性和时间性，出色地浓缩了各个事物，精妙绝伦。我总是惊叹于他们做得多好。
赫尔菲什：我曾采访过剪辑师这个问题。
沃克尔：有点跑题，但我对那部剧的喜爱之处是其中对比取景的运用。感觉摄像机摇到了一个极端，将视线推挤到了画面的一侧。这种离奇剪辑的最终结果就是头要从一边猛地转向另一边，每次剪辑，都会猛地拉扯观众的视线。
我在很久以前曾那样剪辑过一部电影，叫做《小报》，我们的阻力大多来自拍摄现场和布景中，尤其是在宽银幕放映的情况下。但我记得每一次剪辑时的压力。观众们的视线要在四十尺的银幕上移动很远，这是个很大的挑战。为了让它产生效果，剪辑师必须确保每一次剪切都在时间上恰到好处。
赫尔菲什：这完全就是我聊过的。这种偏置取景似乎对剪辑有着极大影响。
沃克尔：我很想读一读。我觉得《黑客军团》的剪辑精致巧妙。
赫尔菲什：K问乔伊「你想去兜个风吗？」那一幕实在太棒了。他这么说的时候棒极了，但紧接着镜头就切到了水从防波堤倾泻的一幕。
沃克尔：按照剧情梗概，那其实是一个非常简单的连续镜头，但是慢慢地它就变得复杂了，这也是我让丹尼斯做的众多事件之一，让他更多地关注防波堤，这样在结局中再次见到这个地点，就会有极大的好处。我感觉有些内疚，因为我们把这个镜头填得太慢了，以至于之后我们又要重新处理一次。
我们设计了K和乔伊在路上兜风，还设计了这个防波堤，以及外星车辆，在某一阶段我们甚至还有让露芙的无人机跟踪他们的想法。所有这些其实都是为了展现乔伊和K之间的一些小细节。
被我们剪掉的一部分是乔伊对她自己的广告的反映。当他们路过这个广告的时候，有一种非常美妙的、没有言语的时刻，乔伊有点尴尬于自己在商店橱窗上的广告，但K却在某种程度上让她安心。我们想把很多的东西塞进这个连续镜头中，但是却不得不剪掉。
至于第一幕，视觉效果总监约翰·尼尔森拍摄了一些有着奇妙元素的镜头，把盐倒在黑色的平面上，看到这个你就会想说，「我X，这一定得放进电影里」。所以这就是它的来源，是个底板。
另外有点掌控了这一连续镜头的大事儿是当我们开始和汉斯·季默一起工作的时候。当我们一起看完电影之后他说的第一句话是：「嗯，我能告诉你电影缺了什么。」然后他在琴键上按下了一个音，边讨论着对《第五号交响曲》/《威尼斯之死》的憧憬。对我们来说，这让人兴奋。
丹尼斯和我想着「终于！这就是我们需要的！」有时候这有点过于古怪地乐观，因为还没有确认电影中是一个何种反乌托邦的世界。那是范吉利斯的原作配乐中就一定存在的，是一种古怪的乐观主义。
范吉利斯写了一部非常壮烈的大调旋律，如果不是用雅马哈CS80演奏，几乎可以放进西部片里当配乐。在防波堤这个镜头中，影像和汉斯的音乐搭配得太棒了，正当你需要走出大门，感受威严和壮阔气息之际。所以这个音乐在一定程度上变成了一个旅行旋律，一种旅程主旋律。
赫尔菲什：影片中的一个场景——K找到斯戴丽娜希望弄清他的记忆是编造的还是真实的——真的太美妙了。两位演员地配合也十分默契，就连在K得知真相时，他的呼吸都演得特别逼真。
沃克尔：我第一次看这个片段时也被深深地感动了。卡拉·朱里实际上生活在一个死气沉沉的虚拟世界里。这个设定其实是有象征意义的，她就像是一个盒子里的蛋。在之前的片段中，你可能可以更清楚的看到整个空间的构造。
影片对话部分的混音师伦·巴特雷特对声音做了很多处理，因为斯戴丽娜在玻璃房里到处走动，他使她的声音听起来像是透过玻璃传到K的耳朵里。这个场景被完整的呈现，声音在马克·罗丝团队的制作下被多次反射，听起来十分有趣。
这一段表演的确精彩，但我们必须确保观众在看完整部电影时仍能回想起这个片段，因为只有当你看完整部影片时，你才会明白为什么斯戴丽娜在看到K的记忆时会有如此令人费解的反应。
当观众第一次看到个片段时，可能会以为斯戴丽娜只是因为非常同情K，但其实这是她自己复杂情感的自然流露，她对她的过去经历感到十分悲伤，但又必须克制自己来掩盖他们的违法行为。其实是因为她无意地将记忆植入K的大脑，才使得戴克最终能够找到她，我喜欢这种巧妙的设定。
