3.9 现成品与物体剧场
3.9.1 现成品的概念
一般公认马塞尔·杜尚1915年发明了“现成品”（readymade）这个词。而第一件现成品是他1913年的翻转的自行车车轮钢圈。根据杜尚自己的说法，这并不是艺术，而只是房间里的东西，就像卷笔刀一样。他说，“看到车轮转动非常舒缓，非常舒适，这是一种打开日常生活之外的其他事物的途径. 我喜欢在我的工作室里有一个自行车轮子的想法。我喜欢看它，就像我喜欢看壁炉里跳舞的火焰一样。”
马塞尔·杜尚1917年的《喷泉》则是更有名的作品，这个概念一般被认为是致力于混淆艺术与非艺术的边界，据说同时也开放了没有雕塑和绘画技能的人们从事艺术的可能性。它激发并挑战关于艺术、艺术家、创造力、独创性甚至艺术严肃性的既定观念，也就是，一开初，现成品是用来批判艺术制度，尤其是展示制度的。
喷泉，曾经只是一个小便池，被选中并剥夺了它的功能，艺术家的工作这时候变成了：选择----思考放到哪里去----命名。“现成品”（readymade）这个词其实内在地包含一个语义：拒绝深加工。也就是，被选中的作品并不需要在上面花费过多时间进行加工制作。
超现实主义的领袖安德烈·布雷顿（André Breton）将现成品定义为“仅仅通过艺术家的选择提升为艺术品尊严的普通物品”。
杜尚于1916年1月15日从纽约给妹妹苏珊娜写信：“如果你去过我的地方，你会在工作室里看到一个自行车轮子和一个瓶架。我买了这个作为现成品雕塑。我有一个关于这个所谓的瓶架的计划。听听：这里，在纽约，我买过各种口味相同的东西，我把它们当作'现成品’。你的英语水平足以理解我给这些物品的'现成品’的含义：我给他们签名，然后我想用英文为他们题词。”
首先，选择一个批量生产的物品，然后购买，杜尚的信中“买”这个词用了两次；最后是签名、题词和声明。
因此，“现成品”的原始概念和“拾得物”（Picked Object）有所区别，和买来的物品紧密关联。也就是说，它不能是自己做的。
显然，这里大批量生产是重要的概念。一张手工画的画或雕塑不会被杜尚视为现成品，捡来的树叶、石头等自然物品似乎也不是。得是批量生产的，并且是买来的，也就是，得是商品。这样，“现成品”的概念一开始就是既要针对独创性，也要求针对消费主义。作品中使用木材、石头一般被认为是原材料而不被认为是现成品。使用椅子则更可能是现成品，尤其当你是从家具店买来椅子而不是自己当木工打造椅子的时候。
大量使用现成品是达达主义的核心，后来被超现实主义艺术家所接受。达利的龙虾电话和奥本海姆的皮毛杯子都是超现实主义现成品的典型案例。笑话和视觉双关语是达达主义艺术的重要组成部分，这个时期的现成品通常很幽默，不管是杜尚还是达利、曼雷都热衷于使用视觉双关语。现成品扩展了达达主义特有的讽刺和对社会规范的颠覆。
曼雷 (Man Ray) 是杜尚一生中最好的朋友，也共享幽默感。在他1921年在巴黎举行的首次个展前夕，曼·雷走进一家五金店，买来铁熨斗和钉子——这是他第一次涉足现成品。这个作品现在在泰特美术馆与杜尚《喷泉》摆在一起。
曼雷 (Man Ray)的现成品
使用一种以上的现成品，被叫做“辅助现成品”（Assisted readymade）或“互惠现成品”（Reciprocal readymade ），辅助现成品是通过将多个现成品放在一起，消除了将它们用于其原始功能的任何可能性。杜尚的《自行车车轮》中，轮子安装在木凳上，使得凳子没法做。凳子使得车轮变成雕塑。
1950年代末，欧洲和美国都出现了重新大规模使用日常物品的潮流，他们一般被叫做“新达达主义”。代表人物如劳森伯格和法国的阿曼。
同时兴起的激浪派也热衷于现成品的运用。某种程度上，他们讨论的议题也是消费主义。
1961年集合艺术的概念被提出，很大程度上发展了现成品的概念，并且用于大规模大体量的环境装置，也用来指涉政治议题。
波普艺术家赞美消费主义，却不太使用现成品，他们更多的只是使用商品的图像。奥登伯格的巨大的日常物体纪念碑雕塑并不使用真的羽毛球或领带。直到第二代波普艺术家---我把70年代的斯坦贝格（Haim Steinbach）以及后来成名的杰夫·昆斯、比克顿（Ashley Bickerton）等人视为第二代波普艺术，他们才开始大量使用现成品。杰夫·昆斯的水缸中的篮球，那颗篮球无疑是现成品。
在欧洲对抗波普艺术的拜物教的意大利贫困艺术则大量使用现成品。他们既使用海水、煤块、蔬菜、活着的马这样的自然材料，以及钢板、霓虹灯、玻璃这类工业材料，也使用旧衣服、缝纫机、水杯这样的现成品。
