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Imagine you are falling, and there is no ground.
很多现代哲学家已经指出，当代的显著特点就是社会盛行的无根状态（groundlessness）。我们无法想象存在一个基于形而上或基础政治神话的稳固地表（stable ground），最多只能做暂时的、偶然的和局部的尝试。但如果我们无法为社会生活和哲学志趣提供一个稳固的基础，那结果必将导向主客体永久的，或至少间歇性的自由坠落（Free Fall）状态。但为什么我们毫无察觉呢？矛盾的是，当你在坠落时，一般会感到身体正在漂浮，或是一动不动。坠落是相对的，如果你向虚空坠去，你甚至都意识不到你正在坠落。如果不存在地面，地心引力会消失，你将感觉轻飘飘的。此时若你松开一个物体，它会在空中保持悬浮，整个社会将随着你一起坠落。这将形成一个完美的静态平衡——就像历史和时间都已终止，你甚至无法想起时间曾经流动过。当你在坠落时，你的方向感可能会戏弄你。地平线将消弭在崩塌迷乱的曲线之中，你可能会丧失一切关于上或下的、从前和以后的、自我和边界的感觉。有飞行员指出，自由坠落将导致人分不清自我和飞行物。人在下落时可能会把自己错认为某种存在物，而事物会觉得它们自己是人。传统的观看模式和感官形式被破坏了。平衡感被扰乱，视角不断（perspectives）被扭曲重复。新的观看方式产生了。定位障碍（disorientation，方向感的迷失）一部分可以归结于稳固的地平线的消失。随着地平线的消失，方向的基本范式也消失了，而这一范式曾决定了现代性中主客体和时空的概念。在坠落之时，地平线不断旋转、叠加，消散趋无。地平线的简要历史
A Brief History of the Horizon
随着监视、追踪和定位等技术的发展，这几年人们对时空的感知已经发生了巨大的改变。其中一个体现就是鸟瞰图（aerial views）愈发受到重视，如全景视域、谷歌地图、卫星图片。我们正逐渐习惯于所谓的“上帝视角”。另一方面，曾经统治我们许久的视觉范式：线性视角/透视法（linear perspective），其重要性正在逐渐减弱。稳定、单一的视点正逐渐被多重视角取代：重叠的窗口、蜿蜒曲折的飞行线，分叉的灭点（vanishing point）。这些变化是怎么与无根性（groundlessness）和永恒坠落的现象联系在一起的呢？让我们先回到从前，考察地平线（horizon）在视觉范式中至关重要的地位。不论是传统的方向感知还是现代的时空观念，都基于一条稳定的实线——地平线。这一稳定性依托于观者（observer）的稳定性，他们认为自己位于稳定的地表之上，而实际上他们却位于海岸、船只等各种不平稳的位置。地平线曾经是航海中极为重要的元素，它决定了交流和理解的限度。当事物超出地平线的范围，便只留下模糊和寂静。在地平线之内，事物都是清晰可见的。我们与周边环境、目的地和雄心壮志之间距离和联系也可以由此确定。早期的航海活动中有许多跟地平线相关的手势和肢体动作。“早期，阿拉伯的航海家把一或两根手指宽的大拇指和小指置于展开的手臂上，或用一个胳膊长的箭矢来指示下方的地平线和上方的极点。”地平线和北极星之间的角度标识着人所处的高度。通过这一方式，一个人所处的位置可以粗略地测算出来。一些诸如星盘、四分仪、六分仪的测量仪器改进了这一传统粗糙的方式，这一方式的主要缺陷在于，船员们所处的地面从来都不是固定的，稳固的地平线更多只是一种设想，直到人们创造出虚拟的地平面以提供一种关于“稳定”（stability）的幻想。通过地平面估算位置的方式给船员们提供了方向感，这为殖民主义和全球化资本市场的扩张提供了契机，同时也促进了现代性最为重要的视觉范式的建构——线性透视法。早在1028年，Abu Ali al-Hasan ibn Alhaytham（965-1040），也被称为Alhazen，写了一本关于视觉理论的书《Kitab al-Manazir》。1200年这本书流传到欧洲后，使得研究视觉创作的人在十三到十五世纪间剧烈增长，由此线性透视法的发展达到了顶峰。在杜乔的《最后的晚餐》（1308-11）中，我们可以明显看到几个不同的灭点（vanishing point）。画中的视角并不归结于同一条水平线上，也不贯穿进同一个灭点。