近年来，阿根廷作家塞萨尔·艾拉跻身诺贝尔文学奖热门人选的榜单，让人难以忽视这位拉美作家奇幻神秘天马行空的文学创作。本期单读摘自孔亚雷为其最新译介的塞萨尔·艾拉的短篇小说集《音乐大脑》所撰导读。同博尔赫斯一样，艾拉也是智力游戏天才，他认为写作就是一分为二的游戏，完全享受创作的过程，这种“一路飞奔式写作”意味着他从不修改，绝不反悔，因为故事对他而言不重要，他要突显的就是这世界的空洞无物。
塞萨尔·艾拉（César Aira），阿根廷小说家、翻译家，二十世纪末阿根廷文学的领军人物，多年来始终被文坛盛赞为“博尔赫斯的嫡系传人”。
《音乐大脑》
[阿根廷] 赛萨尔·艾拉 著
孔亚雷 译
浙江文艺出版社 出版
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八十部小说环游地球：
艾拉博士的神奇写作
孔亚雷
1953 年，布宜诺斯艾利斯，一位叫贡布罗维奇的 49 岁波兰流亡作家写下了也许是文学史上最有名（也最伟大）的日记开头：
星期一
我。
星期二
我。
星期三
我。
星期四
我。
与此同时，同样在阿根廷，一座距布宜诺斯艾利斯三百英里的外省小镇，普林格莱斯上校城，住着一个四岁的小男孩：塞萨尔·艾拉。他也将成为一位作家——一位跟贡布罗维奇同样奇特的作家。事实上，今天他已被广泛视为继博尔赫斯之后，拉丁美洲最奇特、最具独创性的小说家之一。自然，当时的小男孩艾拉对此一无所知。跟世界上所有的四五岁儿童一样，对他来说，“将来”（以及“文学”，或“艺术”）还不存在。他还处于自己个人的史前期，其中只有永恒的当下，和一种“动物般的幸福”（尼采语）。多年后，已成为知名小说家的艾拉，对这种史前童年期有段极为精妙的阐释：
神秘主义者和诗人们所梦寐以求的，对现实的直觉性吸收，是儿童每天都在做的事。之后的一切都必然是一种贫化。我们要为自己的新能力付出代价。为了保存记录，我们需要简化和系统，否则我们就会活在永恒的当下，而那是完全不可行的。……（比如）我们看见一只鸟在飞，成人的脑中立刻就会说“鸟”。相反，孩子看见的那个东西不仅没有名字，而且甚至也不是一个无名的东西：它是一种无限的连续体，涉及空气，树木，一天中的时间，运动，温度，妈妈的声音，天空的颜色，几乎一切。同样的情况发生于所有事物和事件，或者说我们所谓的事物和事件。这几乎就是一种艺术品，或者说一种模式或母体，所有的艺术品都源自于它。
因而，他接着指出，所谓令人怀念的童年时代，也许并非我们通常认为的那种“天真的自然状态”，而是一种“无比丰富，更加微妙和成熟的智力生活”。这或许是我们听过的关于童年（也是关于艺术）最动人而独特的解读之一。它出自塞萨尔·艾拉一篇自传性的短篇小说，《砖墙》。“小时候，在普林格莱斯，我经常去看电影。”这是小说的第一句。以一种异常清澈的口吻，它从一个成熟作家的视角，回忆了自己童年时最要好的小伙伴米格尔，以及最热衷的爱好——看电影。而将这两者交织起来的，是一个叫“ISI”的游戏，其灵感来自他们看的一部希区柯克电影，《西北偏北》——在阿根廷放映时的译名是《国际阴谋》（那就是 “ISI”这个名字的由来：“国际秘密阴谋”的英文缩写）。这个游戏最基本的规则就是保密：“我们不允许向对方谈起 ISI；我不应该发现米格尔是组织成员，反之亦然。交流通过放在一个双方商定的“信箱”中的匿名密件来进行。我们说好那是街角一栋废弃空房的木门上的一道裂缝……”。于是一方面，他们通过“密件”交流进行“ISI”游戏（“编造某种迫在眉睫的危险，或者互相发出拯救世界的命令，或者指出敌人的行踪……”），另一方面，他们又假装已经彻底忘了 ISI 这回事，他们继续一起玩别的游戏，但从不提及 ISI。至于为什么要制定这种奇妙的、自欺欺人的游戏规则，作者说那是因为：
