璀璨 2012 蝉翼宣、墨、水彩 69x138cm
笔墨等于零
文/居振容
点:朴质而微妙,单纯而蕴含无穷
一个点可以是一粒种子,一个细胞,包蕴着生命 ;一记苔痕 ,一滴雨珠 ,一颗石头;它是远古太阳的符号 。
住在丛林荒漠的部落人,用点来装饰自己,超越了肉身的现实,甚至成为神,变为豹。
一个棋盘上的黑子白子可以是妙绝险绝的局势,河图洛书可以通连宇宙万物的讯息。一抬头,我们看见点点繁星。
二十八点 2000 铜板 70.5x50.5cm
王公懿大量的版画作品是深浅不一的点。有些排列齐整,像是一列一列的碑文,如《光线》;有些排成简单矩阵式:3×3,5×5,5×7,7×9 等;有些是自成系统的安排,如《1, 3, 5,7, 9》;更多的是随意的点画,如《二十八点》、《2000之七》。在不同制版技法及腐蚀程度不一的情况下,每一个点都有一个表情,一种韵律,一则故事;或像是记忆,可以是深浓凝聚的黑,淡淡晕开的灰,几乎泛白的遗忘。
公懿的“点画”是自然的记号,生命的密码,本身就是美的指符;它们各自形成一种书写,它没有文字的意义,具体的图像,但邀请你更直接地去感受,要求你绝对个人的触动。
这些“点”又以种种面貌出现在其它的创作力,它们变成花瓣、树叶、果实、音符、胎儿......《China. China》的瓷器,《基因图谱》,或是一百四十张阵容好大的《海螺日记》。远远看去,它们都是点。一百四十个海螺,一百四十天,一百四十个点。
海螺日记系列 1997-1998 纸、墨水
没有画家曾经以几个点为创作内容,这是公懿原创性的作品。没有人谈过这些“点”,是因为二十年前中国类似的作品及论述并不多见?或是内容太简单了,想必三岁小儿也会。是这样吗?还是太精确,太独特,太个人化,所以太难模仿了?再者,怎么评析呢?罗兰·巴特(Roland Barthes)写了一本《零度写作》,有“零度绘画”吗?还是以“大智若拙,大辩若讷”很有智慧地越过?要怎么说颜色、构图、形式呢?画面上只有点,就是没有切入点。那么还是谈谈艺术家的创作生平背景吧!但是她之前的成名作是写实味浓厚,“秋风秋雨愁煞人”的木刻组画《秋瑾》啊!
有一张公懿创作时的照片,刊登在法国文化部展览的手册里。她手中握着蘸饱黑墨的大毛笔,弯着身,赤着脚,小心地踩在铺满一地的宣纸上,专心画着点,一个点接着一个点……整个画室里漫天盖地的点,钉在牆上的是3×3九张简单的圆形,上面又随意钉上一张歪斜的小纸,画着3×3九个小点,这幅画取名为《玖》。在《王公懿版画作品1979-2002》的自序里写道:
记得在法国南方AIX市的一个假日,到处不见人。我一个人走出学生宿舍到了学校,开门然后锁门,一层层地进去,最后把自己锁在大工作室,在工作柜前坐下。习 惯但很无聊地拿起毛笔沾了墨水,拿过桌上扔着的一张印坏的铜版画,顺手在四角点了一些点,从一到四。拿个图钉,走到墙边,把画钉到墙上。回头坐下来,又拿起第二张纸,在中间点了5×5个点,拿个图钉,把画又钉到 墙上。再走回来,坐在位子上一看,血一下子涌上头,心脏猛地跳了起来。我第一次被自己的画感动成这样。在巴黎办个展时,画廊负责人一下子就挑走了这两幅。她喜欢。我知道那天确确实实是发生了什么。
这是一九九二年的一次特殊经历,说明了她早期以“点”来创作的起因。仔细分析这段文字,希望可以看到她的创作态度和方式,她对艺术的认知和感悟,以及她生命的过程。大略有以下的几点:
一、 她在法国南部,单独一个人,远离了她熟悉的环境、文化、语言。这样的隔阂感陌生感强迫她剥去既有的习性与想法,回到一个比较本初的生命或是澄静的状态。自觉或不自觉,这新的视野和经验往往带来新的创作灵感和契机。
二、“一个假日,到处不见人”,“开门然后锁门,一层层地进去,最后把自己锁在大工作室”。这是一个有趣的细节记录,提供了一个很清晰的视觉过程:一层层地进入,一层层地锁闭。她当时对佛学、宗教十分地执迷,这是她“闭户”的时期,点是收敛凝聚的形态。这样的精神状态延续到她画《海螺日记》。海螺是一个法器,一个壳,她正钻进这个壳,她在收聚凝滞,要蜷缩成一个黑点。从这个例子来看,公懿的画即是她的生命日记,而每一个阶段的画就像心电图一样,记录了她不同的身心状态。
