伊朗著名电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）于7月4日因癌症在巴黎去世，享年76岁。戈达尔称：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，斯科赛斯如此评价：“他是那种对这个世界拥有独特认知的少数艺术家。”
文｜阿巴斯·基亚罗斯塔米
文字节选自《特写：阿巴斯和他的电影》
身世
当年蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”。
我于1940年出生在德黑兰。小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言，从开始上小学直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。
阿巴斯的无题摄影作品 ，拍摄的是积雪的德黑兰山脉
爱好
我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我的朋友阿巴斯·柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演。我在参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品商店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说我不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。于是，我们去了塔吉里什桥，来到法尔哈德·阿什塔里家。阿巴斯·柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考时被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。那时，我市晚上工作，白天上学。
《何处是我朋友家》
绘画
小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其他物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存起来，为的是以后能卖个好价钱，他们现在见到我还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。
内心影像
存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶中的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己的内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。
阿巴斯摄影作品《Trees & Crows 36》
捕风
我从未想到《橄榄树下的情人》会在一片劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时我是很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画作品中……然而，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和电影中出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我在搞上电影之后也画过不少画，我认为电影比绘画更加丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我画画的目的主要用“绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。
《橄榄树下的情人》
《随风而逝》
看电影
我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或者画家。我喜欢把电影当作娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期德·西卡的批判喜剧，但对我来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作还是工作，工作占据了他们的所有时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症，我曾到布拉格去看捷克电影），我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响。
另外，我从来没有看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍巴巴克·艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我的影响很大，但书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比·沙希德·萨尔德的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什·麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过２０个。
阿巴斯那双犀利的眼睛总是藏在墨镜之后
希望与失望
我记得，小时候我把自己写的故事给大人们看，通常他们都会非常谨慎地说挺好，而且往往还补充一句：“可是太悲观了，实际情况没那么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权势，拒绝承认苦难的社会现实。可是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，可是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在我的工作中。
第一部电影
1969年，伊朗青少年智力发展研究中心的领导人菲鲁兹·西尔凡路看了我拍的一部关于煎锅的广告片，他对我的片子很感兴趣。拍这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影，也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我拍摄的第一部影片《面包与小巷》就是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在此之后陆续来这里拍片的。
《面包与小巷》
剪辑
我的第一部影片《面包与小巷》里有这样一个特写镜头，表现的是一个老人走向摄像机，然后继续走他的路，身后跟着一个小孩。那时，人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。
让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以至于我们目不转睛地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们意义何在，这从来都不是我的趣味，那些被分切成8个乃至10个镜头进行表现的场面，使人看不到场面的完整性。有时，现实本身也告诉我们，没有必要过分的分切场面，为了接近人物，不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。
有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体实践中，我们在书本上学到的所有东西都是行不通的。我在拍摄影片《经历》时有这样一个场面：一个少年让擦鞋人给他的皮鞋上蜡，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒绝，因为这位少年的袜子破了一个洞。接下来是一个主观镜头，表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以至于少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书本上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处于劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但学习的目的是避免使用！
《樱桃的滋味》
长镜头
现在看来，我应该放弃某些特写镜头，使用长镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，为了让观众进入情境和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事情。在长镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。
拍摄演员
当然，我也不同意一味地以连续拍摄的方式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停了下来，他说：“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说：“这有什么关系呢？我们已经介绍过这个演员了，即使他偶尔背对摄像机也没什么问题。如果观众老是看演员的近景，他们该怎么想呢？”每当演员在一个不大明显的地方走动，摄影师就将镜头切段。然而，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好的表现他的精神状态。非常遗憾的是人们有这样的想法：如果只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者会认识观众会感到不舒服，就像在歌剧院里看戏那样，演员总是面对观众，从来不转身背对观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但作为观众我认为这是造作的。有时，摄影师就像是拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要在“框住人物的两只耳朵”之后才能拍摄，原因是他们没有将一部影片当作是一个整体加以考虑。这就解释了为什么我在跟一个摄影师合作之前，必须知道她有没有足够的耐心，我认为只有具备了足够的耐心才能很好地拍电影。
道具
我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的话。我是先去找门，然后再不断的向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同问题。一扇几年来就呆在门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这个城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近房屋，将它放到地上或门框里，它们无法相互谐调，因为这扇门是从邻居那里搬来的。
同期声
声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影响。声音产生画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充画面的空隙。这就如同绘画和建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，在建筑中重要的是维度。以《橄榄树下的情人》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要单独跟她在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，还必须有其它声音，只有在其他声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在了一起。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。
大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别印象。比如，影片《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面，声音突然被切断了，过了一会儿才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没有把这段声音录上，因此也就不再信任他的工作了。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况却是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为之。如果不是出于自愿，这段对话是当然可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的录音师有意地看了我一眼，认为我不会真的这么干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说：“他正在用自己的手搞乱自己的影片。”
《特写》
表演
我觉得，在跟非职业演员的合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片前很久就建立了联系，而且有别于一般导演和演员的联系，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事曾问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样回答他们，直到启用职业演员穆罕默德·阿里·凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下的情人》之后，我才找到了这个问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确的行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以至于你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成了“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种情感上的联系。
演员至上
我在拍过几部影片之后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员了，这样导致“演员至上”。
《原样复制》
重复
对所有想跟非职业演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序都不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间之后感觉到这就是他们自己说的话。为了与他们真正的进行交流，需要几个星期几个月的时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。
到《橄榄树下的情人》开拍之后，我跟主演侯赛因·莱扎伊已经认识一年多了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“穷人与富人”的问题。当我们见到这部影片的摄影师侯赛因·贾法利安时，我对侯赛因·莱扎伊说：“请重复我对你说过的有关穷人和富人的事情。”这时，他已经搞不清楚这些话是我对他说的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他自己说过的话。早几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就让侯赛因重复说那些关于“穷人和富人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄像机前自然而然地重复了这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他自己说的。他之所以相信这些话事他自己说的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。我就是我们的工作程序。
现实
我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生的某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，也是我就将摄影机转向这些事件。
幻象
永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即便是在看起来非常真实的时候，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影，是我们以现实为基础拍摄的电影。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当人质。当观众不能忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉地眼光看事情。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。
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