什么是“物性”？今年，由巫鸿最新主持编著的“中国材质艺术”丛书通过专题分析的方式，针对中国艺术中的各种材质，展示不同材料在中国美术史中的重要性，并探讨这些材料背后所承载的历史、文化、宗教、政治、性别等含义。
在最新出版的丛书第一辑《艺术与物性》中，巫鸿与海外学者林伟正、刘礼红、黄爱伦专题分析了中国艺术中的玉器、陶器、铜像、石雕、玻璃、瓷器及当代艺术中的“材质艺术”潮流。
以下选摘《艺术与物性》中巫鸿所著前言，帮助大家更好地理解“物性”概念，并对每位学者的研究重点进行提炼。
欣赏和研究艺术品的角度有多种。一个习用的角度是“图像”，其基础定义是人类创造的视觉再现。许多重要的艺术史研究方法，如图像志、图像学、符号学分析等都是从这个角度出发的，其成果也被历史学、文化研究、文学研究等领域吸收，产生了超出艺术史的深远影响。另一个角度是“物件”，即人类制造的器物，包括常规意义上的所有艺术品。从这个角度看，每件艺术品都是特定的物质构成，那些承载图像的物件亦获得了“媒材”的意义。受到人类学理论的启发，近年流行的一种艺术史研究将视点从“图像”转移到“物件”上去，不但研究其制作、构成、功能，而且追究其流通、变异、毁坏以及变化中的意义，也就是“物之生命”。
本丛书中的各辑意在引进第三个研究和理解艺术品的角度，即从其材料或质料出发，也就是本辑标题中的“物性”。“物性”这个概念常被定义为客观物质固有的性质和特征，但就如本辑中首篇文章提出的，对于非实用性的纪念碑建筑和更大量的艺术品来说，它们的首要目的是承载纪念性和象征意义、满足人们的精神和审美需要，其价值体现在精神层面而非物质层面上。用以制作这些特殊物品和建筑物的材料也不仅仅在于其物质性能，而往往由于它们可以引起特殊的感知和感悟，以满足对美的追求和其他种类的精神需要。即使是以通常材料制作的艺术品和建筑物，也会通过材料的对比和配合，引出精神层面上的意义。本辑所说的“物性”因此包含两个不可分割的方面，一是用以制作艺术品和建筑物的物质材料（material）；二是材料在意识形态和审美层次上的“质量”（quality）。“材质”一词综合了这两个方面，同时指涉着艺术品的“材”和“质”。
比起“图像”和“物件”的角度，对“物性”和“材质”的研究在一个更基本的层次上探究艺术品的创造和意义。也正因为这个层次是如此基本，以往的美术史研究对此鲜有讨论，或只是在作品描述中触及。本辑及续辑中的文章通过专题分析的方式，针对中国艺术中的各种材质，展示不同材料的开发和使用在中国美术史中的重要性。
特别需要强调的是，由于“材质”这一概念包含了物质和精神两个维度，它既引导我们探究艺术创作对物质材料的使用方式，又促使我们思考材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想含义。由于古今中外的任何艺术品都具有材质性，这一观念也超越了时代和地区的限制。本辑及续辑因此包括了有关古代、现代和当代中国美术的文章，由于对材料和材质的共同关注而聚合在一起。
从时期上讲，本辑中的五篇文章涵盖了中国美术史的全过程，从史前时代到当代艺术。从内容上看，它们分别聚焦于史前玉器和特殊陶器、中古时期以不同材质制作的佛像、物质文化与视觉文化中对玻璃的使用、瓷的材质性和清代皇家的瓷器制作，以及当代中国艺术中的“材质艺术”潮流。题为《“材质”与中国艺术的起源》的首篇文章探讨材质概念的最初发生，并由此追溯中国艺术的萌生。在笔者看来，精心雕琢的玉器和具有特殊材质的“蛋壳陶”标志了一种特殊审美的产生，用来制作它们的物质并不是实用意义上的材料，而是具有社会、政治和审美意义的特殊材质，由此开启了中国美术中的一个漫长传统。林伟正在其《万佛：中国中古佛像材质的思考》一文中提出自佛教美术产生伊始，用以制作佛像的材料就已经多种多样，并随着时间增多，形成不同的造像门类。每种材料都有特定的物质属性、相应的工艺和制作方式，决定了佛像的呈现方式及其相应的使用模式。不同材料的选择既在于地区的自然条件以及材料的经济和文化价值，但同时也成为显示佛像神圣性的视觉表现方式，因此获得了艺术中的“材质”意义。他认为只有将这种意义置入造像的宗教体系中去探究其概念和功能，我们才有可能更完整地窥探中国中古佛像的宗教和艺术价值。第三篇文章是刘礼红的《玻璃之灵晕：兼论容器的物质氛围》。文中追溯了玻璃这种人造物质在世界各地和不同时期中的使用，探讨了它的“质”与“名”的关联和混淆、玻璃在“天然”与“人工”之间的模糊存在，以及它在中国物质文化和视觉文化中的多重意义，包括在一波一波的文化交流中的作用和意义。“灵晕”的概念进而引导她发掘玻璃的现代性：这种材质在现代社会中的广泛使用引起对形、质和环境关系的重新思考。总括的看，玻璃这种古老的材质一直在跨文化、跨地理和跨时间的过程中获得技术的发展和物质的演变。不同历史时期和地点对它的含义不断地“再建构”，在时空交织之中激发出新的感知经验。黄爱伦的《转化的艺术：清代瓷器中窑变釉的再造》是一篇理论性较强的美术史文章，围绕“窑变”现象和“火气”概念对瓷的材质性进行了深入的探讨。文章以文献、实物和技术分析为基础重新检验了窑变的实践、概念和历史，并围绕清代的钧瓷考察了对窑变的再造，以及由窑变生成的变化无定的釉彩对皇室赞助人的意义。整篇文章的核心观念是“转化”。用作者的话说：“的确，还有什么方式比将原始、野生状态的泥土资源转化为人工制造的瓷器能更好地体现变化呢？作为一种如此精致、光滑、耐用和通用的材质，瓷只能在作坊中经过一系列转化来制造，而不能在自然界中寻获。”最后，《当代中国艺术中的“材质艺术”》一文从一个新的角度回顾了当代中国艺术自20世纪80年代以来的一个重要方面。“材质艺术”指的是有意以特殊材料创作的大量作品。这些材料被艺术家选择和采用，赋予能动性，成为他们长时期内的创作方式，用于绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术门类。如此使用的材料因此超越了艺术形式的限制，而且在这些形式之间扮演着“超级介质”（super-agents）的角色。本文运用语境化和艺术史的方法，在历史框架中重构“材质艺术”的发展，通过发现和阐释这种重要的非西方艺术现象，补充现有的对当代艺术的研究。文章进而从“解构物体，回收材料”“过程的核心作用”“与绘画和雕塑的协商”“探索传统物质文化”和“技术性的介入”这五个方面探讨和总结了当代“材质艺术”的美学特征。得到上海书画出版社的大力支持，本辑开启了一个从“材质”角度研讨中国艺术的小型系列。后续各辑中的文章将聚焦于更多的材料类型，不论是金属、石头、木材还是纸、墨、水、丝帛或头发——这是一个没有边界的的领域，含有无穷无尽的研究课题。通过探索这个领域和研讨这些课题，我们可以更清楚地理解艺术与物质创造以及文化生成的关系，从而更加深刻地理解中国艺术的文化基因和特性。入选
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