乡土文学，一个世纪以来就是中国文学的书写主流，也是取得最大成就的分支之一，而其中的乡土小说，则贯穿了整个20世纪的中国文学。
上世纪90年代以来，乡土小说沿着自身的惯性，还在继续着某种辉煌：以莫言、贾平凹、阎连科为代表，呈现出了乡土小说的三种面目。莫言以其彻底的“民间性”理念，将投射在胶东大地上的历史进行了民间性视角的改写；贾平凹则以“反崇高”的后现代路向，集中表现了乡土基层最为日常化的琐碎生活；阎连科自“瑶沟系列”起，写下了《耙耧天歌》《日光流年》《受活》等纯粹以乡土为对象、并受到好评的作品，但其不论是对“劳苦人”的苦难，还是对乡村权力政治的批判，都在《日光流年》之后呈现出了抽象寓言的空洞和概念化。
莫言：“民间”的狂欢
莫言是最早有意识将“民间”理念贯彻到自己小说中且最成功的作家。《红高粱》系列就以“民间性”的价值立场，对上世纪八九十年代文学被“文学现代化”思维控制，难以突破某种政治观念和儒学观念的现状进行了革命性的创新发动。之后，作家沿着这条路径，一发不可收拾地创作了一系列的长篇，包括《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》《四十二炮》《蛙》等。从《丰乳肥臀》到《生死疲劳》，使人看到“民间性”的有效性正在被作者消费殆尽。“民间性”视角，也并不是放之四海而皆准的：由于过分强调民间的主体性，历史想象变得单薄而杂乱，陷入一种历史虚无主义的平面化狂欢。一百年的启蒙白启了，民间社会的混沌蒙昧藏污纳垢似乎百年不变铁板一块。莫言个人化的历史想象力，他硬性返回历史的民间性视角，成功地令民间从从前沉默的无言的底层变成了沸腾的狂欢的生命主体。可这个生命主体大多数时候接近动物本能，接近各种器官。《丰乳肥臀》几乎就是《百年孤独》的中国翻写版，难得的是作者倒是保住了创作的充沛甚至充沛得过了头的激情，这部直奔诺贝尔奖而去的长篇用他一贯的狂欢体来抒写民间苦难，造成一种哭笑不得的阅读心理，小说的张力达到撑破的边缘，但也因此模糊了自己的价值召唤。从莫言的小说中看不到更高层面的人类社会应建立在某种希冀之上的召唤，只是低层次低循环地返身民间性寻求一种价值。而中国文学迫切希求的是一种能把内心的伤害，创伤性的经验变成一种理性反应的能力，一种指向更高层面的诘难的能力。也许莫言也曾想激起读者的激动人心的道德情感反应，但民间故事本来具有的嬉戏性倾向，总是能毫不费劲地将痛苦变成了喜剧，意义不足感当然是最后的结局了。
“无论是对历史的解构还是对现实的审视，莫言的乡土小说都具有极强的后现代主义特质，在乡土客体的呈现上，他痴迷于“审丑的盛宴”，乡村最为原始、最为野蛮、最为肮脏的一面在其小说中得到了极度的张扬，即使是对人性深度的挖掘也是建立在乡土审丑基点之上的人文阐释。”比如随处可见的这类叙写：“水质偏酸，酒生涩难以下咽，撒上一泡健康的童子尿，变成一坛香气馥郁的，饮后有蜂蜜一样的甘饴回味的高级名酒‘十八里红’，没有任何的荒谬，童子尿是地球上最神圣最神秘的液体，里面含有不少宝贝元素，鬼都搞不清楚，日本首相为了身体健康、精神愉快，每天早晨都要喝一杯尿，我们酒国市委蒋书记用童便熬莲子粥吃，治愈了多年的失眠症，尿神着哩，尿是人类最美好的象征。”“那个兵嗓子里哼了一声就把头扎到毛驴背上，如果四老妈要撒尿恰好滋着他的脸，温柔的碱性丰富的尿液恰好冲洗掉他满脸的黑血和白脑浆，冲刷经他那颗金牙上的血丝……他就一头栽在驴肚皮下去了。假如这不是匹母驴而是匹公驴，假如公驴正好撒尿，那么黏稠的、泡沫丰富的驴尿恰好冲激着他痉直的脖颈，这种冲激能起到热敷和按摩的作用，你偏偏逢着一匹母驴，你这个倒霉蛋！”“《蛙》《檀香刑》《生死疲劳》等莫言新世纪乡土小说在文体形式上都接续了后现代的衣钵，只是在乡土视阈的构架上，更为侧重于贵族化甚至语言革命的小说气质，少了一些乡土真切生活的存在感。”