而在透视法的狂热实试验者——保罗·乌切洛的画作Miracle of the Desecrated Host (Secen I）（1465-69）中，透视关系汇聚结束于一个单一的灭点，位于视觉的水平线上。Miracle of the Desecrated Host (Secen I）（1465-69）线性透视法基于几个决定性的“否定”（nagations）的建立。第一，地球的曲面不被考虑在内。在地球的任何位置上，地平线都被设想为一条平滑的直线。另外，Erwin Panofsky曾提出，线性透视法基于一个重要的原则——单孔和静止视点。这一视点被视为自然的、科学的和客观的。因此，线性透视法是抽象的，与主观感知全然无关。它创造了一个精准的、扁平的、无限的、持续不断的同质空间，并声称这就是真实。线性视角使得平面能够呈现出“看向外界”的近乎自然的视野，就像是一面朝着真实世界打开的窗户，这正是拉丁文perspectiva的字面含义——洞察（to see through）。由线性视角呈现出的空间是可预算的。它使得对未知风险的计算成为可能，从而未来变成可预见的，甚至是可掌控的。由此，线性视角不仅改变了空间，同时也引入了线性时间的概念，又，通过数学测算来推测线性发展成为可能。这是透视法的第二个时间涵义：基于可算性的未来视野。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）提出的，时间已经同空间一样变得同质化（homogenous）且空洞（empty）。为了使这些运算能够持续进行，我们必须假设存在这样一个观者，他处于一个全然虚拟的稳固地面，不断眺望向平面上的灭点。但是从观者的角度，线性视角产生了互相矛盾的效果。当整个视觉范式都聚焦于独立的观者眼中时，这一观者便成为了以此构造的视觉世界的中心。观者与灭点互为镜像，互相建构彼此。灭点为观者提供了肉体和位置。但另一方面，观者的重要性却被一个基本假设削弱了：视觉规律必须服从科学法则。透视法将主体置于视觉中心而对其赋权（empower），但却使其服从于表象的客观法则，从而削弱了观者的主体性。值得一提的是，这一主体和时空的再造不仅是重新定义表象（representation）和时空的方式，也是建立西方政治和观念统治的附加工具。这些组成要素都可以在保罗·乌切洛的六幕画作Miracle of the Desecrated Host中发现。在第一幕中，一名妇女卖了一个圣饼给一位犹太商人，而在第二幕中，他企图亵渎圣物。最后，这位犹太商人被烧死在了火柱上。他在妻子和两个孩子面前被绑在柱子上，构图上许多平行线汇聚于此，就像是一个活靶子。这些画作预示着1492年犹太人和穆斯林被驱逐出西班牙，这一年也是克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）探险到西印度群岛的日期。在这些画里，线性透视成为了种族和宗教等暴行传播的矩阵（matrix）。这一“科学”的视野为西方提供了界定“他者”（other）的准则，从而合法化了对他者的征服和统治。然而，线性视角也蕴育着自身的衰落。它内含的科学化诱因和客体化态度，要求对表象（representation）做出全然普遍的界定，由此导向的准确性将削弱特殊主义的世界观。于是，这些从心而生的世界观成为了对线性视角声称的真实之要挟。其实，自线性视角诞生于对真实的笃信起，深刻的怀疑也将同时埋下。线性视角的衰落
The Downfall of Linear Perspective
然而，当下的情况已经有所不同，我们正处于向其他视觉范式过渡的阶段。线性视角已经被其他视觉形式取代，它作为统治性的视觉范式的地位已经逐渐改变了。我们可以从十九世纪的绘画作品中目睹这一转变。画家J. M. W. Turner的画作《贩奴船》（The Slave Ship）生动地表达了这一转变下的境况：当贩奴船的船长发现他的保险只为海上失踪的奴隶提供补偿，而不包括那些在船上死去或生病的奴隶时，他决定将所有将死和病弱的奴隶全部扔出船。Turner的画作捕捉了奴隶们即将被扔到海底的瞬间：在这幅画中，纯然可辨的地平线是倾斜的、扭曲的，令人困惑的，观者不再处于稳固的位置，画面中也不存在汇聚于单一灭点的诸多平行线。而位于画作正中间的太阳，在日光的反射下出现重重叠影。在这样一副画作面前，观者会感到沮丧，流离失所。观者自身面对着这些奴隶，他们的身体被吞没在海水间，像碎片一样浮动；他们的四肢被鲨鱼吞噬，几乎快要沉没于海平面。