果，也正是东西方各民族共同的审美追求，使包括手风琴在内的各门类西洋乐器在中国生根开花，为中国人所用，并创作出大批既适应这些乐器性能，又具有中国特色的器乐曲。
姜杰牌手风琴
中国手风琴作品产生的背景
纵观手风琴艺术在中国的历史，前后不过100年左右，然而，作为一种艺术流派的形成以及发展变迁，却也是经历了几代人的不懈努力和不断探索的曲折之路。为了深入这一课题研究的诸多方面，本文将以中国近代社会的发展为参照，以此来分析手风琴从传入期到现在所经历的几个阶段，从而考察有关中国手风琴作品创作的社会基础和文化背景，并从中总结出一些有益于创建“中国手风琴学派”的经验教训，这对所有关注和热爱这门艺术的人来讲，应该是一件有价值的工作。
（一）传入期（20世纪初期—1949年）
正如前文所述，手风琴在传入中国的最初阶段，主要用于少数在华外国人自娱自乐，仅出现在领馆或租界的社交文化中，这对后来形成的中国手风琴音乐基本上没有产生什么重大影响。另一方面在东北地区，由于俄国传统文化的熏陶，这些“白俄”拥有极高的艺术素养，由于生活所迫，他们在我国东北多以卖艺为生。手风琴在俄罗斯是非常普及的一种民间乐器，所以只要有“白俄”的演出，人们就能听到手风琴优美的声音。由于他们在中国多年高水平的巡回演出，使广大中国人在了解俄罗斯文化的同时，也更多地了解和认识了手风琴，并带动少数中国人也开始练习手风琴。就一种艺术形式的传播而言，这些“白俄”的演出为手风琴艺术在中国的普及和发展播洒了艺术的种子。
当“中华民族到了最危险的时候”，在大后方，特别是在以红色根据地延安为中心的抗日救亡队伍中，许多进步的青年知识分子用艺术作为鼓舞民众抗日斗志的武器，这是手风琴作为伴奏救亡歌曲的乐器便出现在各种宣传抗日救亡的演出中。这些歌曲如《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《在太行山上》、《解放区的天》等等。甚至在延安《黄河大合唱》的首演式的伴奏乐队中也有手风琴。手风琴为中国歌曲伴奏，这一过程本身便充分体现了一种文化象征，作为一种外来文化，它已开始与中国文化相交融，并从一开始就与中国的现实生活紧密联系。要知道，作为伴奏，它绝不是消极、被动地为歌曲的旋律配和声，它是一种从作品的内容出发，从作品的整体结构出发的艺术在创造。可以说，在40年代前后这个阶段，手风琴为中国歌曲伴奏这一过程中，手风琴已同中国独特的艺术思维联系起来了。而这种在中国民族民间旋律基础上进行欧洲传统和声配置的实践，以及伴奏者在这一实践中借以试验并寻找具有东方色彩和民族特征的和声体验，也提高了演奏者的认识能力，这对后来中国手风琴作品创作的起步，不能不说具有重要的意义。当年那些抗日前线怀抱手风琴的青年中，就有我们熟悉的原中国音乐家协会主席李焕之以及对中国手风琴作品的创作及立美探索作出重大贡献并产生深远影响的李遇秋。这是一个在中国手风琴艺术发展史上值得浓浓书写一笔的时代，从这时开始，手风琴为中国歌曲伴奏，也许可以这样讲：手风琴自传入中国并真正介入中国文化所奏响的第一曲中国手风琴作品，就是时代的最强音，这一文化特征同时也涵盖了老一辈中国手风琴工作者自觉投入社会大潮，努力用艺术呼唤正义，呼唤和平的人文情怀。
《青春舞曲》欣赏
影音源文件地址：
http://www.artsruc.com/musicruc/jiaoxiang/1.mp3 （二）普及期（1949年——1966年）
随着新中国的建立，社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取积极扶持的政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及提供了优越的社会环境。
这一时期，中国手风琴的学习出现了一个高潮。也许正是承传了延安音乐文化的传统，手风琴首先在部队得到了极大的普及，造就了一大批优秀的演奏员，他们在多年的军旅生涯中积累了丰富的演奏经验，在技艺上也初步形成了各具特色的演奏体系和审美追求。事实的确如此，日后在中国手风琴艺术发展史上具有重要的影响的作品，许多都出自部队文艺工作者之手，从这个意义上讲，中国的手风琴艺术发展史也是中国军旅文化史的组成部分。与此同时，许多地方文工团等文艺演出单位也配备了专业的手风琴演奏员。手风琴作为教学工具也进入了中小学的课堂。至此，在这样一种文化大背景下，中国的手风琴事业，获得了历史性的发展。