约瑟夫·博伊斯既和激浪派有关，也和贫困艺术运动有关，他的作品中也大量使用现成品。他的晚辈安森·基弗同样在装置和雕塑中使用现成品。
今天现成品大量出现在各类艺术展览上，人们广泛地用现成品处理历史议题、当代政治和日常生活议题、环保和生态议题等等。
现成品的大批量生产和日常生活属性，注定了它内在包含对日常生活的颠覆，包含幽默感和对陌生感的追求，也就是日常生活习惯的颠覆。同时它的商品属性，注定了它内在包含对消费主义和景观社会的评论。
杰夫·昆斯（Jeff Koons），《完全平衡的水箱中的一颗球》（One Ball Total Equilibrium Tank），1985 ，玻璃、钢、氯化钠试剂、蒸馏水、篮球
对我来说，1985年的杰夫·昆斯比今天要有意思得多。这件作品其实是一件科技艺术作品。创作时昆斯甚至去咨询了诺贝尔奖获得者、大物理学家理查德·费曼，就是《别闹了费曼先生》那个费曼。他通过用精制盐和蒸馏水的溶液填充了一半以上的水箱来悬停篮球。他还用蒸馏水填充了球本身，以便它可以由较重的盐水混合物支撑。然后慢慢地将更多的水倒入水箱的顶部，使球漂浮在液体中而不是在其表面上。对于昆斯来说，篮球就像“非常、非常纯净的东西，就像胚胎和子宫里的水一样”。但是这个状态非常脆弱，温度变化、震动都会使得盐水和上层的淡水互相混合，最终球会下沉。这是有意为之的，雕塑的不可能性强调了它与生、死和野心的隐喻联系。
现成品和一组概念的比较
集合艺术（Assemblage Art ）：辅助的东西越来越多，逐渐就变成了“集合艺术”。1961 年 10 月纽约现代艺术博物馆展出《集合艺术》展，次年又巡回到达拉斯当代艺术博物馆和旧金山艺术博物馆，这个开创性的展览解释了集合的性质，将其与平面上的拼贴技术进行了比较，认为集合是平面上拼贴的三维替代品。今天泰特美术馆网站上的关于“Assemblage”定义是“组合是通过将不同的元素（通常是日常物品）组装而成的艺术，这些元素由艺术家清理或特别购买”。
爱德华·金霍尔兹，She-She Café 的汤课程, 1982
物体艺术（Object Art）：集合艺术有时候创建大型的场景装置，如美国西海岸艺术家金霍尔兹喜欢制作大规模装置。有时候则是很多杂物构成的单体，当这个单体是可以整体移动的，观众绕着它观看的时候，它有点像雕塑，它被叫做物体艺术（Object Art）。
爱德华·金霍尔兹，《杰瑞罐头》，1979
装置艺术（Installation Art）：装置和现成品的概念值得清理一下----装置可以使用现成品，但不一定非得要使用现成品。装置也可以使用原始材料甚至自然材料来制作，如木材、石材，树木、植物、动物，这些都不应该被看成是现成品。有些装置进行精雕细琢的深度加工，如温·德尔沃伊精心雕刻过的橡胶轮胎，这些轮胎也已经不是现成品。奥拉夫·埃利亚松的彩色的雾的房间，和詹姆斯·特瑞尔的彩色房间都是装置作品，但并没有使用现成品。相比之下，苏博德·古普塔的装置则大量使用现成品。按照泰特美术馆网站上的定义，装置一般体量较大，充满整个房间。让观众可以步入，甚至有时候要求作品包围观众。其实，核心区别在于花多长时间布展。如果你在工作室把东西都拼装得差不多了，运到展厅里一摆放就行了，通常只能叫做物体艺术。如果你是有一些零碎散落的东西，要在展厅里花大量时间来摆放，这叫装置。装置这个词来自“布展”和“安装”（install），装置就是用布展作为创作手段的艺术。
垃圾艺术（Junk art）：集合艺术并不坚持杜尚的买来的东西的概念，他们使用物品的规模很大，因此大量使用旧货市场的东西，以及垃圾堆里捡来的东西。这样集合艺术又和“垃圾艺术”关联在一起。这个名称最早是由英国艺术评论家兼策展人 劳伦斯· 艾洛维（ Lawrence Alloway）于1961年创造的。代表人物如德国的 Ha Schult 和巴西的 Vik Muniz，他们的作品试图谴责当代政治，社会和环境条件。它又和寻得物艺术（Found Art）以及“回收艺术”（Recycled Art ）紧密关联。
寻得物艺术（Found Art）：被视为“发现”的物品包括范围广泛的物品，从头骨、羽毛或贝壳等自然物品到您能想象到的任何合成物品；从自行车车轮到螺丝再到时尚物品和电子垃圾，以及介于两者之间的一切。也包括二维对象，例如照片或剪报。法语单词“objet trouvé”也常用来描述这种艺术。
回收艺术（Recycled Art）：由于全球环保意识的提升，回收艺术作为一种艺术运动越来越受欢迎。这些对废物的再利用聚焦于过度消费和环境污染，将纸张、纸板、木材、玻璃、塑料、金属和橡胶等废物转化为艺术品。
