“肖像”的叙事及转向
三年来的创作梳理，
一次冬日暖阳下的醉意，
一次持续到深夜的“狂妄”对谈，
构建出展览的基本面貌。
《洗澡》，布面油画，240 × 385 cm ，2005
起幕 | 从凝视到流动
一条狭长的隧道和半开放影像空间将观众的日常与张恩利的绘画空间分隔开来。一只五米见方，高六米的巨型木箱稳稳当当地耸立在展厅正中，从两侧绕过便能找到这件特定场域装置《彩色房子》的门口，一只普通的白炽灯从高处的窗口探进来，照度不足以点亮整个空间，但定神悄声细窥，方见天地。
展览空间设计手稿（展厅一）
线的空间和物的空间曾想以二元结构布置，但与艺术家在布展过程中徘徊良久，终究选择将其并置，以空间的明暗关系与画面互文。物、容器与绳管是艺术家新世纪头一个十年里最为关切的主题之一，城市生活的末梢巧然成为创作中性格迥然的主角：一只水桶、一方衣橱、一条皮绳抑或是一角地砖都成为极具仪式感的社会缩影，彻底改变了直接注目其表象的“硬性凝视”和常规的“间离效应”。他们随着个人习惯、家庭境况、社会变革、文化风俗的演化而更迭，于是这些“物”也就有了情节、性格和思想，进而变成有戏景和唱段的故事。
这种抽离主体创造而出的想象性建构将稍纵即逝的情绪转化为无限的戏剧张力。在没有偏向的简约叙事和对比中实现观感的引申和觉醒，如同布莱希特刻意控制的戏剧那般，抛弃固执的个人风格和表现立场。告别九十年代人物肖像中凌厉的血肉之气，忠于客观的细节叙述，回归到真实平易地表现对象，画面的情绪也由此变得温润和含蓄起来。同是旁观却能感知到艺术家在创作中深沉的愉悦。此后，早年的“容器”化身空间之形，“绳管”化身空间之纹理，其“空间绘画”的诞生便同时水到渠成。
《绿色管子》，布面油画，300 × 800 cm，2018
《木头》，布面油画，230 × 280 cm，2012
中幕 | 意识的肖像
当以抽象的方式描绘具象人物，则仿佛是艺术家从空镜叙事转向情节叙事的调度。趋近意识流的遐想并非来自历史之探索或技法之需求，而是自我土壤中发生的真实情愫。其笔下的厨师、剑客抑或房东、博士都转向一种新的认识论——潜意识中的角色分析，亦是艺术家意识中的真实。
《博士》，布面油画，300 × 400 cm，2022
这些作品并没有一般抽象绘画的“火气”与“盲目孤傲”，而将“肖像”本应有的真诚和充沛的个性色彩全然隐藏在作品构建的虚拟事实中，制造出真实的幻觉，它不仅仅是具体化的虚构，而是整体化的虚构，仿佛是透明的陈述句。正如观众踏入三楼的空间绘画中寻找架上作品之时，才发现自己早已站在作品之中。
此时，艺术家是作品中的导演，不时插入“肖像”的主观镜头，用最简单的线条和色块叙述，以“肖像”的视点和情绪来表现不同身份下的状态，组接成诗意的、混沌的、浮动的如蒙太奇般的省略、叠化和拼贴场景，但却似乎完整的表达出关于春天，关于生活，关于事业等等的完整段落，呈现出非线性叙事的空间影像。
艺术家说作品名称源于完成创作之后的潜意识经验，但从名称中亦能嗅出一丝完整故事线索的端倪，《编剧》、《馆长》、《丫头》是“具体指向的人”；《打喷嚏的人》、《徒步旅行者》、《郊区女孩》是“描述的人”。这种人物描绘与故事描绘的双重基调，抱持某种隐而不彰的评议。既能在自我实现的个人经验中共鸣，释放自己，又能将迂回复杂的情感表达得十分细腻，凡是可以用意识来填补的剧情和信息，就不再需要具体的“肖像”或是“物”来体现。省去诸多生活琐碎和细节的画面，观众就可以自行填补影像和画面的空缺进而形成线性或非线性叙事，也意味着观众与这件作品产生了紧密联系，一辈子都无法分开的联系。
《编剧》，布面油画，180 × 220 cm，2021
《打喷嚏的人》，布面油画，150 × 150 cm，2022
终幕 | 空间的肖像
张恩利在美术馆的双螺旋楼梯中，呈现了另一件特定场域绘画装置，这不是艺术家第一次利用纸盒创作或组合作品，却是该系列以来最高的一次，每一个纸盒都是独一无二的存在。
张恩利的艺术实践可以被理解为某种自我认识论的外延，外物的边界、内在的收张、意识的范式，始终在作品的隐蔽处低声自白。
艺术家张恩利于《柱子》布展现场
《柱子》，2023
拾阶而上，也许是撒在调色板中的“狂妄”，让内心毫无怯避地向创作袒露——在当下我以何种方式感知人生，生活又以何种姿态立足，它们如何相互诠释，相互交融，又相互消解。“肖像”也以此成为一面双向之镜，一面朝向自我，一面朝向世界。拾阶而下，似乎正置身艺术家的双向之镜中，混沌自我与世界，彼此纠缠又相互凝望。
本文收录于和美术馆展览
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