建国之初，群众性的歌咏活动在全国蓬勃开展。人们认为群众歌曲是最能表达千百万群众对新时代、新生活感受的艺术形式，因此歌曲的演唱用手风琴伴奏已成为一种常用的表演形式，深受群众欢迎，这无疑在艺术上使手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。
手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，理所当然它在表现外国音乐方面独具魅力，正如我们所熟知的手风琴演奏的“波尔卡”、“圆舞曲”，那是其它乐器难以与其媲美的。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们希望尝试用它来表现具有中国特色的音乐，希望找到一条手风琴中国民族化的途径，至此，手风琴艺术在中国开始出现了创造性的突破。这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与小乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步的中国手风琴音乐作品而言，这毕竟已跨出了第一步。这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其中具有代表性的有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》，还有宋兴元根据江南民乐合奏改编的《彩云追月》、《花好月圆》等；也有根据青海民歌创作的《花儿与少年》。这一时期中国手风琴作品的编创都有一个共同特点：作者都是专业的手风琴演奏员，他们凭着对事业的热爱和对乐器性能、演奏技艺的熟练以及他们多年艺术实践的积累，写出的作品紧扣时代审美的要求，乐曲构思精巧，情绪乐观向上，努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。其中《士兵的光荣》就为这一尝试开创了先河。这本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段，我们可以从中听到民族弹拨乐“拨”出的那种乐观、豪迈的气概。全曲运用传统的变奏手法，努力调动手风琴的表现特征，但又保留了原曲鲜明的形象思路，体现了军旅文化积极向上的精神品格，其后许多中国手风琴乐曲的创作大都借鉴了这种手法。《花儿与少年》取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，这一曲调犹如西北的胡杨柳，具有顽强的生命力，直到今天，这一曲调正如所有民歌本身所具有“缘世而发”的特征一样，几十年来因人因地而异，谁也说不清它有多少种演奏版本，但从这首乐曲的传奏过程，我们再一次发现了一个有趣的文化现象：一首流传了数百年的古老乡音，却是通过手风琴的频频传奏而成为最早的“西北风”吹遍华夏大地，成为几乎家喻户晓的曲调。稍后，1962年由李遇秋专为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，证实了中国手风琴音乐在题材、技能表现多样化方面可以进行深入的拓展，虽然从这部作品中我们可以看到其手法仍然受到西方重奏音乐的影响，但它也同时表现出了在探求手风琴音乐民族化方面作者所作出的努力。值得注意的是《草原轻骑》的创作打破了以前手风琴音乐的创作一直处于业余地位的局面，这时的李遇秋已由当年抗敌剧社的小演员成为在上海音乐学院学习了6年作曲理论的部队专业作曲家（又是军旅文化）。这是一个好兆头，这意味着由于专业作曲家的介入，中国手风琴音乐的创作在日后将是大有作为的。
如果说这一时期中国手风琴作品的创作还只是“小荷才露尖尖角”，多数作品仅是局限于改编、移植一些小型乐曲，作品还缺少艺术的表现力度，那么60年代由王域平、张增亮专为手风琴创作的《牧民歌唱毛主席》，则标志着中国手风琴作品已进入了一个崭新的阶段。作品以一个中国艺术家特有的心灵去感受祖国大草原的生命律动，用艺术的语言描绘出浓郁的草原气息和万马驰骋的沸腾景象，借这一浸染着人格精神的音乐主题表现出祖国万物兴盛的勃勃生机。从作品的技法上看，其创作手法的拓展使手风琴左右手的艺术表现更加多样化，对和声色彩的处理也进行了富有成效的探索，主部主题和副部主题的旋律中蕴涵着十分亲切的草原韵味，同时又明显地贯穿了属于作者自己的一种精神气质和美学观。从作品内涵上看，乐曲无论在主题容量、整体结构、审美观念方面都发生了历史性的突破。作为一首标题性极强的作品，这种立美观念也和中国器乐创作的传统美学观形成了同构。此曲问世之后，迅速传遍了大江南北，成为中国手风琴曲中的一首传世佳作。《牧民歌唱毛主席》的成功创作，为手风琴艺术同中国音乐实践相结合以及用手风琴完美地表现中国风格树立了榜样，也为手风琴音乐在中国艺术表演舞台作为一门独立乐种的存在提供了实践和理论的依据。