莫言对此是这样阐释的 :“所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”将知识分子立场与老百姓的民间立场对立起来并号称要抛弃自身的知识分子立场，这与“延安传统”有着不言自明的契合。历史跨过了一个新的时间点，而知识分子却没有跨出传统的文学与政治的藩篱，而是逃向了明哲保身的人文价值立场，这是令人遗憾的。
莫言的小说令人深刻体会了观念创造历史的终结。他的民间性“复魅”，终将在达到极限之后也到了自己的时限，全面工业化时代的到来，将使他笔下野蛮蒙昧、离奇夸饰的民间性经验不再具有现实生命力。自然，民间生活经验的奇观化书写也将成为不能为继的游戏。
贾平凹：沉重的肉身
贾平凹自《秦腔》，或者更早的写作，就开始对中国乡村三十多年来的变化，用他的一系列小说进行思考与质疑，有些思考相当具有前沿性、敏感性。往大里说，有鲁迅启蒙批评中国乡村的那一路思想资源，也有沈从文对传统乡村的审美情结。贾平凹也总是能站在作家立场上提出当前的关键词，比如浮躁、高兴等。对历史的一种日常化解构，这种写作策略到《古炉》，似乎达到了顶峰，历史成为了透析乡土的媒介。《秦腔》是贾平凹作的一曲乡村挽歌，土地与农民的关系、乡村道德及精神的末路，这两个主题就是贾平凹要呈现的；《带灯》也依然延续了他对乡村在物质和精神上双重凋敝的叹惋。《带灯》以一个深藏秦岭中的乡镇有如乱麻一般的现代生活，呈现当下乡镇基层的困境和矛盾。这以后的写作也依然延续了贾氏风格：细碎的散板流年、没完没了的泼烦日子，然而，“过度的细碎化叙事使贾平凹乡土小说走向了精神内涵上的庸俗化与停留在显性话语层面的浅表化。”这种消解宏大叙事并走向日常化的审美倾向，其实正是西方后现代叙事的一个表征。所谓后现代是与西方的后工业化时代相对应的，杂乱无章的后现代主义创作，讥刺戏仿现代性，模仿的是已经变得无序、碎片化的世界现实。然而这一表征与我们当下现实的矛盾在于，我们的作家大都只学到了西方后现代的语言策略，而不论这种话语方式与本土文化语境、文化价值诉求是否深刻对应。呈现出一种理论先行、而现实滞后的失调。而长篇小说的结构要求一个写作者必有一个历史观的展开，写作者也应该通过一个长篇的架构去体现自己的历史观。但贾平凹的众多长篇，都难以称得上有令人满意的长篇结构的架构，也难以有一个清晰的历史观。他是靠细节写作的，连绵不断的细节逐渐淹没在细节里而见不到结构，而反本质主义的虚无态度加剧了规避情感介入的冷漠直视、拒绝做价值判断的犬儒主义。
在《秦腔》里，他人的死亡和灾难都被匆匆记下，作者把自己抽离得太干净。他热闹的叙述更像是在隔岸观火，故乡和乡亲的是是非非在远离他的地方自己排演，他只是冷漠地写下他们，他们的生死衰亡都只是像蝼蚁一样自然。引生闹着玩儿似的就自戕了自己，狗剩出门去不知怎么就喝了农药；武林被庆玉那样夺了妻，还挨打受辱；白雪说被抛弃就被抛弃了；秦安被陷害成了脑瘫也就脑瘫了。作家是真的不愿说“知道”还是没有这个思想能力？“我认为，那种破碎性的叙事，不愿意做出立场和判断的写作是偷懒的和投机的，是“背着而不是向着火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向着而不是背着火跑”(别林斯基语)，暧昧的、游移的写作立场产生杰出作品的可能性很小。”此后的作品，也基本延续此一写作策略，贾平凹是一个自我再生能力强大的作家，在别的作家第一手材料用完之后就基本枯竭的时候，他仍然可以持续不断地高产下去。但若是作品仍然是匍伏在地面上，不下功夫写透几个人物，总是在记录而非创造。那么，作品无感动，也就不足为奇了。
