其实从所谓第一件现成品杜尚的自行车轮开始就出现了凳子和自行车轮的拼贴，此后达利的龙虾电话、奥本海姆的皮毛杯子，真的实现了超现实主义者所谓的“雨伞和缝纫机邂逅于手术台上”。达达主义的拼贴追随偶然性，追求无逻辑，荒诞性和幽默感遂成为合法性的来源。
超现实主义的拼贴追求契合心理机制，击中心理症结。“不可思议性”（THE UNCANNY）遂成为艺术家们可以寻求的效果。这个概念最早是由德国精神病学家恩斯特·詹池（Ernst Jentsch） 在他 1906 年的论文《论不可思议的心理学》（On the Psychology of the Uncanny）中提出。通过西格蒙德·弗洛伊德本人在1919年写的评论，这个论述最终影响到关于人形机器人、毛绒玩具、木偶的恐怖谷理论。它描述了一种奇怪和焦虑的感觉，从熟悉的东西中看到陌生和异常。我们看到的超现实主义拼贴，不管是达利的龙虾还是马克斯·恩斯特1924年的《两个孩子受到夜莺的威胁》( Deux Enfants sont menacés par un rossignol )，都确实抓住了这种梦境气质。
约瑟夫·康奈尔（Joseph cornel）应该被视为马克斯·恩斯特梦境气质的直接继承人。1932 年，他的早期拼贴画就曾经与达利和杜尚一起出现在曼哈顿的朱利安·利维画廊的开创性的超现实主义展览中。但这位艺术家在严厉的虎妈控制之下长大，一生与世隔绝，从1940年关进一间地下室开始制作盒子到1972年去世，他在盒子中展开无穷尽的梦境，建立起庞大的档案：天体、地图、芭蕾舞明星、鹦鹉和矿石，组合成令人不安的心理阴影。
约瑟夫·康奈尔的盒子复活了欧洲珍奇柜和玩偶屋传统，具备强大的衍生能量。这些盒子数量巨大，可操作性强，制作成本不高，很适合艺术学生模仿，在艺术学生中也颇有市场。
约瑟夫·康奈尔，伊甸园酒店，1945
约瑟夫·康奈尔，无题（天体导航），1956-58
与此同时，激浪派艺术家正在延续达达主义的更加狂乱的偶然性方式制作非理性的盒子，激浪派盒子也称为激浪套件（Fluxus kits）或 Fluxkits旨在让大众能够接触到激浪派艺术，它们通常由日常物品组成，包括扑克牌、各种形式的地下出版物、钥匙和松紧带，它们聚集在各种容器中，包括手提箱、工具包和盒子。通常由马修纳斯编辑，各种艺术家集体创作和分成收益。这些盒子可持有、可混合、可并列、自组装，可执行。经常装有各种尺寸的印刷卡片，其中包含称为“事件分数”的缩写、类似俳句的提示。这些开放式指令邀请参与者制定日常行动或思考不可能的场景。如1965年由激浪派“主席”乔治·马丘纳斯编辑和汇编的 17 位艺术家作品的《激浪派年度盒2号》，这件作品被设想为一个“游戏盒”，可以容纳小物件、翻书、卡片和电影，包括一个用于查看 8 毫米胶片循环的手持查看器。激浪派艺术家重视DIY美学，使用手头的任何材料，选择简单而不是复杂。他们坚持艺术作品中的“非线性叙事”，通过体验和感官触摸、处理、感知和各种形式的重新配置来鼓励互动，将他们的艺术包装成一种生存工具或生活道具。Fluxkits 经常在 Fluxus 表演期间呈现给观众。事实上，这种约定规则指令的自助体验，在盒子与表演之间是一致的。
通过并置事物来创造诗意，这是电影蒙太奇、平面拼贴以来艺术家的公开技术。物体具有物理的、象征性的以及涉及记忆和文化的层面上的意义。每个物体是有体积、重量、色彩、质感的东西，也同时是形象和符号。互相交叠地编排这些要素，能够创造出新颖的场景。从而唤起一种持续重组、多重解释和认知激活的状态，这成为劳森伯格、金霍尔兹这一代“集合艺术”的艺术家的主要工作：构造场景，甚至是叙事性的场景。
由于采用各种丢弃物、寻得物和碎片，集合艺术有时会给人一种“邋遢”的感觉。同时，大量弥散而破碎的物体的聚集，很容易造成无指向性。如何赋予集合着的多种元素以内在的秩序，使得它们协同工作就成了集合艺术家作品是否有效的考虑要点。
作业9: 《致敬约瑟夫·康奈尔》
仿造约瑟夫·康奈尔的方式制作盒子作品四个。
作业10: 《致敬激浪派盒子》
仿造激浪派的方式制作一个盒子作品，你放在盒子里面的东西应该包含行动指令，用来让收到盒子的人自行创建某种物品或产生某种行动。
作业11: 《复杂集合与叙事》
研究集合艺术的手法，使用较大数量的收集物，形成一个作品，用来联系某个故事。
仅仅是罗列各种物品
让我们返璞归真，放弃任何加工，也不去搞超现实主义的组装，仅仅是罗列各种物品，也可以做出好作品来吗？
实际上这并不是简单的罗列，而是依据思维导图逻辑对物品进行了预先挑选。
蒙特利尔的印度艺术家哈吉拉·瓦希德（Hajra Waheed）的父母是印度穆斯林移民，父亲在沙特阿美公司封闭式总部工作--这是世界上最赚钱的公司之一，总部受到美国和沙特空军、中央情报局和沙特特勤局的保护。这种成长经历使她从小专注权力、特权、差异、可见性和不可见性的关系和问题，痴迷于识别飞机、跟踪飞行路线。于是开创一种收集档案碎片，重建叙事的工作方式。她的《密码1-18》是 18 幅技术图纸和一些金属物体和弹片，它们似乎是从爆炸中收集的碎片或从天上掉下来的。你可以拼凑、记录和讲述一个故事，这个故事暗示着一个黑暗的世界，即使是最微小和意想不到的细节也可以揭示隐藏的真相或重要的战略信息。
加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）收集了在两个地点发现的数千件物品：墨西哥下加利福尼亚州的一个沿海野生动物保护区Isla Arena，以及他在纽约市家40 号码头附近的一个运动场。几千个物品容器、棍子、旧扫帚、球、贝壳、木片等，纽约找到的东西则是大众体育赛事的残余物：口香糖、塑料碎片、糖果包装纸、绳索。这些物件按材料、颜色和大小按类型排列。墙上的照片探讨了在工作室中分类的原则，以及--其中还有一张是记录了物品现场的偶然组合状态。艺术家长期探索的平凡的诗意、宏观与微观之间的关系以及自然与文化之间的摩擦在这样简单而宏大的罗列中昭然若揭。
这种罗列“东西们”（Things）的逻辑，我们甚至可以追溯到托尼·克拉克（Tony Cragg）1980年的作品《人群》（Menschenmenge），不过那些贴在墙上的塑料物品组成人体的造型，似乎已经不能算是简单罗列，而是一种像素化聚集了。
托尼·克拉克（Tony Cragg），英国地图，1980
作业12: 《货架罗列式物品集合》
利用一个货架，可以是宜家卖的那种从墙上出来的单层搁板或者多层货架，或者一个书架，用罗列的方式创作一件立式的罗列式作品。
作业13：《地摊罗列式物品集合》
改用地摊模式，罗列多种物品。想一想，你挑选物品的原则是什么？在这种罗列中如何创造戏剧性？
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