在殖民主义和奴隶制的影响下，线性视角所代表的——中心化的视点、统治的地位、掌控、主体身份——统统被遗弃了，系统化的时空概念也随之倾倒坍塌。船长施行残酷的谋杀来获取保险，减少财产损失，在这里可算的未来展露了凶狠的面孔，空间消失溶解在毫不稳固、危机四伏、深不可测的海平面之中。Turner 很早就在在画面中实验呈现流动的视角。传说他把自己绑在从多佛到加莱的船的桅杆上，只为了更清晰地观察地平线的变化。1843年或1844年，他把头伸出行进列车的窗户，整整九分钟，最后画出了Rain, Steam and Spee——The Great Western Railway (1844)。Rain, Steam and Spee——The Great Western Railway (1844)在这幅画中，线性视角消融于背景之中。没有汇聚，没有灭点，没有对过去或未来的清晰描绘。而更有趣的是观者自身的角度，他就像是在空中飘来飘去，又像是在列车轨道的外围。在他所有假设的位置下都无法寻找到清晰可见的地面。他像是被悬置在雾气之中，漂浮在缺席的地表之上。Turner这两幅画中的地平线都是模糊倾斜的，但又未遭到彻底的否定。画作并没有抹去它们的存在，但却从观者的角度让其变得不可见。也就是说，地平线开始漂浮了。当视角呈现出流动的视点，即使是在同一地平线之中，交流也变得不可能。人们可以说溺水沉没的奴隶影响了画家的视点，使他把他们从确定性的位置中拖拽出来，选择让他们臣服于地心引力和自然运动的规律，臣服于深海无边无际的拉扯。加速
Acceleration
在二十世纪，人们开始了对线性视角更深层的消解。电影通过展现不同时刻的景观填补了摄影的空白，蒙太奇成了破坏观者视角和时间线的完美工具。绘画于是在更大程度上抛弃了视觉表象（representation），兴起的立体派、拼贴艺术等抽象艺术摧毁了线性视角的法则。时空被量子物理和相对论重新定义，同时战争、广告和传送带（注：指机械工业化）也重新定义了人们的感知（perception）。随着飞机的发明，坠落、俯冲和撞击的几率大大提高；同时，对外太空的征服促进了新型视角和定位技术的发展，我们可以从近年来激增的各类航天图像中察觉这一变化。所有这些发展都被视为现代性的典型特征，过去几年的视觉文化被大量的从上空俯拍的军事和娱乐图像占据。军事层面，飞行器扩展了通信交流的界限，扮演着空中相机的角色，为航拍地图提供资料。无人机能够实现测量，追踪，杀敌。飞行器在娱乐工业中也同样常见，特别是在3D电影里，航拍视野的特色被全方面开发利用，通过拍摄穿梭在深渊间飞行场面，使观众们感到头晕目眩。人们甚至可以说，3D技术就是用来构建一个虚构的垂直世界。3D同时也加剧了实现新视觉体验的材料之间的层级。Thomas Elsaesser指出，一个集军事、监控和娱乐运用的硬件环境，必然会为硬件和软件制造出新的市场。在一篇杰出的论文中，Eyal Weizman分析了政治建制中的垂直性（verticality），描绘了主权的空间性转向和垂直3D主权下的监管模式。他提出地缘政治化（geopolitical）的权力曾经被分布在平面地图状的平面上，边界分明，层层抵御。而如今，权力——他引用了巴勒斯坦的以色列人的工作情况作为例子——正在逐渐呈现一种垂直性的范围分布。垂直性的主权统治将空间切分为成叠的水平层，不仅将航空领域和地表区分开来，同时也将地表同地底区分开，同时将航空领域区分为许多层区。伴随着冲突和暴力的急剧增长，社区间的不同阶层在Y轴上彼此区分开来。自由坠落
Free Fall
要如何将强制监管、分配和地面的表象与当代社会无根性的哲学假设联系在一起呢？这些航拍图像是如何与我们正在经历的自由坠落（free fall）的假象相联系的？答案非常简单：许多航拍景观、3D俯瞰、谷歌地图和全景监管实际上并没有描绘出一个稳固的地面。相反，它们只是假设它一开始便存在。这一视觉性地面的存在创建了全景式的视觉模式，使得有一定距离的、更高级别的观者能够安全地浮动在上空实施监控活动。就像线性视角创立了想象的稳固观者和地平线，高空视角也构建了一个浮动的观者，和一个虚拟的稳固地面。这建立了崭新的视觉常态（visual normality）——新的主体安全地融入进监管技术和屏幕-中心的娱乐形式，我们可以称其为线性视角的极端形式。在这一视角中，昔日的主客体差距加剧了，变成了上级对下级的单向凝视，从高到低的俯瞰。另外，视角的转变生成了脱离肉体的、可遥控的凝视，通过机器和其他客体承担。随着摄影技术的发明，凝视（gaze）已经变得纯然流动和机械化。同时，新的技术使得脱离观者的凝视变得更加广泛和全知，呈现出更大范围的侵入性，可以是军事化的或色情影像化的，可以是集中的或广泛的，也可以是微观的或宏观的。垂直性政治