《带灯》如果不是用恶性群架来结尾，作者完全可以根据他手头掌握的上访记录一直写下去。为了防止读者的阅读枯燥，可以穿插一些带灯的小女人情调来调味。王后生这个人物，其实才是肩负着乡村民主、法制启蒙使命的重要角色，历史的发展怎能少了这样一个“大反派”，但作者的能力在把这乱麻纠缠的现实世界呈示完毕这里停止了，王后生这个本可以挖掘出更深人性内涵的人物也就在一个乡村无赖这儿停止了。生活原是怎样，作者就让它是怎样了。仅仅满足于现象学的呈示，是不是也是这一代作家的局限，有没有一双穿透乱麻现实的慧眼？仅是现象的呈示与智慧的区别又在哪里？
贾平凹写什么都以明清世情小说的路数来写，这种路径依赖是否已经正在失去它的土壤？明清世情小说那一路的叙事调子能不能从当下、从外国的叙事成就中找到可为己用的部分，化出一种更新鲜、强健、理智、丰沛的表达？《带灯》的语言风格表面上古色古香，而作者的内心节奏早已被现代生活控制——一个追一个的动词和动作被写出来，而这些没完没了的小动作却在内部破坏作者一意要蕴酿的古典情调，那种宁静和谐、松弛悠闲的韵味。由此，一种分裂症或不适应症就这样表现出来。古调难以调和新韵，文字和内心难以达到同一的境地：心里已难再有古风，而文字还在一味地仿古？
有一批聪明的作家都明白一个道理，哪怕大方面，比如结构、逻辑差强人意，但细节绝对真实可感，那作品即使当世不怎么被认可，后世也可以拿来作研究当时人们的生活实录资料，从而具有了民俗、社会甚至历史价值。《秦腔》《带灯》《极花》自有它的价值，它的价值在于它还原呈现了当代中国农村的变化流程，保存了它的“肉体”。
阎连科：概念的寓言
20世纪90年代初的“瑶沟系列”和“和平军人系列”，使阎连科被中国当代文坛认识。可以说，阎连科一上来就是以其对乡村权力政治的批判为辨识风格的。之后的《耙耧天歌》《日光流年》《受活》等，收获了文坛的好评。在当代作家中，阎连科是最像鲁迅的，他继承了批判现实主义的衣钵，对权力政治、国民性等主题进行着难解难分的穷追猛打。他也总是能将自己的叙事推向极端，以一种不可思议的荒诞重击我们这个苦难深重已不自觉的民族现实。比如《白猪毛黑猪毛》中，居然会发生村民费尽心机，争抢着替镇长开车撞人顶罪坐监牢的名额。但越到后来，第一手材料用完之后，他的自我再生能力便只能靠抽象的寓言来实现了。《日光流年》是阎连科最扎实最有力度也最好的一部长篇，这之后的几部长篇，都逐渐越来越演变成某种观念主导下的道德传单。看一下他的关键词或批判对象。《受活》：体制、《坚硬如水》：革命、《风雅颂》：高校、《丁庄梦》：艾滋病、《四书》：大跃进、《炸裂志》：城市化。哪一部都占领了道德的制高点。尽管作者为掩盖现实肌理的匮乏，一味地形式花样翻新，什么倒卷帘、《诗经》命章名、圣经体、县志体……都仍然挡不住阎连科小说的操作模式差不多就是概念加形式。
阎连科成名之后对现实主义大加挞伐，似乎现实主义已令他深恶痛绝。这一点他与莫言相映成趣：莫言是责怪评论家不把他当正宗的现实主义看！阎连科发明了自己的“神实主义”，以示与现实主义的区别。但他最终能立得住的长篇《日光流年》，恰恰是以精雕细刻的现实主义，再现了劳苦人漆黑一片的深重苦难而达到震撼人心的价值的。阎连科反对意识形态的叙事方式，也许恰是意识形态化的。谁能彻底摆脱现实主义？所有的荒诞叙事都有一个现实主义的基础，神话故事也要在现实中找到某种依托，因为只有在现实的衬托下才能显出虚幻；某种意义上说，任何小说都是现实主义的，不管它是模仿某种神话理念的英雄事迹，还是模仿某种反映进步理念的社会，或是模仿人的内在心理，甚至是像现在那样模仿世界的不可阐释性——这种不可阐释性正是当今人类的现实。即便是看起来实验的现代主义和杂乱无章的后现代主义创作，也有现实主义的成分：前者模仿的是心理现实，后者模仿的是已经变得无序、碎片化的世界现实。“某种类型的现实主义是小说样式的本质”（布洛克—罗斯）。