三、 她在完全没有创作企图之下,无意识拿起废纸,很“无聊”地画了几个点。没有理由,也说不出道理,因为她没有动脑筋想“点子”,就这样“偶然”地“发生”了。有心与无心,思维与不思维,意义与无意义,这是禅宗的内容,也是公懿经常玩味的题目。至于“偶然性”如灵光一现,更是屡次“参与”她的作品。
四、 两幅信手点来的画,她的反应竟是激情澎湃:“血一下子涌上头,心脏猛地跳了起来……我第一次被自己的画感动成这样。”这是直接的身体反应,人与艺术的互动下最完美的状态。满天的点点繁星,令人感动。仓颉造字而“天雨栗,鬼夜哭”。
五、 在巴黎展览时,艺廊的负责人马上就要了这两幅点画,里昂画廊的老板很兴奋地收藏另一幅7×9六十三个点的水墨画,在美国展览时,资深的画廊老板依然对两幅点画情有独钟,我的书桌侧边放的版画中间有深浅不一5×7三十五个点。公懿的这些点画有一种特别的魅力,耐人寻味,像是一记符咒。点画等于点化。
六、 这是一个无法复制的“当下”,一次神秘的经验。我曾经问她那一刻到底发生了什么事?她转述她老师的话:那一刻她与宇宙万物相通连,有一些讯息经由她记录了下来。每个人都有类似的经验,只是有时候并不知道。另一次是二零零八年画《天界山水》时的奇特过程(参见《山水画的创作过程》记录)。加 西 亚·马尔克思(Gabriel Garcia Marquez)漫步在墨西哥的海边,突然间“知道”了《百年孤独》第一章的内容,赶快跑回家,一字一句把它抄写下来。
朴质而微妙,单纯而蕴含无穷,这是公懿画的点 。艾米丽·狄金森(Emily Dickinson)有一首诗写的是路旁的小石头,很贴切地呼应了这种美的感受和观看的智慧:
Simplicity
How happy is the little stone
That rambles in the road alone,
And doesn’t care about careers,
And exigencies never fears;
Whose coat of elemental brown
A passing universe put on;
And independent as the sun,
Associates or glows alone,
Fulfilling absolute decree
In casual simplicity.
混沌与文字:反智与反字
公懿有一系列的作品以“混沌”为题目,是以大片喷墨为底块。水、墨与喷洒的动作在宣纸上形成了一种自然有机的图案,飞溅喷放的墨点,动感十足,蕴藏着爆发力。深黑的喷墨式地层深厚的基石,上方的留白是没有边际的天空。整体构图气势恢宏,宛若混沌顿开,天地二分,阴阳骤现。黑白、虚实、动静产生强烈的对比。在留白的区块中间写着一段书法,文字像是悬凝或漂浮在天地之间的符号、文明的线索。当然,文明的远古过去是无穷无尽的浑然暗夜,文明的未来极点即是死亡,而文字是在浑然空寂之间可以聊以慰藉的秩序法度。这个黑、白、文字的构图可以解释为文明的视觉呈现,有序与无序的辩证。这组画作掌握了一个很明确的创作标记,很独特的视觉语汇,这是公懿另一个原创性的作品。
混沌·白马 2005 生宣、墨 70x138cm
就绘画的角度来看,文字是构图上的“灰色”区块,黑白之间的中和;从书法的角度审视,书法的线条似乎是图画的元素,介於有意义与无意义之间,产生可读或不可读的质疑。《混沌·白马》的书法灵感来自於明代祝允明的《杂书诗帖卷·白马篇》。她临的是其草书字形及松散的形貌,全篇以中锋用笔,完全没有依附原帖的笔法和风格,而有自己的笔意与个性。文字彷彿是一连串线条的趣味,在疏密跌宕间有一种戏谑的表情。大量的点、蜷曲的字形、字体大小随空间恣意塞挤,尤其是后段,行距消失了,创造出全新的阅读/观看经验:浮移在书与画,字与线,形与意之间。
