她指出，在电影对社会现实的表现中，“个人的疏离感、社会的原子化”正成为新的聚焦点之一。新的家庭想象，似乎正尝试建立某种新的叙事逻辑。“家庭，作为个人归属的想象性甚至成为外在的剧情结构。在这个意义上说，《山河故人》 在贾樟柯序列中的变奏意义也在于此。从对社会变迁的记录和呈现，转移到个人、分离焦虑与创伤经验上。《老炮儿》 也可以获得类似的阐释:一个别样的、想象性的理想之父。”在戴锦华看来，近来众多的华语电影中，都流淌着某种“精神分析或伪精神分析”的叙事基调———人物现实生命的困顿，会被引 申到童年的创伤、家庭的破碎、与母亲或父亲的分离焦虑之上。
戴锦华还注意到，《太平轮》《风中家族》 《三城记》 等“历史大片”，都拍成了大历史场景中的家庭情节剧，其中的历史如同华丽而空荡的舞台，细节变形失真、情节荒诞不经。这些影片在市场、票房上也相当惨淡。“在我看来，这批电影显影了今日中国电影存在的多重错位:历史的叙述与现实结构的错位，历史想象与历史经验的错位，投资、制作与市场定位的错位。这已不仅是历史逻辑的荒诞和颠倒，而是再现历史的承诺与历史的空洞、历史的完全缺席间的错位。”再结合之前提到的“父亲”电影，她认为其中也有相应的关联:“当历史的维度和社会的参数都宣告无效时，似乎便只剩下个体生命、个体成长史来作为阐释和解决……于是，自觉不自觉地，在近年来的整个电影或社会流行文化中存在对父亲形象的渴望和呼唤:爸爸去哪了?” (钱好 整理)
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