古普塔在画廊地板上12 英尺的区域内堆积了大量的桶、锅和平底锅。Gupta 创造了一个看不见的水池，在锅碗瓢盆的下方盛水，然后通过管道和水龙头流出，喷出的水流过各种盘子，然后像喷泉一样连续循环回到下面的水池。
罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），《峡谷》，1954-1959
劳森伯格在纽约市中心散步时经常留意街上的好奇物品。峡谷的核心是一只毛绒秃头鹰，它是在卡内基音乐厅工作室大楼走廊的一堆废弃物品中发现的，由艺术家同事Sari Dienes 送给劳森伯格。它从一块布满有领衬衫、花卉织物、劳森伯格年幼儿子的照片、压扁的金属鼓和拧干的油画颜料管以及许多其他物品的画布上伸出来。
罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），《第一次着陆跳跃》，1961年
劳森伯格说“没有理由不将世界视为一幅巨大的画作”。他用生锈的车牌、搪瓷反光板、被街道障碍物刺穿的轮胎、男人的衬衫、罐子里的蓝色灯泡、黑色防水油布以及油漆和帆布组成了这件《第一次着陆跳跃》First Landing Jump 。
巴西艺术家维克·穆尼兹（Vik Muniz）是回收艺术运动的核心。他的材料范围从垃圾到碎杂志、电线、拼图甚至灰尘。他的Jardim Gramacho 项目在世界上最大的荒地进行了三年多。维克·穆尼兹与“拾荒者”合作，他们为艺术家收集废物。然后这些碎片组装成雕塑。项目结束时，艺术家在一次拍卖活动中出售了所有照片，并将所得收益捐赠给参与该项目的拾荒者。
Tim Noble 和 Sue Webster 的“影子雕塑”
英国艺术家Tim Noble 和 Sue Webster 于 1986 年在诺丁汉学习美术时相识，这对夫妇以其标志性的“影子雕塑”而闻名，这些雕塑由回收材料和垃圾制成。打了灯光之后在墙壁和周围的地面上投下具象的阴影。
比利时艺术家温·德尔沃伊（Wim Delvoye）在他的轮胎系列中，将精致的花卉和有机图案雕刻在不同的轮胎上。虽然轮胎保持原来的圆形，但结果看起来像是由铸造金属或雕刻木头制成的。
在1970 年代，斯坦贝格（Haim Steinbach）为找到的物品开发了他标志性的展示格式：他将它们放在自己制作的架子上。他说，架子“是一种类似于卷尺、水平仪的设备。它为体积、重量之间的关系范围设置了一个上下文。我正在调平物体” 。无论一件物品是大是小，是塑料还是金子，放在架子上都会得到同样的待遇和尊严。通过这种方式，使用现成的物品会唤起关于民主和公平的想法，因为它消除了等级制度。
韩国雕塑家崔正化使用了1000 多扇废弃的门堆砌了十层楼高的庞然大物。
对物品展开研究
今天已经不是杜尚时代，靠着灵机一动找来一件现成品，为它取个有趣的标题，这已经无法赢来掌声和名气。我们必须要去研究现成品的概念出现之后，所有使用现成品的艺术流派和艺术家的手法，同时更重要的是，要深入地去研究物品本身。
每个具体的物品都有其外观、形态和常规功能，有的物品还具备心理意义和象征意义。我们有时候需要去利用它的外观；有时候要去利用它的功能，或者去除它的功能；有时要去利用起自身携带的象征意义，有时却要致力于颠覆它的象征意义。不管采取何种手法，我们能够展开工作的前提是要确实、透彻地理解这些物品。所以我们可以在对物品展开研究的过程中扩充我们对物品的理解深度，从而找到有趣地使用它们的方法。
作业1: 对物品进行研究
选择一个物品，如熨斗、拖把、扫帚、汽油桶、肥皂、拖鞋、高跟鞋……等等，展开研究。
研究内容包括历史研究：这一物品是如何演变成今天的样子的。
类型研究：这一物品可以分为几种类型，有多少种变体。
生产研究：这一物品的生产流程和生产工艺是怎样的，市场如何构成，通常如何定价。
用户和运用场景研究：人们在什么情况下使用这一物品，怎样使用。除了常规使用之外，是否存在着其他有趣的使用方式。比如，有人把轮胎挂在码头上用来防止船只和码头互相撞击，有人把轮胎用来作为游泳的救生圈。
隐喻和文化属性研究：研究物品中携带的文化因素。如汽油桶显然和石油所代表的一整套生产方式紧密关联。镰刀锤子更是具有明白无误的文化意义。
提交一个物品研究的PPT，在班级里进行一次演讲。
作业2：《九用计划》
每个学生选择一个日常物品，对其进行研究之后，提出它的九种非日常使用方法，完成九件作品。九件作品都要有完整的标题、作品说明，图片。
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