（三）：“文革”期（1966年——1979）
这是一个特殊的时代。众所周知的历史因素，“文革”阶段所有的文化艺术都被无情地限制和扼杀。为了当时政治的需要，全国再此掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。由于手风琴的表演形式与当时“乌兰牧骑”的文艺方针相吻合，客观上为手风琴在中国的又一次大普及提供了良机，由此在各式演出活动中手风琴又挑起了歌曲伴奏的大梁。许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中有代表性的如韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，无疑为手风琴更多地吸受钢琴演奏中有益的养料起到了桥梁的作用，而且正是由于他们的介入，也把手风琴的伴奏水平提高到了一个新的层次。用今天的审美眼光来看，当时手风琴伴奏水准已发展到相当高的水平，的确在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。当时的歌曲伴奏如《一壶水》、《连队生活歌曲六首》（韦福根）、《师长有床绿军被》（杨文涛）、《空降兵之歌》（任士荣）等，充分发挥了手风琴的艺术表现性和机动性的优势，这种趋于完美的伴奏编配能力，是今天许多年轻手风琴手望其项背的。
正是由于“文革”的因素，艺术的自由创作是受到限制的，所有的文艺舞台只能以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本。这一时期的手风琴除为革命歌曲伴奏，作品的创作也多以改编革命歌曲和样板戏音乐为目标。最具代表性的手风琴曲有杨智华改编的《打虎上山》、《快乐的女战士》、以及根据同名歌曲改编的《草原上升起不落的太阳》等作品。这些至今仍在受到群众欢迎的曲目，均出自一位中国的业余手风琴手（时为北京航空学院教师，后移居美国），由此可见手风琴在中国的普及程度。由王域平创作的《司机之歌》是这一时期少有的一首专为手风琴创作且质量较高的乐曲。与此同时问世的还有王邦声根据同名歌曲改编的《草原上的红卫兵见到毛主席》、朱学存根据同名歌曲改编的《红太阳照边疆》，王碧云根据同名歌曲改编的二重奏《火车向着韶山跑》，常治国根据同名歌曲改编的《柯尔克孜人民歌唱毛主席》等一大批的作品。同时还有根据样板戏音乐移植的《打不尽豺狼，决不下战场》（曹子平）、《白毛女组曲》（诸望华）、《红樱枪舞》（方为民）、《排山倒海，乘胜追击》（张自强）以及《保卫黄河》（杨文涛）等作品。这些当时具有代表性的作品在改编、移植的过程中，大胆追求中国民族化风格的表现，力求模仿民族乐器音响，特别是样板戏音乐的改编实践，人们竟发现这种尝试能使手风琴与中国古典戏曲艺术融化合一，并由此衍生出一种新的美学韵味，殊不知正是这两种不同文化的相互衔接，反过来却拓宽了手风琴的表现技巧，并丰富了乐器的音响效果。这一状况的出现，原本是文艺创作和表演遭到压制的情况下手风琴有幸在夹缝中获得生存的一种无赖，谁曾想到这却间接地为手风琴更多地吸取中国传统文化的养料、更深入地与中国民族民间音乐相结合提供了机会——此乃祸兮福所伏，福兮祸所依是也。
也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，70年代后期问世的一首手风琴曲再一次把这种结合推向了高潮，这就是曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》。这首作品虽然也属改编之列，但它却是中国手风琴发展史上的一枝独秀。作品在借鉴外国乐曲表现技巧的基础上，勇于开拓手风琴的表现领域，大胆贴近现实生活，为作品注入了新的精神风貌。最为可贵的是作品的创作与舞台设施相结合，充分利用话筒的功能来丰富乐器的音响和表演效果，从而加强了艺术形象的感染力，达到了一种听觉与视觉相结合的完美境界。这种声响模拟从审美心理的角度看，也最合适中国广大听众的审美要求，因此作品的广为演奏，唤起了更多听众对手风琴的熟悉和热爱。