机密是所有一切的中心。……（但）我们一定知道——很明显——我们不管做什么都不会引起大人的丝毫兴趣，这贬低了我们机密的价值。为了让秘密成为秘密，它必须不为人知。由于我们没有其他人，我们就只能不让我们自己知道。我们必须想办法将自己一分为二，而在游戏的世界里，那也并非完全不可能。
将自己一分为二——这既是这个游戏的核心，也是这篇小说的核心：它事关写作本身。在写作，尤其是小说写作的世界里，“将自己一分为二”不仅可能，而且必须。因为写小说在本质上就是一种游戏，一种特殊的、“ISI”式的游戏：一方面，当然是作家本人在写，但另一方面，作家又必须假装忘记是自己在写（以便让笔下的世界获得某种超越作者本人的生命力，让事件和人物自动发展）。而且由于写作是一个人的游戏，作家就只能自己不让自己知道——他（她）必须“想办法将自己一分为二”。在很大程度上，这是个微妙的分寸问题。而对这一分寸的把握能力（既控制，又不控制；既记得，又忘记），往往决定了作品的水平高低。
就这点而言，塞萨尔·艾拉无疑是个游戏大师。（另一位奇异的小说家，村上春树，也表达过类似的观点，他在一次访谈中称写作“就像在设计一个电子游戏，但同时又在玩这个游戏”，仿佛“左手不知道右手在做什么”，有种“超脱和分裂感”。）所以，《砖墙》被置于《音乐大脑》——他仅有的两部短篇小说集之一（另一部是《上帝的茶话会》）——的开篇，也许并非偶然。写于作家 62 岁之际，它并不是那种普通的追忆童年之作，而更像是对自己漫长（奇特）写作生涯的某种总结和探源。因此，只有将它放到塞萨尔·艾拉整个写作谱系的背景下，我们才能发现它所蕴藏的真正涵义——就像一颗钻石，只有把它拿出幽暗的套盒，放到阳光下，才能看见那种折射的，多层次的，充满智慧的美。
塞萨尔·艾拉与贡布罗维奇几乎擦肩而过。1967 年，当 18 岁的艾拉来到布宜诺斯艾利斯（此后他便一直居住在这座城市），贡布罗维奇刚于四年前，1963 年，离开阿根廷去了欧洲——他再没回来过（他 1969 年在法国旺斯去世）。但我们几乎可以肯定，艾拉读过贡氏那部著名的小说《费尔迪杜凯》。这不仅是因为那部小说的知名度和艾拉巨大的阅读量，更是因为《费尔迪杜凯》本身：一个三十多岁的落魄作家突然返老还童，变成一个十几岁的少年？一场试图砸破所有文明模式——从学校、城市、乡村到爱情、道德、革命，甚至时空——的荒诞疯狂冒险？这听上去几乎就像是从塞萨尔·艾拉的八十部小说中随便挑出的某一部。
八十部？对，你没听错。八十部。（事实上，这个数字还在增加，因为他还在以每年一到两部的速度出版新作。）迄今为止，艾拉先生已经出版了八十（多）部小说。它们有几个共同点。首先，它们都是字数在四到六万之间的微型长篇小说。其次，它们在文体和题材上的包罗万象，简直已经达到了某种人类极限。