回望过去，百感交集，以“样板戏”为代表的无产阶级文艺创作，每向前进一步都付出了极大的努力；看未来，任重道远，更鼓舞我们站在客观公正的角度对待“样板戏”。
通过对“样板戏”产生的历史文化语境的回顾，通过对“样板戏”题材变换和形式革新的分析，通过对“样板戏”当代接受的辨析与王元化的反思之后，笔者认为“革命样板戏”是可借鉴的历史资料。
一，“样板戏”的历史资料性
彼得·布鲁克在1968年写道：“真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。它的形式一成不变，代代相传。仅在几年前，它好像还是相当完美的结晶体，可以永远流传下去。而今天，甚至连这举世无双的古代艺术遗产也已经过时了。它的魅力和鲜明的特色能够超越时间的障碍，像纪念碑一样矗立；然而到了今天，它与周围生活之间的鸿沟已变得太宽了。
传统京剧中几乎没有与这个规范人民的新的思想结构相互关联的观念和含义。在今天的北京，帝王将相才子佳人已被地主和士兵所取代。同样令人惊奇的武打技巧被用来表现不同的主题。”是啊，'红卫兵反映出一个不同的中国',那这个中国到底什么样?“革命样板戏”作为当时历史的产物，让后人看到了当时的社会状况，也让人看到当时所提倡的文艺形式，更让人看到特定时代的精品是什么样的，它作为一段历史的见证，是一种“博物馆”式的藏品，具有历史资料意义。
王元化在《清园谈戏录》中对于“样板戏”的未来命运也做了阐述：
我并不赞成禁查的办法，纵使对样板戏也是如此………我觉得把样板戏作为那个时代出现的特定艺术的“样板”保存下来，也有一定用处.但这绝不是像有人所主张的是为了贯彻双百方针。我也不赞成大肆播放.我认为在播放前后至少应对样板戏做点剖析，使听众观众尤其是青少年了解它是什么时代的产物，内容如何，纵使是不同意见的争议也好。这样才算尽了应尽的责任。”
不禁演也不赞成大肆播放，这是元化先生的态度，“样板戏”确实能在一定程度上展现那个时代的风貌，让后人了解那个时代。
而巴金在他《随想录》之《无题集》中写过一篇《样板戏》,讲述他自己对文化大革命和样板戏的回忆，他说好些年不听“样板戏”了，可是在春节期间突然听见有人在台上清唱样板戏，让他有一种毛骨悚然的感觉，接连几天，巴金先生都做着和“样板戏”有关的恶梦。
另外，在当时特定的历史条件下，“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件，集一流的导演、一流的演员、一流的声乐、一流的舞美于一身，真所谓“前无古人后无来者”,是中国第一次音乐戏曲专业人才高度集中的合作，成就了戏剧的一次高峰。它艺术形式的空前性也会成为后世回忆、欣赏、研究的对象。
二，“样板戏”的可借鉴性
“样板戏”在中国戏曲的道路上，既有历史连续性，又有相对独立的特性。平心而论，“样板戏”独立的审美价值不可否认，尤其是在传统戏曲现代化革新与西方艺术形式的融合方面，其创举具有启发性。
京剧这样一个古老的剧种，究竟是怎样改编成现代戏的?还在于它吸收了话剧、芭蕾舞剧、歌剧等艺术类型，用新的艺术形式去反映现代生活。正如汪曾祺所说：“样板戏也有一些可以借鉴的经验，样板戏试图解决现代生活和戏曲表演程式之间的矛盾，做了一些试验，并且取得了成绩，使京剧表现现代生活成为可能。”“如京剧演现代戏就向话剧学习，取话剧之长补京剧之短。一般说来，话剧讲究真实，京剧去向抽象。因为真实观众一看就明白，明白了才能受到感染。倘若脱离生活，一味抽象，连一点现象也给抽光了，岂不是空洞洞、光怪陆离、不知所云，使观众如坠云雾之中，感到茫然。
汪曾祺在80年代末曾感叹“样板戏”的戏曲史意义无人重视，他说：
“样板戏”与“文化大革命”相始终，在中国舞台上驰骋了十年。这是一个畸形现象，一个怪胎。但我们还是应该深入、客观地对它进行一番研究。'大百科全书’、《辞海》都应该收入这个词条。像现在这样，不提它，是不行的。中国现代戏曲史这十年不能是一页白纸。