同所有艺术创作一样，中国手风琴艺术发展的各个阶段，无不与中国的社会政治生活紧密相联。从以上这段历史的回顾中我们得以发现，这一时期的作品多以社会主义建设为背景，以士兵、领袖为题材、并以豪迈雄壮、朝气勃勃的情绪为主题并被认为是最具艺术性和时代性。由于这些历史的因素，从而确立了这一时期中国手风琴作品创作的意蕴取向。当时中国的所有艺术家都难以超越时代脱离现实生活去作天马行空般的自我内心观照，他们只能以火热的挚情在有限的题材范围内进行创作，由此而产生的作品虽然难以突破历史局限、难以避免时代烙印的主题性作品，但他们为手风琴中国民族化的不懈努力，依然因其真情流溢而透过岁月的尘埃而熠熠生辉。就中国手风琴作品的创作而言，这一阶段也正处于创作起步初期与成熟期的交替过程，如此数量的作品出现，也是手风琴在中国日益普及的见证。
（四）新时期（1997年——90年代）
这是从1978年“三中全会”召开以后，中国大地出现的文艺新时期。如果说1978年以前产生的中国手风琴作品是由于特殊的社会环境和文化政策而为其创作打上了特殊岁月的烙印，那么改革开放、思想解放的春风则“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，为新时期的中国手风琴创作带来了新的局面。
这一时期的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。在这条路上率先冲出来的“黑马”就是当年抗敌剧社的青年手风琴手而今老当益壮的李遇秋。此时的李遇秋已是参与创作过《长征组歌》等一大批音乐作品的知名作曲家，他凭着推动中国手风琴事业的满腔热情和坚实的理论功底，从1980年开始，在其勤奋耕耘下，陆续创作了包括独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等各种体裁的作品数十首。由这样的高手来专为中国手风琴从事创作，这不能不说是中国手风琴的一大幸事。高手就是高手！事实确实如此，从李遇秋创作的这些作品中，我们可以看到其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养。《惠山泥人组曲》以江南地区的人文景观作背景，塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨厚的“阿福”以及富于变化的“京剧脸谱”等一系列鲜活的艺术形象。作品在音乐语言的使用上，引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上则借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的演奏手法，从而增强了手风琴的表现性。乐曲既保留了江南田园浓郁的诗情画意，又为作品内涵注入了新的时代气息，以一种全新的创作风格描绘了一幅幅“柳絮轻扬、蛙声一片”的民俗风情画，有道是，“乐者，天地之和也”（孔子）。《惠山泥人组曲》的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，也为手风琴的民族化前景开辟了一片广阔的天地，同时也为作者在民族化创作中追求寓美于淡、返朴归真的审美情趣提供了引人入胜的佐证。在美学风格上与此形成鲜明对比的是他的《广陵传奇》，仅用某一件乐器来表现重大的历史题材，这对整个创作界来讲都是一个挑战，更何况用手风琴来表现中国的历史题材，这对于如何更好地“洋为中用，古为今用”，为传统题材赋予现代思维的艺术创作提供了宝贵的经验。《广陵传奇》的创作蕴涵着他把握大作品的功力和胸怀，他试图在作品的曲式上和传统织体的观念上求得突破，并力求打破传统旋律在调试、调性上对创作的约束，使之在复杂而远距离的调关系上自由驰骋，以调式音阶与无调性因素相结合，借用古琴音乐的神韵为切入点，充分展示了内心的激情涌动，时而高吭，时而低吟，最终编织出一缕云谲波诡的绚丽色彩。这种创作理念以其独有的创意和大胆的进取精神，将在中国手风琴发展史上产生深远的影响。《广陵传奇》的创作实践正如作者所言：“创作除了表现美的一面，还要表现精神的一面，表现哲学、社会、历史诸方面”。如果说《惠山泥人组曲》的音乐中流溢着的是一种“杨柳岸，晓风残月”的阴柔之美，那么《广陵传奇》浩荡着的则是“云开天宇静，月明照万里”的博大与雄浑。