The Politics of Verticality
不论是在军事、娱乐或信息工业的镜头和屏幕中，人们都可以见证到日渐加剧的阶层斗争，而高空视野（the view from above）正是对普遍垂直化（verticalization）的阶层关系的完美转喻——这是一个替代性的视角，在不断扩展的3-D主权背景上投射了关于稳定、安全和极权的妄想。但如果高空视野重新创造了社会，人们就会像自由坠入了城市的深渊一样：社会划分各地领土，施行全景监视和生命政治化的统治，而这一高空视角也可能像线性视角一样，在内里孕育着自身的失败。就像线性视角随着抛入海中的奴隶躯体一同沉没，对于今天的很多人来说，高空幻想下构建的地表，成为了地平线消散状态下定位方向的虚拟工具。时间仿佛脱节了，我们不再知晓我们是主体还是客体，就像我们骤然落入一场无法察觉的自由坠落。但如果我们接受地平线和视角的重叠和非线性化，新的视觉手段可能能够表达，甚至修正混乱和定向障碍的当代局面。最近3D动画技术囊括了诸多不同的视角，有意去塑造一个多焦点的、非线性的想象空间。随便通过一种想象的方式，电影的空间都能被随意扭曲，被各类异质的、扭曲的、拼贴的视角拼合。摄影镜头的专制独断被摄影与现实世界间的索引性（indexical）所诅咒了，它不得不让位于超现实的表象世界——不止于空间本身，更在于我们能制造出什么样的世界——不论是好是坏。我们不再需要昂贵的布景，一面简易的绿幕就能提供出立体的视角和令人难以置信的时空体验。最终，电影实现了绘画、结构主义和实验电影所拥有的表象自由（representatinal freedom）。电影虽起源于图像设计、绘画和拼贴等实践活动，但它最终从常规化和局限性的视觉领域中独立出来了。蒙太奇是将电影从线性视角中解放出来的第一步，也是出于这个原因，崭新的各异的空间视觉才能被发明出来。相似的事情可以通过许多不同的屏幕投影出来，这创造了一个个不断变化的观看空间，分散了可能的视角和视点。观者不再由单一的凝视组成一体，而是分离过载于海量内容的加工生产之中。没有一个放映地点假设一个单一的地平线，相反，很多空间呼唤一个多元的观者，一个不断被喧哗群众制造与再制造的观者。在许多崭新的视觉中，看似混乱的深渊，实际上正呈现出一种新的表象自由。它或许能帮我们克服这一思想实验内含的终极假设：我们首先需要接触地表。在Theodor W. Adorno 关于眩晕（vertiginous）的讨论中，他嘲弄了哲学对土地和本源的迷恋，哲学思考似乎一定要与对无根性（groundless）和无底性（bottomless）的极端恐惧捆绑在一起。对于他来说，眩晕并不意味着对失去地面的恐慌，好像地面是万物的避难所一样：眩晕是一种索引性真实（index veri），是对包容性的震颤，是对不得不出现在条条框框、一成不变的领域中的拒绝，是相对于不真实的真实。
毫无保留地向客体坠落，拥抱力和物质的世界，这个世界缺乏任何原初的稳定性，充满了由这种开放引发的突如其来的震颤：这是一种惊惧的、全然去领域化（deterritorializing）的，始终无从得知的自由。坠落意味着毁灭和死亡，但也意味着爱与放逐，激情与屈服，落魄与劫难。坠落既是堕落也是自由，它将人们变成存在物，也将存在物变成人。它发生于万物之初，我们只能选择去忍耐或享受，拥抱或磨难，或者单纯把它当作现实去接受。最后，自由坠落的视角教会我们要从高处去考虑激进阶级斗争构筑的社会政治梦境，在这里，激烈的社会不平等聚焦得更加尖锐。坠落不仅仅意味着失败，也能意味着全新的，无从逃遁的确定性。在支离破碎的未来不断把我们推向烦闷当下的时候，我们将在与未来的搏击中意识到，我们正落向的地方是没有土地的，也不是漂泊不定的。它从不许诺某种归属感，而是不断在变化中生成新的结构。本文出处：豆瓣日记https://m.douban.com/note/811423119/#72903646?_i=8955249aBdUwCP
文章采编：雪球
排版：初尧
审核：王抗
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