在这一场景的最后，K得知了他的记忆是真实的，而对于K该做出何种反应，我有很多想法，但最终选择了——K在无比大的压力下大声吼叫，踹翻了椅子。我觉得在这样一个剧情转折点上，他的这种暴力过激的反应很合理。
除了这个场景，K在整部影片的形象其实是隐忍冷酷的，特别像意大利西部片里克林特·伊斯特伍德扮演的那种角色。这也是为什么为这部电影选择背景音乐十分困难的原因，因为需要用音乐来表现电影内在的情绪。这个片段的音乐我觉得恰到好处，把那种无形的压力表现的淋漓尽致。
赫尔菲什：我觉得电影很多地方表现出你和丹尼斯为了凸显一些重要的情节在细节上做了仔细地处理。比如男主人公和两位女主人公的对手戏，三个人的情感错综复杂，相互交织，让这个情节显得更加辛酸，但如果你不在细节上仔细处理它，这就是一场乏味的性爱戏。
沃克尔：就像乔伊说的：「我们都在寻求一些真实的东西。」可能是因为我在一个信仰天主教的家庭长大，我在其中加入了我对这件充满仪式感的事情的理解，K第一次接触充满神秘感的性，他一定是既觉得神奇兴奋，又同时感到害怕和不安。
赫尔菲什：这个场景也特别伤感。乔伊因为这个被利用的女孩感到悲伤，但又渴望K能真实地感受到她，同样的K似乎也很悲伤。你也提到了那个细节，当两个女孩从K的身后帮他脱去外套时，K看起来并不兴奋，而是有些无可奈何。
沃克尔：我觉得这里前边其实也有铺垫。在乔伊和K之前的相处中，乔伊坚持说：「K这个名字根本配不上你，你的妈妈一定给你起了名字。」当她开始叫K乔的时候，K表现出了不耐烦：「别说了！」这其实是在K体内一个自控能力极强的机器人和一个有血有肉的人类之间的对峙。
但其实这两者的区别只在于：如果K是一个真实的人类，那么他还需要乔伊吗？乔伊和K的关系在电影中稍显格格不入，但是却十分让人感动。其实电影也可以没有乔伊这个人物，但那将有很大不同，K就会像是菲利普·马洛那只孤狼一样了。观众也会少一些感动。
赫尔菲什：特别让我难忘的就是，乔伊完完全全是一个机器人，就像Siri一样，所以其实K没有理由尊重她，爱护她，珍惜她，就像对待人类那样，但K确实就这样做了。这也是这部电影饱受好评的地方。
沃克尔：是的，我也觉得这个细节我处理得很好。K在生活中遭受着来自人类的冷遇和蔑视，但乔伊是K生活的希望，就像是沙漠里的一片绿洲。乔伊的手和玛丽埃特的手融为一体后，乔伊抚摸着K的脸颊，这个情节十分动人。毕竟K除了被复制人用拳头对待，或者被复制人用手抵着头穿破了墙，从未被人抚摸过。
赫尔菲什：K在整部电影中都被当做机器人看待，但是他最不像人的地方就在于，他尽可能地把乔伊当做人类来对待。
沃克尔：第一部《银翼杀手》就是一部非常美的电影。在《银翼杀手》中，是复制人教会了戴克怎么做一个人类，而在《银翼杀手2049》中，是一个全息图像教会了复制人K怎么做一个人类。
赫尔菲什：在把K叫作乔这件事上，你和丹尼斯·维伦纽瓦有分歧吗？
沃克尔：完全没有，毕竟这也不是我的创意。我觉得这个名字出自卡夫卡的《审判与城堡》，里面的主人公就叫约瑟夫·K,你觉得呢？也可能是因为当K最难过的时候，粉色的巨人指着他对他说：「你看起来像个好人（good Joe）」。这你可能得问问作者了。
赫尔菲什：乔伊真的很想让K成为一个真正的人类。同样的，在她面对自己的生死时，她说：「就像一个真正的女孩一样」。
沃克尔：剧中的每个角色其实都在寻求一些真实的东西。
赫尔菲什：所以您觉得这是电影背后的主题吗？您是怎么把这个主题穿插到这部电影中的？
沃克尔：可能因为加入了这个主题，使得很多个角色的设定都不太完整，但我认为这个选择仍然正确。如果你想把一个长电影浓缩的短一点，这就像你雕刻了一个雕塑，但你不会想把他的胳膊去掉，这就和我们修剪电影一样，我们也不知道哪些部分该被去掉，怎么样做才是明智的。
当你参观贝尔尼尼的建筑时，你看到一堆碎石你不会去思考是不是有什么东西被去掉了，或是这之前应该是什么样子的。我们也同样希望在让电影更精简的同时，不破坏电影最重要的元素。为了体现这个潜在的主题，我们去除了一些多余的东西。
