书卷气，可以文人书画艺术中最有代表性的审美范畴，所强调的是作品的内在意蕴、品格和境界，以及物我之间的那种生命的“隐喻”。从“气”原初涵义上讲，它只是一种最细微的流动物质形式，许慎《说文》云:“气,云气也。”后引申为凡气之称，有阴、阳、风、雨、明、晦六气之说。它是一种客观存在的物质,也是生命的象征。到了春秋战国时期，“气”作为哲学范畴而存在，主要表现为两种学说：一是以道家为代表的宇宙本真之气，它构成宇宙万物生命的根源，是一种自在自为的客观的存在。在心性论上，则表现为“涤除玄览”（《老子·第十章》和“坐忘”（《庄子·太宗师》），是一种对绝对精神自由的追求，其终极关怀是与“天地精神相往来”（《庄子·天下》）；二是儒家为代表的道德精神之气，是一种以“仁”为核心精神现象。在心性论上，则以“践形”为核心的“养气”和“尽心”（《孟子·尽心上》），所追求的是“至大（太）至刚”的“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），在审美上，则落实于“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）。到了魏晋，“气”由哲学范畴向审美范畴转换。曹丕《典论·论文》中，率先提出了“文以气为主”审美评判标准，气的清浊齐均等，也就成了文章成败雅俗的关键。至谢赫提出了“气韵生动”（《古画品录》）的不朽命题，一种艺术生命的“隐喻”。由此，气也就成了中国传统艺术中最重要审美范畴之一。尤其到了唐代，对艺术风格的追求以成了当时普遍的精神现象，在气论观照下的生命感的彰显，也就成了文人艺术的必然趋势。从资料上看，对书卷气的重视，首先滥觞于北宋初年的黄休复，最早将“逸格”置于“神格”之上，但真正以书卷气命名的，是清中晚期的方薰和刘熙载。值得注意的是，从其诞生的那天起，明显地存在着同书匠、院体画风相对立的情结。

一、

书卷原意指书籍，因古代书多作卷轴形而得名。杜甫《水阁朝霁奉简严云安》：“雨槛卧花丛，风床展书卷。”既然是书卷，必然具有耐人寻味的可读性和崇敬感；既然是书卷，必然是左展右卷，是纵向阅读与横向的走势，有明确的时间上的连续性；既然是书卷，必然有其独特的意蕴和境界，在阅读中，肯定是静观的、品味的；既然是书卷，肯定是有品位的、高层次的……这些便成了书卷气相关的内涵。我们在创作或观赏手卷时，身心也随之渐渐地舒展开来，面对的完全是一派空灵的境界和那股浓郁的书卷之气。当然，这种境界和气息不仅仅是审美意义上的，也是同人的修养和品格相关，因为它的基础首先是看得懂、看得透，

作者介绍：白鹤（1958—），男，原名赵伟平，上海大学艺术中心副主任，教授，博士，学务委员会主任，上海大学影视学院艺术学硕士研究生导师，中国书法家协会会员，（日本）中国书法学院教授。

能深会其境。它是从心而发，必定蕴含着相应的道德精神和人生态度。这里所讲的道德，不仅仅是善恶价值之体现，更是展现出于此相关的精神现象，如浩然之气，强调纯真、中和、高贵与淡雅等气息。强调读万卷书，行万里路，强调“外师造化，中得心源”，（张彦远《历代名画记》）其目的就是要人们养成那种不俗的德性、气息和人生态度。但书卷气为什么到宋才初具端倪、到清才正式命名呢？我想这是同文人画的兴起、成熟，院体画的没落以及在资本主义萌芽的触动，艺术品商品化以及书法上的“馆阁体”的流行等有关。可以说，书卷气是宋元文人画思潮下的必然的产物，并以此拉开同院体画、世俗画和“馆阁体”之间的距离，提倡一种民族的人文精神和气节。

    最早从审美范畴来对书法风格进行归类的是唐张怀瓘，提出了“神”、“妙”、“能”三品。到了北宋黄休复《益州名画录》，第一个将“逸格”列在“神格”之前，这是极为有趣也令人思索的现象。文中称：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”逸是文人书画中最具有代表性的艺术品格之一，也蕴涵着文人所特有的不拘小节、超然潇洒的人生态度和作风。较早提到“逸”的是颜延之《赭白马赋并序》：“特禀逸异之姿，妙简帝心。”在书法中是唐代窦蒙，《〈述书赋〉语例字格》：“踪任无方曰逸。”在皎然《诗式》中：“体格闲放曰逸。”但在唐，逸始终是放在神、妙之下，黄氏将其列于首，不能不说是一个审美取向的转变，所谓宋人尚意，在此已见端倪。对此苏轼在《东坡题跋》中称：

