当《老子》中说：“埏埴以为器；当其无，有器之用”的时候，他心中想的是：容器是最能说明空间的东西，他先想到容器，然后才想到建筑。建筑有墙，是为了创造出墙与墙之间的空间，容器有壁，是为了创造出容量。真实材质形成结构，是为了获得这些结构所形成的空间，这些空间其实是这些材料的负型。
古人铸造青铜器，有模有范。先雕出器物模型，此为模。外面敷上泥巴，烧成陶质的外范。再扣掉器物的壁厚，得到内范。然后内外的范紧密对接好浇注铜液来铸造器物。内范的体量就是建筑或容器围合出来内部空间。外范就是器物排除出来的外部空间。内外都是器物的形状的负型。
我们买来一件电器，外部常有苯板包装，形状刚好和东西严丝合缝，就像相当于外范。
我们把石膏灌进酒瓶里面，打破酒瓶得到里面一个比酒瓶小了一圈的石膏块，那就是内范。
每一个东西都排开了空气，挤占了一定的空间。空气就是它的外范。可惜空气无法凝结，于是人们用其他材质来代替空气，理解物品的空间存在。
容器
铸造其实是后来才兴起的制造容器的办法。最早的容器肯定是现成的有容纳能力的东西，开口使之具有使用价值，通常是把中空的封闭空间开一个口子，这种办法人们从古用到今。例如葫芦、椰子壳开口用来装酒装水，椰子壳里装进小石头用来做一种叫做砂球的乐器，葫芦劈开用来舀水，竹筒用来做成竹筒饭，椰子和橘子被掏空了用来装茶叶，菠萝也被掏空了用来做饭。西藏人以前把人的头盖骨用来做成嘎巴碗。
柔软的东西也被征用，动物的胃、肠子都被用来当容器--想一想香肠吧。
自然界中好用的中空的东西毕竟有限而且不理性，于是人类开始人为制造容器。老子所想到的“埏埴以为器”，就是揉和陶土做成器皿。先是手捏，然后盘筑，然后陶轮拉坯扩大产能，注浆铸造陶器那是很后来的事情了。此事从老子到海德格尔，咸以为神圣不可思议。
然后热熔玻璃而吹制、浇铸；热熔金属而浇铸用木片围合，圆者加上底成为桶，方者加底加盖，大者为箱小者为盒，立式开门者为橱柜。用竹藤篾条编制成篓筐簸箕。更细小的纤维编织成织物，可以制成柔性的容器，曰袋曰囊。“囊”字大篆字形象两头扎起的口袋。最简单到一块布也可以收拾东西作为容器用，叫包袱。
因此“容器”的关键点有二：一是得有容量，所以需要中空，有度量。口小肚子大的叫罐，高的叫瓶，敞口的叫缸叫盆叫碗。口彻底开敞并且容量其实浅而有限，只能勉强确保液体不流失叫盘。盘就到了容器的边缘了。第二个特征则经常被忽略，那就是它得有开口，才能往里塞东西灌水。高级的时候，这个开口还得是可以张合开闭的门。
今天你去查英文字典，“容器”是container，一搜图片，却多半是集装箱。当然，集装箱是了不起的容器，避免了货物的杂乱，又实现了标准化。
但人类历史上发明的奇葩容器实在很多，信封、蜡丸、胶囊，鱼肚子、夹墙……都十分刺激想象力。值得好好探究，从中可以长出大量创作的想象。
最神奇的是有一次我向生物公司买一些活蝴蝶，对方寄来一本书。我翻开书，书里夹着一些潮湿的棉纸，棉纸中夹着蝴蝶。翻开一会儿，蝴蝶们纷纷醒过来，翩翩起舞。从此我记住了，任何一本书，都可以是蝴蝶的集装箱。
从此我去任何朋友家都不敢翻别人书架上的书，谁知道里面能夹着什么呢？
韩国艺术家金守子(Kimsooja)用布包袱来谈论身份和全球迁徙、游牧、人际关系、女性社会地位。
http://www.kimsooja.com/works_installations.html
金守子(Kimsooja)，移动中的城市-2727公里Bottari卡车，1997/2001
金守子(Kimsooja)，呼吸-无处可去的地方（To Breathe – Zone of Nowhere）2017，由30 面聚酯旗帜组成的装置，每面 243 x 152 厘米
伊藤直子（Naoko Ito），植物群，2009
伊藤直子（Naoko Ito），罐子，树，39h x 36w x 24d in. 20112
伊藤直子是一位居住在纽约的日本艺术家。曾在武藏野美术大学主修博物馆研究。她的项目叫做“城市自然”。
https://naokoito.com./
托尼·克拉格的雕塑
负空间