阎连科小说的“单”性、封闭，越到后来越达极致：《坚硬如水》，表面上戏仿了革命加浪漫的现实主义叙事，人物单线条单向度的对权力的欲望丑恶无边；现实被简化为一个个概念似的人物，小说的意义空间被压缩了。小说罗列了大量与“文革”相关的集体无意识信息，但却并没有社会对人的命运及性格动态塑造的有机过程，“文革”到底是怎么在乡村发生发展的发生学意义没有得到深刻揭示。高爱军一出场就被设定好了是“文革”意识的符号。小说中大量出现的“文革”话语、语录歌、样板戏、快板书、标语口号，已没有任何新意，作者取消了深度模式，流于等而下的解构，对荒诞的批判也都在此过程中付之阙如了。而90年代以来的所谓纯文学话语机制中的“人性生产”被提升到人性本恶、世界惟恶的本质论高度：《受活》中的柳鹰雀非要去顺便强奸了茅枝婆的女儿，生了孩子也不认，这样推到极端的写法必然使人物的真实性、丰富性大打折扣。“……最惊险的事件都是空洞的，没有内容的”。
阎连科真实饱满的情绪到《受活》基本上用完了。《风雅颂》中，杨科动辄见人下跪的毛病是耙耧山脉的农民的，一群教授和妓女找到“诗经古城”，在那里过开放群居生活的结局，真正成了作者的荒诞。这是一部需要依赖表扬家为其显豁用意正确阐释的作品。但其勇于揭黑幕的精神还是迎合住了大众心理：教育太腐败了。
到《炸裂志》，阎连科小说的寓言的直白和人物的干瘪也已到了令人难以忍受的地步。他忘掉了小说应保持一定的神秘性，艺术终归是“诡计的游戏”，要有可以激起讨论的兴趣。而讽刺对小说而言是危险的，通常用于寓言和其他不像小说的故事叙述。小说的对象是鲜活、完整的人，而不是说教的圣典。
自《受活》以来闯下名头的极致化奇观写作，一直惯性地延续在此后的写作中，而对形式的探讨不应成为小说的最终目的，不应喧宾夺主地掩盖对生活本质的探求。阎连科的作品永远都只有“重”，没有“轻”，而举重若轻是一种能力。英国作家菲尔丁说：小说是散文体喜剧史诗。默多克说，没有任何喜剧成分的小说从审美的意义上说是危险的，没有喜剧成分，小说家很难保证不丢失一些非常重要的东西。小说通过其喜剧因素达到抚慰的目的，达到对世界保持“永远不息的希望”。而阎连科的小说，越到后来的单向与封闭，逃离现实的荒诞与抽象，越像虚假对抗的表演，失去生活质感的反抗也只能停留在了形式上。
这三种面目的后面，是有着一种更大的文化价值取向，即以西方后现代的话语方式及美学策略为其思想资源的支撑。表现出对正统话语的反拨、对旧式乡土的怀恋、对暴力叙事的痴迷、对现代性尖锐的苛责与戏谑式的反讽、审丑的“审美”态度、荒诞与魔幻的现实主义表述，以及规避情感介入的冷漠等等。究其实质，它仍然是一种对西方“后现代”文学语言的戏仿，理论先行与本土现实语境的迟滞造成整体文化价值体系的失调。乡土小说在后现代话语实验场中扮演着媒介的角色，在反本质主义思潮的驱使下，乡土小说的“乡土”味渐趋淡化，“浅层概观”代替了“深度窥探”，乡土小说成为了一种停留在“特殊小众”范围内“精致的消费品”。有些主流作家对事件和事物的判断力下降，这不仅是思想能力的退化，同时也是审美能力衰退。旧的书写经验和审美经验已然失效了，作家面对千变万化的生活万花筒，都显现出一种乏力和疲惫感，似乎永远也抵达不了人的灵魂彼岸。当下乡土小说对人本质灵魂层面的剖析显然是缺失的，而能够与世界文学抗礼的当代经典作品更是寥若晨星，缺少具有示范性意义的小说话语形式，历史的更迭会淘洗出精华传世，更会抛弃掉无数的糟糠而被后人遗忘。
以上三个对乡土小说的判断，可谓是符合实际的。
何英：新疆文联理论室副研究员
（本文原载《长江文艺评论》2016年第2期）
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