观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。 

明确地将士人画同画工对立，突出的是“意气”，强调要表现出客观事物的精神状和生命的隐喻，宋人“尚意”的“意”，讲的就是这一点。这里能隐约地体会到，宋人已开始将艺术与人生、人的品性、修养和生命的隐喻紧密地结合在一起。稍后，黄庭坚提出“韵”的同时，将学问放到了首位。《跋周子发帖》：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”又《书缯卷后》：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学。若其灵府无程，政使笔墨不减元常逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这一观点，得到文人普遍认同，并对文人画的兴起，在理论上起到了推波助澜的作用。    

唐宋可以说是我国书画的黄金时代，也是院体画最辉煌时期。随着书法的衰退和院体画

步入缺乏生命力的程式化，书画中所特有的人文品格——天人合一以及艺术的知识化、人生化、生命意蕴，开始为人所忽视。在元，钱选首先提出“士气”。董其昌《容台集》：“赵文敏问画道于钱选，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”董其昌补曰：“吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”后在《画禅室随笔》解释道：

士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。

这里强调的是以书法的用笔方式来进行作画；同时，排除功利，绝去甜俗。其后书画家不断予以诠释。同时代的高濂《燕闲清赏笺》：

所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气。此等谓之寄兴取玩一世则可，若云善画，何以比方前代而为后世藏。若赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举，此真士气画也，而四君可能浅近效否？

强调的是“神气生动”和“天趣”，即生命的隐喻；画与书同，是写出来的，而不是描。清张庚《浦山论画》：“古人有云，画要有士夫气，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此乾笔俭墨当之，一见设重色者，即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下不在乎迹，在乎意。”强调的是品格中的意。方薰第一个提出“书轴气”，《山静居画论》：“士人画多书轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓书轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠皆无书轴气矣。”这里说的是雅俗。刘熙载除了上述所提出的书卷气之外，明确地将它同世俗习气对立，《艺概》：

凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士气之弃也。

稍后的杨守敬则从更高的层面予以论述，《学书迩言》：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。书之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能轶等伦者也。”强调的是品格与学养在书法中的作用，通过学养，提升生命意境中的崇高感。由此构成了书卷气真正的内涵，并作为评论文人书画的一个重要标准之一。

二、

与当今不同，古人很少将书画看成是一门独立的学科来进行审视，仅作为一种“小道”融入整个人生境遇中。也就是说，书画更多地作为一种修身养性的手段，其目的是为了获得艺术化人生境界的实现。从这意义上讲，读书便成了人生中最重要的组成部分。作为书画艺术，技艺只是一种手段，进乎道才是真正的目的。尤其到了北宋，随着文人画的成熟和理学的兴起，对读书、人品、道德修养达到了前所未有的重视，有了道德与人生的境界，才可言艺术之境界。这也就成了书卷气最不可缺少的深层内涵之一。与黄庭坚的“韵”论相似，董其昌在《画禅室随笔》中称：

画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。

在古人看来，只有读书才能提升人的品位、才气、境界，才能修炼道行与品性。要使作品能表现出儒雅、空灵的境界，表现出风展书卷似的气息，首先要成为一个高品位的、儒雅的人，并与淡泊名利的人生的态度达成内在的统一。前者是以“仁”为核心的精神之气，后者是以“道”为终极关怀的宇宙本真之气。在表现上，在排斥个人主义张扬的前提下，追求在自然中主体精神的超越——获得一种道与仁的体验，便成了艺术与人生相统一的内在合目的性。古人云“尽善尽美”，能尽其善，才可能尽其美。简言之，从知识论的层面获得艺术创作、艺术审美和人生态度的高度统一；从宇宙论中，获得一种精神上的彻底超越，并在生存论上达到“通天下一气”（《庄子·知北游》）；从技艺上讲，强调的是将任何技艺通过训练进入潜意识，使身心合一成为一种可能。这是书卷气的逻辑起点，也是其终极关怀。古人所讲的“书品即人品”，人是指一个趋于完善的人，品是具有高尚的人生境遇和道德修养，又有高品位的审美情趣。也就是说，这个品具有三重价值，即道德价值（非单纯的伦理性的）、人生价值和艺术价值，是全部精神现象的总和。从精神现象角度上讲，便是一种个性化又于自然精神相统一的艺术气息。从这点上讲，“书品即人品”是完全正确的，也是中国艺术特有的审美评判标准。从这意义上看，王羲之的空灵与赵孟頫的媚趣，实在是人品的最真实的显现；前者是东晋名士的倜傥与风流，后者是软弱的个性所表现出来的“画眉深浅入时无”式的殷勤。从质上讲，是两种具有不同精神内涵的书卷气。陶邵学《颐巢类稿》：“学颜柳书，易有粗犷气；学赵董者，易有轻薄气。此不惟关乎学力，亦系乎人品性情也。”人生的综合因素，决定着艺术风格的最终走向，并以其特有的书卷气，展现其当下的生命之隐喻。