它们囊括了我们所能想到的几乎所有小说类型：从科幻、犯罪、侦探、间谍到历史、自传、（伪）传记、书信体……而它们讲述的故事包括：一个小男孩因冰淇淋中毒而昏迷，醒来后成了一个小女孩；关于风如何爱上了一个女裁缝；一名十九世纪的风景画家在阿根廷三次被闪电击中；一种能用意念治病的神奇疗法；一个小女孩受邀参加一群幽灵的新年派对；一名韩国僧侣带领一对法国艺术家夫妇参观寺庙时进入了一个平行世界；一位政府小职员突然莫名其妙写出了一首伟大诗歌……但在所有这些犹如万花筒般诡丽的千变万化中，我们仍能确定无误地感受到某种不变，某种统一性。那就是叙述者——也就是塞萨尔·艾拉——的声音。这是那八十多部作品的另一个共同点：它们都是某种奇妙的矛盾混合体——尽管在想象力上天马行空，极尽狂野和迷幻，它们却都是用一种清晰、雅致而又略带嘲讽的语调写成。其结果便是，当我们翻开他的小说，就像跌入了一个彩色的真空漩涡，或者《爱丽丝漫游仙境》中的兔子洞：一方面是连绵不绝、犹如服用过 LSD 似的缤纷变幻，但同时另一方面，我们又仿佛飘浮在失重的太空，感到如此悠然、宁静，甚至寂寥。
要探究塞萨尔·艾拉的这种矛盾性，我们可以从两方面入手：他的写作源头和写作方式。所有好作家（及其风格），在某种意义上，都是自我教育的结果。虽然塞萨尔·艾拉常被拿来与自己的著名同胞，博尔赫斯相提并论，虽然他们的作品都有博学、玄妙和神秘主义的倾向，但实际上他们的品味和气质却有天壤之别。因为他们的自我教育方式完全不同。博尔赫斯的写作源头是父亲的私人图书馆，是《贝奥武夫》、《神曲》、莎士比亚、拉丁语、大英百科全书——总之，典型的高级精英知识分子；而塞萨尔·艾拉呢？是在家乡小镇看的两千部商业电影（大部分都是侦探、科幻之类的 B 级电影），是从小鱼龙混杂无所不包的超量阅读（平均每天都要去图书馆借一两本），以及上百本仅在超市出售的英语畅销低俗小说（他甚至将它们都译成西班牙文卖给了一个地下书商）。所以，很显然，上述那些“神奇”的、散发出强烈“B 级片”风味的故事情节正是源自于此：盛行于上世纪五六十年代到八十年代的通俗流行文化。
而与这一源头形成鲜明对比的，是塞萨尔·艾拉的写作方式。虽然拜波普艺术所赐，通俗文化产品的地位有所提高，但在本质上它仍然是反艺术的，决定这一点的是它的制作方式：模式化和速成化。但塞萨尔·艾拉的写作方式却正好相反，它缓慢、严肃、精细——一种典型的福楼拜式的纯文学写作。根据传说，每天上午他都会出现在布宜诺斯艾利斯的某家咖啡馆，一边喝咖啡一边写上三四个小时，也许只写几个字，或者几十个字，最多不超过几百个字，日复一日，年复一年，从不中断。但跟福楼拜不同（事实上，跟世界上所有其他作家都不同），他从不修改。（是的，你没听错。从不修改。）也就是说，比如，不管周五时觉得周三写的如何，都绝不放弃或修改周三写下的东西——就好像不可能放弃或修改周三说过的话，或做过的事，仿佛作品就是人生，同样不可能更改或修正。他甚至给自己这种写法取了个名字：“一路飞奔式写作”。
这怎么可能？毕竟，如果说小说世界有优于现实世界之处，那就是它更为有序，而这种不露痕迹的有序通常是作家反复打磨修改的结果。所以这只有两种可能：一，他写得极其谨慎而缓慢；二，传统小说世界中的有序——故事情节、逻辑推进，道德（或社会）意义——对他毫无意义，毫不重要。
也许那正是为什么他的作品题材如此多变的原因：故事对他毫不重要。所以他可以随便使用什么故事——任何故事。如此一来，还有什么比流行通俗文化更好的故事资源吗？还有什么比它们更可以信手拈来，更取之不竭、引人注目、多姿多彩吗？
