庄子云“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”,译为天地具有伟大的美却不需要言语来宣扬，四时运行具有明显的规律不需要再去讨论，万物的变化具有现成的规定不需要议论。一个人沐浴在天地万物中，可以感受到无处不在的美，于内心绽放。比如我们能在欣赏一朵花的美丽中，体会许多生命的道理，观察一朵花的绽放，对生命的诞生寄予祝福；花开时刻，尽情绽放美丽；花落凋谢，终是生命的必然。思考时的神态便在生命里产生了智慧。
如若说中国传统绘画是一门艺术，那么去感悟这一门具有历史文化底蕴的艺术就要从：“主观、对象、用具”三个方面入手。中国画在这三方面，无论是理论上、实践上都有其特殊的问题与特殊的面目，从前所有的画论，似乎都可以隶属于这三者之中，因此我们可以在好像没有头绪的画论中，找出一个体系来，并且因而可以看出中国画在艺术上之究竟的意义和价值来。
首先是主观方面。中国画的真精神和独特处是倡导壮美性。在对主观的要求上是：男性的、老年的，士大夫的。在任何其他民族的艺术中，恐怕都没有要求这样严格的了。而要求士大夫这一点，其形成中国画之特殊面目者非常之大，关系中国画论之体系者非常之深。包含了“士大夫的意识，士大夫的生活，士大夫的教养，士大夫的人格，反写实的精神，以及作为形而上学的根据的理”等六个方面。以士大夫的人格举个例子。过去，中国只注意儒家那种规步矩行的态度，却忽略了高人雅士闲适的风度。安贫乐道，纯雅幽闲，是中国人对士大夫人格的理想。宋元人在画中表现这种人格：
画不以宋元人为基，则如弈棋无子，空秤何凭下手？怀抱清旷，情兴洒然，落笔自有山林之趣。——清 吴历《墨井画跋》
当士大夫所受的文化教养不能再进步的时候，也就成了中国画的最终目的。
其次是对象方面。中国画不像其他民族的艺术一样，在对象上漫无选择。无论就质论，就量论，中国画的对象，却都有其特点。因为中国画所画的东西只是一种代表的意义，所以中国的山水，并不是风景画；中国的花卉也不是写生画；中国画之对象，既集中在山水、竹石、梅兰等，则无疑也表示了一个趋势，就是趋于单简，同时不言而喻的，也就是适合于表现壮美。比如中国画中花卉的意义就是经过组织的人生经验，拿兰花举个例子：
兰之点心，如美人有目也，湘甫秋波，能使全体生动，则传神以点心为阿堵。——清 王概《芥子园画传》
画梅也不是梅，也是一种人格:
梅乃清高拔俗之品。——清 王寅《治梅梅谱》
中国画之对象，既在于山水、竹石、梅兰等，则无疑也表示了一个趋势，就是趋于单简，同时不言而喻的，也就是适合于表现壮美
最后是用具方面。中国绘画的用具就是笔墨，所以中国许多绘画的问题都集中在笔墨上。恐怕再也没有其他民族的艺术，其受限制于用具，以及用具所给予的方便，而且因为用具之故，造成那种艺术的特色，像中国这样清楚的了。因为用具可以直接变现主观之故，所以中国说笔墨都是有人格的背景的：
笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情中不出也。——清 王原祁《麓台题画稿》
所以说笔墨是天生的：
画山水之法，凡间架位置，设色布景，全资工力，非深造精诣，不能臻妙，唯笔墨秀逸，必从胎骨带来，非关学习。——清 王时敏书画题跋
于此我们见出中国画由用具方面也达到和主观、对象之同一步趋上去。这种美，不是绚烂光华的了，却是高雅淡远的——不是优美的了，却是壮美的！
在接受西方哲学的教育下，长生先生运用西方美学理论研究中国绘画书法，同时深潜于中国文化，以中国文化为本位，坚持艺术和审美的炒功利性，将自己独到的见解写成了这部《中国画论体系及其批评》，对中国书画做直观把握，并上升到哲学高度，行文轻灵且优雅。大美不言，不说已说；不必显露，已成优雅。
承继邓以蛰、宗白华之思想
兼收温克尔曼、康德之理论
深受梁实秋赞誉的“苦心经营”之作
内容简介：李长之先生利用西方美学理论观照中国传统绘画，从主观、对象和用具三个方面对中国画理论作出具有开创性和系统性的建构及评述，为人们重新审视中国绘画艺术提供了许多真知灼见，让读者更明晰地领悟中国传统绘画的精髓和独特美学价值。本书精选了100多幅颇具艺术特色和文人旨趣的绘画作品，使读者更感性、直观地把握国画艺术魅力。另外还收录了收录梁实秋《雅舍谈书——中国画论体系及其批评》，李长之《唐代的伟大批评家张彦远与中国绘画》。
作者简介：李长之，现代作家、文学评论家、文学史家。李长之毕业于清华大学，师从张东荪、金岳霖、冯友兰。著作有《孔子的故事》《鲁迅批判》《苦雾集》《梦雨集》《陶渊明传论》《中国文学史略稿》《李白》《迎中国的文艺复兴》等。
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