    从古典艺术上讲，强调的是书卷气，在审美上讲必定是趋于静、趋于淡雅的，崇尚的是一种虚灵的神韵；与俗气、匠气、画工院气相对，又与金石气、山林气相并峙相融合。在创作中强调的是身心合一、物我双忘，以及从道德层面和宇宙精神上讲，所强调的是在身心合一的基础上的自然而然的显现。但要获得艺术上的超逸，除了对艺术的熟练掌握之外，便是宏博的知识积累，有了这一前提，才有可能开阔胸襟，平和气息，提升人生与艺术上的境界，使每一个创作过程，都能自然而然地展现出精神和气节上的光芒。从这意义上讲，书卷气是人的学养品性与人生境界在艺术中的综合显现。李瑞清《玉梅花庵书断》：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手段，不足贵矣。”张式《画谭》：“言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，修身则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”汪沄《书法管记》：“后世书因不及魏晋，然必读书之士，出笔见雅人深致。虽点画有象可求，而不博群书，胸次鄙俗者，往往尽力临摹，亦多形似，绝少烟霞灵气。”最终才有可能达到“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（《书谱》）的境界。流露的是一派高贵典雅、淳静虚灵之气。近于刚烈雄放者，为金石之气；近于疏逸不羁者，为山林之气，但都可看成书卷气的另一形态。关键在于，雄放而不入野，疏逸而不可凋零，骨子里还是从物我双忘、从静虚中自然地流出。在艺术上，如何才能达此境界，便涉及到艺术手段与修养、品格、人生境遇以及如何表达生命之隐喻的问题。

    自谢赫提出“气韵生动”之后，一直被视之为艺术上的最高境界，书卷气也不例外。但气韵是艺术的形式，生动才是它的目的。从视觉上看，书卷气主要是针对手卷和小品，是一种近距离观赏的艺术效果。书卷自右向左打开，对艺术品来讲，从开始的一瞬间，自上而下、自右而左，都要有一股气贯穿始终，更上乘者最终还能给人一种“余音袅袅，不绝如缕”的余韵感。也就是说，任何一幅作品就像一条奔流不息的生命之河，有着不同的漪澜，不同的节奏，不同的反光，不同的生命气象，笔连神注，似断还续。从这意义上讲，不论是画是书，在创作上都是“一气运化”的结果。《石涛论画》：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不能书画。”有气才能活，有气才有艺术的生命。而韵，按刘勰《文心雕龙》的解释：“同声相应谓之韵”。在书画中，韵是指在“一气运化”中所体现出来的生命节奏，其中包括轻重、长短、虚实、快慢、枯湿、浓淡、远近等和谐的过渡、变化与统一，更是一种隐喻，也就是张怀瓘所说的“无声之音”（《书议》），即通过用笔的节奏表现出意的有余性和生生不息的元生命。从性格上讲，韵直指人的个性气质和情感的显现。不同的个性，在韵的把握与表现上是各有不同，有强有弱，有清有浊，有雅有俗。故《山谷论书》云：“论人物要是韵胜，尤为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”对两者的关系，钱钟书《管锥篇》中有这样的论述：“曰‘气’，曰‘神’，所以示别于形体；曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实；‘韵’袅声外，非同响声之亮澈。然后神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”所言良是。

    在神韵中更重视逸的品格，这是文人书画中很重要的精神气质。倪云林《答张仲藻书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”在文人书画中，强调的是似与不似。所谓似，讲的是神似，不仅仅要尽力表现物的精神与意象，更重要的是要表现出作者艺术化内在品格之真实性，以及物我之间的那种生命的隐喻；所谓不似，形也，得意而形有所忘也。李日华《六砚斋笔记》：

凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也；势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取也，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者，生动之趣，可以神游意会，徒然得之，不可以驻思而得也；性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。

追求的是人性与物性的相合和物我之间的“生动之趣”、“神游意会”。正因为追求逸的内在品格，画与书一样，强调的是写，而不是制作，强调的是一挥而就的生命意蕴，即刘熙载所谓：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概·书概》）写意画也就成了文人画中典型的形式之一；正因为尚意重逸，在表现上追求简淡与空灵。葛守昌认为：“精而造疏，简而意足，惟得于笔墨之外者知之。”（《书话传习录》）也正如苏轼所讲：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊。”（《书黄子思诗集后》）在技法、气息和品格上，追求笔情墨趣，强调笔意、真率、雅逸、清奇、冲淡、气息、象外之象、韵外之致、以性合性、空灵之气等，排斥制作、匠气、俗气、脂粉气、火气、枪棒气、铜锈气、市侩气等，由此构成了文人书画的最重要的审美价值取向。书与画、物与我、艺与人生，在道德与天性层面上得到了内在而超然的统一，便成了书卷气中最深沉的意蕴。任何一种风格、甚至任何一幅作品，都将现显出书家此时此地人生境遇中全部的精神现象，一种活生生的艺术生命之气息。

在民族虚无主义较为猖獗、民族人文精神几乎处于奔溃的当下，如何重新审视书卷气，从根本上使中国的艺术重返早已迷失的心灵家园，已成为弘扬民族文化的最棘手的问题。如果我们将“韵”和“书卷气”抽去，中国是否还存在着艺术的独特性？

参考文献：

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5、北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编[M]．中华书局，1980

6、徐复观．中国艺术精神[M]．台湾学生书局，1983