对于器物来说，内范和外范都是负空间。它经常为人们所忽略。对于艺术家来说，设法呈现负空间经常是一种“还原论”思维。所谓还原论，就是把复杂的高级事实分解为简单的低水平事实的组合，用更低水平的事实来解释更高水平的事实。它倾向于故意忽略事物复杂政治、文化、历史属性，仅仅把它看作有长度、宽度、深度的体量，这表现出对所谓文化体系中的定位的不信任。事实上，还原论是近代以来科学方法的核心。
但在另一方面，复杂的历史记忆和生命痕迹，又岂是无情的物理视角的还原所能化约？因此，一些东西对负空间显形在我们面前，这其实也是一种提醒，这也是从另一个角度来提醒人们重新意识到这些要素的存在。我们被提醒说我们惯用的感知世界的典型方式其实是非常狭窄的。我们自以为感受到了所有的形体，但其实我们对负空间还是经常视而不见的。
瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread），房子，东伦敦，1993
当代艺术家中以做负空间著称，甚至于在某种意义专门做负空间的是英国艺术家瑞秋·怀特里德。1993年，她找到了这件艺术品位于东伦敦的一座即将被拆除的建筑这是一座钉子户的房子，当时政府选择拆除一批破旧的住宅改造为绿地， 钉子户Sidney Gale 先生进行了长达数年的斗争。艺术家获得了当地议会和钉子户双方的许可进入房子，翻铸了整个房屋的内部。最终雕塑的房子将准确地立在原来的房产所在的地方。政府在几个月后拆除作品继续重建绿地。她因为这件作品赢得了当年的透纳奖。
瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread），鬼（Ghost），1990
1990年，27 岁的艺术家怀特里德将伦敦北部一座空置房屋的维多利亚时代客厅内部空间都用巴黎石膏浇筑。这个房间中等大小，有壁炉、窗户和门，让怀特里德想起了她自己儿时的家。她将这个项目描述为“将房间里的空气木乃伊化”。观众同样从这样一个拒绝进入的房子中看到一种“英国性”——《卫报》的记者评论说这房子散发着“狄更斯式的寒意，消失的生命、失落的声音、被遗忘的爱都被困在那个化石房间里，就像石灰岩中的史前生物一样。”
怀特里德就读大学期间就开始对家庭物品的负空间着迷，她发现神秘的黑暗空洞被呈现出来之后能产生强烈的情感价值。
瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread），无题（一百个空间），1997
瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread）《无题（平装本）》
这是图书馆书架的负空间
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《我椅子下面的空间》，1965-68年
瑞秋·怀特里德直言不讳地承认她受到到了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的影响。在 1988 年的一次采访中，布鲁斯·瑙曼引用了威廉·德·库宁的一句话，表达了他对负空间的雕塑兴趣：“当你画椅子时，你应该画梯级之间的空间，而不是椅子本身。”
相比之下，瑞秋·怀特里德更加属于用负空间来勾引文化记忆的艺术家，而布鲁斯·瑙曼更属于真正意义上的还原论。这位观念艺术史上重要的艺术家痴迷维特根斯坦哲学，因此在词语的语义与物体的存在之间来回工作。
布鲁斯·瑙曼做过椅子下的空间，但他更经常关注的是身体与空间的关系。《身体压印》Body Pressure (1974) 是一张印有指示的海报，海报要求读者“非常用力”将自己的身体压在墙上，同时想象在墙的另一边另一个自己正在向后推出。他制作各种身体的负空间：膝盖留下的负空间；头部模具留下的缝隙。他甚至做过“当我书写moon这个词的时候我的手下面的空间”。
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），五位著名艺术家的膝盖蜡印，1966
布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），死角隧道折叠成四臂与普通墙壁，1980