赫尔菲什：我们来聊聊整个故事线的过渡吧，或者其他方面的过渡。
沃克尔：电影中有个情节是，K被一个复制人军队从沙漠中解救了出来，当时他身受重伤。他醒来时看到这些奇怪的人以为自己出现了幻觉。这支复制人军队由老型机器人组成，他们计划铲除华莱士。
原本这个场景设定在废弃的泰瑞金字塔，但我们后来觉得改成他们用飞船将K带回了LA比较好 ，因为这样他之后才能去解救戴克。原本因为动画技术，飞船没有降落在特定的地点，但之后我们改变了主意，决定把画面变成飞船经过粉色的巨人乔伊最后降落在了一个教堂前面。
我每次走在纽约的帕特里克街上时，都会被一个银色的小教堂吸引，它的周围都是高楼大厦，这使得它显得更加矮小。我觉得这种设定和一支叛乱军队在某种程度上很符合。所以我们就做了
赫尔菲什：那我们来聊聊声效吧。
沃克尔：我们在选择声音编辑团队时，就觉得马克·曼基尼和西奥·格林将会是一个完美的组合。马克·曼基尼凭借作品《疯狂的麦克斯》赢得了奥斯卡，而西奥·格林是我认识很多年的声音制作人，我们最早一起合作过《逃狱》。
我们起先请马克为我们录了原声——原声已经像《疯狂的麦克斯》中的声音一样精彩——但我们还想融合一些新奇的方式，所以我们找到了西奥。
这种完美的融合在电影的枪声中体现的淋漓尽致：马克录入了一个步枪狙击手的射击声，而西奥则录入了一种909型鼓的声音。这使得电影中的枪声变得十分特别。这就是我们想要的声音，我们创造出了一种我们从未听过的声音。
在我的剪辑中，我极可能地制作出鲜明尖锐的对比。不论是在原著还是电影中，我最喜欢的一个片段就是露芙一脚踩碎乔伊显像仪的那个情节。在这个情节最高潮的时候，镜头从外面一下子转换到拍摄屋内的场景，这时声音一下子转换成外面下雪的声音。
我很开心这部电影的声效饱受好评。你可以感受到充满征服感的配乐和声效，比如在最后K和露芙之间的搏斗场面时，同时也可以让你专注在K手上拍打翅膀的蜜蜂，还有K走在沙漠中那诡异的寂静，这些声效都引人入胜。
当K走进拉斯维加斯酒店时，那段声效也很精彩。仅仅是安静是不够的。必须让观众感受到一点灰尘落到地上的声音，这会给人一种空间感。马克·马基尼做得很好。他说，想画出一幅完美洁白的画，就必须在画中添点蓝色。
确实加入这种尘土的声音会给人一种真实的感觉，也更让人觉得四周十分寂静。当那只狗第一次出现在观众面前时，它站在一片阴影下，这时我们没有录入狗的喘息声。这让你对这只狗充满了好奇，直到这片寂静被整部电影里最经典的一个声音打破：「小子你应该没有芝士吧，对不对？」
而且我们在这个场景也削弱了音效。K经过色情游乐场的这个场景，我们认为近乎完美。然后我们把这个场景的配乐交给了我们杰出的音乐剪辑师克林特·班尼特。
他会给我们制作二十个左右的音乐元素，然后我们进行筛选。其中一个元素是鼓的敲击声，我们觉得这正是我们想要的范吉利斯的感觉。所以我们去掉了原本整支乐队的演奏而只留下了这一个重重的鼓声。
还有迷惑K的那段钢琴声，其实是我用两根手指谈的布拉姆斯摇篮曲，我可不是在自我吹捧。
赫尔菲什：哦真的呀！读者们可能不知道你还是一位声音剪辑师呢，而且你还是一位知名的作曲家。两根手指谈的布拉姆斯摇篮曲？很难吧我猜？
沃克尔：我的确喜欢在乐队中演奏旋律的部分，我也希望将有韵律感的东西融合在一起，比如人物的对话，声音的效果，配乐或是电影中的一些视觉上的元素（比如在拉斯维加斯全息影像的巨型广告或是那些舞女们）。
丹尼斯选择钢琴的声音，他认为钢琴声充满了慈爱，但我们不希望让一个钢琴家来演奏它。剧中这段钢琴是戴克弹的，他不是在开音乐会，而只是想让K落入陷阱。我询问我们的声音老师马克·马基尼是否有能弹的钢琴，他说他有一架福尔摩ADR型号的。
我就把这架钢琴重新组装了，换了弦，为了打造约翰·凯奇的风格——我们想制作出年代感，所以我就把信用卡插到弦之间还用了一些纸夹和螺丝。马克用了七八个麦克风同时录音，我踩了扩音踏板使每个音符都能有延长音，这样就感觉整个空间都被这个钢琴声环绕了。