笔者认为，“样板戏”的可借鉴性主要有两层含义：一，从文艺关照社会生活出发，“革命现代京剧”是进步的，它真正实现了将“帝王将相”、“才子佳人”“老爷太太”赶下舞台的目的，选取了一批贴近生活的题材作品。二是“革命现代京剧”在唱腔、声乐、舞台设计等艺术形式方面对中国传统京剧进行变革，对京剧发展做出了巨大贡献，却也是对传统京剧的彻底颠覆。
与以往相比，古典戏剧离我们的视线越来越远，过分的程式化使它形成了一整套操作规则。尽管可以歌唱，但必须有严格的曲腔；尽管可以动作， 但必须要规范的程式。文艺发展的规律告诉我们，不管是哪一种文艺样式，越是变得精致典雅，成为精英文化，越是失去受众支持，“革命样板戏”的可贵之处就在于它打破常规，大胆尝试，为自己赢得了受众，这对当下的戏曲改革者不失为一种借鉴。
因此，“革命样板戏”因其内容的局限性，在未来不可能大规模演出和演唱；但是它作为可借鉴的历史资料仍可以流传，它能让后人看到特定时代的精品是什么样，而且它在艺术形式上的探索的确对当代京戏和芭蕾舞的发展提供了一些可借鉴的经验。我们期望有可以代替“革命样板戏”的现代京剧唱段尽早出现并编入我们的教材。
我们知晓对“革命样板戏”的当代接受有着两种截然不同的态度。当代年轻人，从“革命样板戏”的形式角度出发，肯定它使京剧走向大众，铿锵激昂的唱腔易于接受者情感的宣泄。而文革老人基于政治立场或个人境遇，批评它缺乏人性关怀，人物形象单一化、类型化、“高大全”,题材意识形态化。王元化在1988年4月29日《文汇报》上发表的《论样板戏及其他》就代表了这种批评态度，他作为一位经历过文革并受到文革迫害的人，对“革命样板戏”的批判是可以理解的。在他们眼里江青这个艺术功利主义者，不可能无缘无故去演“革命样板戏”,演即是为了政治斗争的需要，这是政治对文艺的挟持。
犹太王大卫的戒指上刻有一句铭文：“一切都会过去”,契科夫小说中的一个人物却反用其意，在自己的戒指上刻着“一切都不会过去。”文革老人对“革命样板戏”产生了应有的义愤，这是可以理解的。相反，如果经历了那场浩劫却无动于衷，那才是可怕的。这就正如龚自珍所说：“灭人之国必先去其史。”“革命样板戏”的时代已成为历史，对于历史我们应该有当代性的反思，这种反思应该具有这样一种襟怀：不囿于政治立场甚至是个人政治境遇的立场，来批判“样板戏”;不以某种历史阶段性的艺术理念和艺术趣味，来要求规范不断发展变化的艺术史现象。“我们既要看到其产生的历史文化语境的局限性，又要把握其对京剧艺术的革新，这样才能在当代语境下做客观的研究。
三，对“样板戏”审美趣味的反思
周作人于1920年写的《中国戏剧的三条道路》中曾指出：“我相信趣味不会平等，艺术不能统一。”文艺的价值不在迎合群众的审美趣味，而还在于引导群众的审美趣味，那么把新剧用来迎合群众和把旧剧用来附和新潮都是不可取的。既然“趣味不会平等，艺术不能统一”那就允许代表不同审美趣味的文艺作品存在，先来看一下“样板戏”具有什么样的审美趣味。
一个被流传的很广的偏见就是“样板戏”不如传统戏美，不如传统戏好看。我们必须弄清，此处的“样板戏”是政治范畴的样板戏，若是认为作为现代京剧范畴的“样板戏”不如传统戏，那就存在偏颇了。其实这要看你认为的美是哪一种了。
中国的古典美素来有两种，一种是士大夫阶层的欣赏口味，是高雅之美；一种是农民式的通俗之美。可以说，《西厢记》《牡丹亭》之类是士大夫，知识分子阶层的审美观念体现，是上流贵族圈子阴柔与娇媚的美，而以《水浒传》为代表的美，是体现农民意识的粗犷豪放的美。《红楼梦》将两种美融为一体，最大限度的展示了中国古典美学思想在各个方面的体现，但是本质上说，这种美感基本上还是属于贵族阶层的，正册中的小姐们要比副册中的丫头美。
因此当年将底层人搬上传统戏曲舞台就是将农民式的美学思想取代士大夫精英式的帝王将相。农民的美，就是穷人的美，崇尚的是朴素，钢劲，反抗精神，但是其中也有托尔斯泰式的，普遍的农民式的禁欲主义，这就是为什么“革命样板戏”的主要人物都没有私生活，没有人情味的原因，它强调的是集体的、奉献的、革命的、伦理道德的，所以就要舍弃或者淡化其中的个人情感部分。而上流美学思想则是一定是要强调个人的体验，感受唯美的欣赏情趣。这就是阶级意识在艺术中的体现。“样板戏”所追求的是平民百姓素朴、刚劲、反抗的通俗之美，不同于传统戏中才子佳人的高雅之美。