2016年年底，我邀请马修·巴尼（Matthew Barney）来中央美院播映电影《重生之河》（River of Fundament）时曾安排他和实验艺术学院学生们对话。我记得他在那场对话中不厌其烦地给同学们揭秘了他的工作室怎么制作他那些古怪的雕塑道具。原来那些不可思议的金属形状是他把金属液倒进沙子堆里，让金属液填充沙堆的空隙而得到的。
2008 年，加拿大陶艺家格雷·佩西（Greg Payce）开始创作一种成组作品，它是著名的视错觉图地反转案例“鲁宾花瓶”的三维形式。花瓶与花瓶之间的空隙中，通常是一个一个人物的轮廓，在格雷·佩西这里，脸或者全身都有。
此外，我们还记得本课程稍早的时候介绍的大地艺术家迈克尔·黑泽的“负雕塑”吧？
安东尼·葛姆雷 (Antony Gormley) 的雕塑
Gabriel Orozco作品
阿兰·维克斯勒，Vinyl Milford House，1994
阿兰·维克斯勒，两个活动的小楼，1980
有一件非常概念性的作品，我不太肯定是否应该算作是一种负空间的利用，或许，它只是一种概念上的翻转，并不是实在地使用物理意义上的负空间，那就是意大利艺术家曼佐尼的雕塑底座。他把雕塑底座翻转过来放。于是整个地球变成了坐落在他的雕塑底座上的一个巨大的雕塑。
曼佐尼（Manzoni），世界基座(Socle du Monde)，1961
包装物
几十年来，人们发现很多新的包装方法，例如把泡沫苯板预先浇铸成器物的造型用来包装电器和机械元件、用纸浆做成鸡蛋托盘，用细碎的泡沫颗粒来在箱子里填充空隙，又或者直接用发泡胶填充空隙。因为这些空隙被密实地填充，填充型包装物就有了负型的意义，就像是包围着物体的空气或水得到了凝固，就相当于铸造青铜器时的外范。
这时候，负空间就变成一种生产的前提。墨西哥艺术家达米安·奥尔特加 (Damián Ortega)就利用包装材料才重新生产无用的塑造混凝土物品，从而探讨遗传、繁殖和经济交换的观念。带有预制的、工业切割的凹痕聚的苯乙烯包装翻铸出了无用的混凝土块，只能被看作雕塑。而这个包装本身也是被铸造出来的，所以它还有自己的外范……这些东西在地上列队，像是解剖的俄罗斯套娃，又是一套生产流程的图解，可以推想出行动与物质之间的关系。
当这种生产被从工业化语境转移到生命复制的语境的时候，模具和产品的关系就变成是遗传复制。
达米安·奥尔特加（Damián Ortega），任何事物的谱系（Genealogy of anything），2017，混凝土、涂漆纸板、硅胶和玻璃纤维
达米安·奥尔特加（Damián Ortega），遗传内容（Genetic content），2017，混凝土、聚苯乙烯泡沫塑料、聚苯乙烯泡沫塑料和松木
让·杜布菲（Jean DuBuffet），埃索庄园（Manoir d’Essor），路易斯安那现代艺术博物馆，丹麦
聚苯乙烯泡沫塑料是膨胀材料，因为太轻而且占体积，作为垃圾回收很不划算，于是它成了海洋塑料垃圾的主要贡献者。同时它的耐久性、可塑性、可切割性都非常好。有的雕塑家直接切割这种材料来做作品。法国艺术家让·杜布菲晚年就特别喜欢用发泡聚苯乙烯制作大型雕塑。
于此同时，也有很多艺术家带着环保意识，故意选用工业制成的包装泡沫，这样一来他们的作品其实属于“回收艺术”。
詹森·罗奇尼斯（Jason Rogenes），Stargazer，2009
其中值得一提的有詹森·罗奇尼斯（Jason Rogenes），他把包装泡沫组装成像是巨型机械的造型挂在天花板上，里面安装灯光，利用材料厚薄不一的特点获得不同的透光度，使它们看起来像宇宙飞船的复杂部件。
美国艺术家迈克尔·索尔特（Michael Salter）用包装材料做的机器人雕塑本身没多大意思，有意思的是他与整个城市建立了合作关系以获取他的材料。在德克萨斯州的一次展览中，他在休斯顿市通过广播、互联网和电视呼吁居民携带他们用过的包装来。展览之后，机器人雕塑会被拆开再次回收。
Dio Mendoza的苯乙烯泡沫塑料树，2005
作业1：开发一种不可思议的容器。
作业2: 基于负空间的概念创作一件作品。
关根伸夫，大地之母
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