在拍摄完毕后，马克跟我说「这是《夺宝奇兵》里的钢琴声」。我不记得这部电影里的钢琴声了，所以他就踩下扩音踏板，让弦发出尖锐的声音。我当时吓了一跳。
如果你把尖锐的弦声消掉只留下那些延长的钢琴音，那确实就是《夺宝奇兵》里在尼泊尔酒吧里的那段天使般的钢琴曲，在那个场景中玛丽恩摘下了她脖子上的项链。在好莱坞，总有前人的经验值得你借鉴。
赫尔菲什：在有些场景，动静转换得很快，比如那三个妓女走向K和他说话时，那个时候周围特别吵，但我记得之前的场景特别的安静。
沃克尔：对，之前的场景是华莱士杀了新生的复制人，贾福在一个比较安静的疗养院里。这种音效很难说是一种声音效果还是真实演奏的乐曲，和原版《银翼杀手》中的音效很像。
我之前拿到了原版电影的音轨，我也区分不出这是声音制作团队做出来的音乐还是真的是范吉利斯演奏的。我们就把这种模糊的感觉应用到了我们的电影中。
最后我想谈一下那个全息影像音乐厅的场景。那个场面是个大工程，大概是整部电影最难最长的镜头了。戴克把K引诱到了夜总会音乐厅里，然后打开了全息影像的开关，激活了整个音乐厅。
为了精准的计算这个片段有多长，我们先是拍了一个21个镜头长的特效预览。这样我们就给音效制作以及罗格的灯光设计提供了模板。然后丹尼斯拍摄了戴克和K的真人对手戏，背景是猫王。
然后我们用了一周的时间剪辑这些素材，最后再把它们融合在一起，这样我们才能进行第二次拍摄，这一次我们是拍那些全息影像：女神游乐厅，猫王乐队，那些夜店舞者等等。
我们得把它们完美的融合，因为当镜头从一个角度切换到另一个的时候，舞者们还得按照之前的节奏跳舞，而且还得配合上罗格已经制作好的灯光效果。这个过程在技术上太复杂了。每个镜头都有好几十个视频轨道，但我的团队仍极力将它做得更加完美。
我们在感恩节之后回到了洛杉矶，然后出席了首映式。丹尼斯说：「一切都很完美，我们的付出都有成效，但就有一个小瑕疵，就是全息影像音乐厅。」制作这个场景我们用了六个月，特别辛苦，我们付出了太多，所以更会失望，但我明白丹尼斯的意思。
这个场景在音调上融合得不够好，不像《银翼杀手》中最后那个镜头那么精彩——戴克最后一次见到复制人罗伊·巴特时差点被他杀害，所以这个场景紧张而刺激。这是一个搜捕的过程，而不仅仅是一系列动作。
戴克之所以打开全息影像是因为他知道这些光影什么时候或者说在哪里消失，他可以利用这个制服K。所以我和丹尼斯就重新剪辑了这个片段，希望放大这种视觉效果，我们删掉了很多全息影像，比如之前的钢管舞女郎就被我们完全删掉了。
我们想突出这个死气沉沉的音乐厅破旧不堪，所以我们抓到了舞女们登场前的一些细节，他们会在旁边等待上场，深呼吸，但是通过剪辑我们让这些影像突然消失，体现机器的破旧。
最大的变化莫过于我们把音乐完全关掉了，我们觉得一个人走在一个完全寂静的空旷房间，然后突然响起一阵很大的声音，这可能更让人觉得阴森恐怖。
西奥·格林是整部影片的声音指导，他提出了这个建议—---让这些全息影像和灯光效果一直在画面中，但是去掉音乐。他的提议一语中的。丹尼斯也很喜欢我们之后改过的版本，但是它还是和《银翼杀手》有些距离。
赫尔菲什：看这个电影的时候我就在想制作这样一个场景多么困难啊。
沃克尔：我可以给你看看这个片段的视频图层有个广角镜头是面向舞台的，戴克一拳冲着K打过去，在戴克出拳的过程中灯光快速地变换着。
在这个瞬间有很多个元素同时出现：那些舞女，猫王，还有他身后的乐队，一排牛仔女孩翻着跟头。我们让其中一个牛仔女穿过了猫王，观众很难看清但是这确实使当时的画面更加混乱。
赫尔菲什：和您谈话真的太愉快了，非常感谢。
沃克尔：我也很开心您能和我讨论《银翼杀手2049》，非常荣幸。
赫尔菲什：感谢您的到来，我猜之后我们还会坐在一起讨论《寡妇》的。
沃克尔：希望这部电影也能成功。
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