对流行文化进行文学上的回收再利用，这显然并非他的独创。后现代文学中的“戏仿”由来已久：最典型的例子莫过于唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》。（前者的戏仿对象是格林童话，后者则是侦探和战争小说。）但似乎是为了平衡文本的轻浮与滑稽感，这些戏仿作品往往被赋予了某种道德重量——想想《白雪公主》中强烈的社会批判，以及《万有引力之虹》中的战争和性隐喻。但塞萨尔·艾拉不同。虽然他的叙述语调也略带嘲讽，但那是一种优雅而节制的、托马斯·曼式的嘲讽。他那些表面令人眼花缭乱的作品，更像是对空洞流行文化的一种“借用”，一种“借尸还魂”。或者，换句话说，他是在用无比精致的文学手法描述一种无比空洞的内容。
这才是塞萨尔·艾拉的文学独创：一种奇妙的空洞感。要更好地揭示这一点，我们还必须借助那篇《砖墙》。“最近有人问起我的品味和偏好，”小说的叙事者——即小说家本人——告诉我们，“当提到电影和我最爱的导演，对方提前代我回答说：希区柯克？”他说是的，然后他说如果对方能猜出他最爱的希区柯克电影，他会对其洞察力更加钦佩。对方想了想，自信地报出了《西北偏北》（而它恰好也是“ISI”游戏的灵感来源）。对此，塞萨尔·艾拉分析说：
这让我怀疑《西北偏北》与我想必有某种明显的类似。它是部著名的空缺电影，一次大师的艺术操练，它清空了间谍片和惊悚片中所有的传统元素。由于一帮笨得无可救药的坏蛋，一个无辜的男人发现自己被卷进了一桩没有目标的阴谋，而随着情节的展开，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎么回事。环绕这一空缺的形式再完美不过，因为它仅仅是形式而已，换句话说，它无须跟任何内容分享自己的品质。
在这里，塞萨尔·艾拉清楚地点明了自己的秘密：他写的是一种空缺小说。所以，如果说那些通俗文化产品表面上的多姿多彩是为了掩饰其内容的空洞无物，那么对塞萨尔·艾拉的作品而言，它们的多姿多彩恰恰是为了凸显其内容的空洞无物。因为只有如此，才能让环绕这种空无的形式显得“再完美不过”，才能让形式“仅仅是形式”，而“无须跟任何内容分享自己的品质”。
于是，这样看来，塞萨尔·艾拉似乎已经完成了福楼拜的夙愿：写出一种没有内容只有形式的小说，一种纯粹的小说。（尽管他采用的方式是极为拉美化的——因极繁而极简，因疯狂而冷静，因充实而空无。）但我们仍无法满足。仅仅是形式？什么形式？“无须跟任何内容分享自己的品质”——那是什么品质？
我们对后现代文学中的形式创新并不陌生。从法国“新小说”的极度客观化视角（以罗伯－格里耶的《橡皮》《嫉妒》为代表），到对各种新媒体的兼收并用（比如在珍妮弗·伊根的《恶棍来访》中，有一章完全是用 PPT 呈现）。但塞萨尔·艾拉似乎对这种叙述方式的创新毫无兴趣——他的笔法和结构，正如我们之前说过的，一向简朴而精确，简直近乎古典。（如果用电影做比喻，他与另一位拉美后现代文学大师，波拉尼奥的区别，就是希区柯克与大卫·林奇的区别。）那么他所谓的“形式”和“品质”到底是指什么呢？也许我们可以从他另一部具有浓郁自传性的小说，《艾拉医生的神奇疗法》中找到答案。
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原文刊发于《作家》杂志 2019 年第六期，经作者授权发布。
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