其实从文艺活动的过程来看，传统京剧的观众越来越少，“样板戏”却仍拥有自己的观众，正可以说明文艺活动由传统的注重文艺创作向注重文艺接受的转变。这一现象提醒人们注意“就戏剧而言，倘今天还只重剧本，忽略观众；只重'文本’,忽略'阅读’;只重'生产’,忽略'消费’,那就不能不说是一个总体眼界和策略上的失误了，'谁在看戏’的问题应成为当代戏剧界重点研究的根本问题。”
四，对“样板戏”艺术观的反思
我们都知道五四时期的新文学是“人的文学”,用周作人的话说，就是以“人道主义为本，对人生问题，加以记录研究的文学”,并要找出人生问题的“差异与改善的方法”。”由此，当时的文学呈现出这样的特征：以人情人性尤其是男女之情作为文学艺术表现的核心，注重恋爱婚姻题材，关注社会现实生活的阴暗面，以人道主义批判现实人生。
可是到了1942年，毛泽东所做的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表、贯彻之后，一度阻碍了“人的文学”的生存和发展，并建构出新的文学艺术观，他在《讲话》中对“人性论”、“人类之爱”等做了批判，相应地提出了“文艺为人民服务、为政治服务”的新文艺观。
这种“人民的文艺”必然和“人的文学”有着大相径庭的内涵：
其一，人民的文艺体现着鲜明的意识形态性，是为政治服务的，它注重现实革命题材，倾向于阐述中国的革命史，以求证明中国革命的的合规律性与合目的性。
其二，它是为了教育人民群众、鼓励人民群众、发动人民群众服务的，塑造高大全的英雄人物形象，具有强大的号召力。
其三，在具体的创作过程中，“人民的文艺”强调阶级性，回避人情人性，尤其是男女之情。其四，为了使得文艺能更好地为人民服务，它注重生活化与通俗化。
然而到了新时期，尤其是进入二十一世纪之后，我们又再次强调文学是人学，文学应该写人性，“人的文学”的回归，必然又导致对样板戏“人民文艺”的批判。
我们只能说，各种艺术表现方式的生成，有其特定的历史文化语境，也和当时特定的艺术追求相关。“革命样板戏”体现出的“人民文艺”观符合当时看戏大众的艺术接受能力。所以说，我们不能以当下的意识形态或艺术趣味为标准来评判“样板戏”是否符合要求，而是从历史环境和艺术追求的角度，来揭示“样板戏”具有什么样的特点并解释为什么会有这样的特点。“我们不能把历史阶段性的艺术趣味当做唯一的、一成不变的艺术标准。否则，就是在文艺发展的历史长河里“刻舟求剑”了。
五，对“样板戏”人性论的反思
今天，我们评判文学作品是否具有人性、人道主义精神主要是看作品中的人物形象是否具有人性的丰富性和复杂性。早在古希腊时期，亚里斯多德在品评文学艺术中的人物形象时，即推崇荷马史诗中像阿喀琉斯这样的集勇敢和善良于一身的英雄：“荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。”
“到了十九世纪，黑格尔也认为，完美的艺术形象，应当具有人性的丰富和复杂，他认为“每个人都是一个整体，本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”人物具有这种人性的丰富和发杂，才可称为典型人物，而“样板戏”中的英雄形象都是高大全这样的一类人，是被“类型”化的人物形象，他们大公无私、英勇奉献，完全没有个人情感、个人私欲，这是不符合人性真实性的。
结语
纵观全文，无论是从当代接受角度出发探讨“样板戏”的传播状况，还是从王元化的反思出发分析研究“样板戏”的特殊性、复杂性，都是对“革命样板戏”进行了进一步的理论澄清与价值重估。通过本课题的研究，笔者希望学界及大众更多地关注、反思“革命样板戏”,它作为可借鉴的历史资料，在一定程度上也折射出在当今社会进行戏剧改革的可行性和困难性。
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