混沌·似之 2007 生宣、墨 138x70cm
《混沌·似之》文字已是图案化,除了零星的几个字,完全无法阅读。大片黑墨喷点占了画面三分之二,上方的文字内容是《敦煌遗书》中一篇〈因明入正理论后疏〉的段落。许多字是大块的墨团:裹着黑泥,罩着黑纱,出尽丑态;或说似血坨伤污,狼狈出场,甚至有些悲怆了。文字无法承载意义,与大块喷墨一样,都是混沌图像。相较之下,文字反而更加的鲁钝,冥顽不通。在现在的社会,我们熟悉的电子文字正是混乱的肇因,孤独的源头。此外,〈因明〉是佛学中的逻辑学,因果推演,理性求证,要求意义明确,然而在公懿的书写下成为反文字的文字,反书法的书法,反智慧的智慧,不正是佛学说“不分别”的一个批注。
谈到佛学,有很长的一段时间(1989-2003)宗教占据了她的身心,很多的理解、误解、不解、再理解......或多或少影响了她的行为、思考与创作(参见《书法对谈:笔墨的直通性》),《混沌·无得》又是另一个例子。宣纸上,二分之一是喷墨,对比鲜明。下方如织网一般稠密的文字,内容是仿王羲之《心经》集字帖,散发着典雅俊秀的气质。仔细一看,有些行顺着写,有些倒着写,而且行距尽无,但是《心经》是许多人熟悉,甚至会背诵的经文,反而挑起了寻找文句的趣味。逆行的经文,我竟也“顺理成章”地由下往上阅读,这是潜意识里对规则的需要。顺逆交杂的经文,似乎如念珠,一字一字把它们找到。表面上破坏阅读性的策略/遊戏 ,反 而 更 增 加 了 阅 读 性 。正反顺逆,怎么看都可以,怎么看都对,没有什么是至高无上,神圣尊贵的概念,正符合了《心经》的内容。
观自在 2005-2010 生宣、墨 50x99cm
假如《混沌·无得》带出了公懿对《心经》的理解和宗教的态度,那么《观自在》是《混沌》系列的总结。在这幅画里,文字如稀疏的喷点仅仅是图画的疏密聚散,中间没有留白的距离,像是沙漏的两端,大漠上的一阵沙尘。在这里文字已被解体,在无限时空的两端,字如断枝,点若沙砾,文字与墨点同功,造化与冥然合一,文明与洪荒无异。
这组画的材料(水墨、宣纸)、内容(书法)、构图(置中平衡)是中国的传统;做法(喷洒)、呈现方式(书法图案化)则是西方的。有趣的是:评析的角度、观看的趣味及审美的经验是中西共通。她的山水作品也是一样,是中国古典的韵味 ,又是西方当代的表情,二者融合为一。
以上的解释似乎要把公懿的作品推向理性思维的范畴,是一个苦心经营的议题式创作,或是当代对中国文化批评而穷砍滥吐的作品。绝对不然。《混沌》系列的构图非常简单,典雅而有气势,就连《似之》的墨坨黑块也有犬儒式的幽默可爱。我问她如何想到这样的做法,她的答案是“偶然”。一九九二年在法国,喷墨的方式是很即兴的试验。她带了一本颜真卿的《东方朔画赞》,临完几行字,往墙上一钉,退后一看,发现书法与下方的喷墨放在一起竟然如此好看,这就是第一幅《混沌·故又》!直到二零零五年因为生病,为了让自己静下来,为了健康修养,所以开始写书法,而有之后的这些作品。第一次我看到她没有行距的书法创作,那时她刚从中国回来不久,她笑着说像不像天津市的马路,大家挤来挤去,但是谁也不碰谁!我们看着墙上的书法大笑。
这十几年来,公懿在创作时没有“目的性”的思考,更多的是艺术家敏锐的洞察力和感受力,“偶然性”、“可能性”的掌握力,以及她个人深层生命质地的展现。所以她的画总是有孔隙,空间,让观者可以进入,可以呼吸。或是说,它们有一种流动的状态,散发着一种气质与生命能量,这是境界,也是智慧。
你听,你看,你尝,你闻,但不要问
延续《混沌》系列以图像、书写的内容。一九九三年公懿在法国创作时期有一件 276×276×600 公分的大型作品《你听,你看,你尝,你闻,但不要问》。当时由于语言文化的隔阂,迫使她开始运用当下的身心感受,而非逻辑思维去认识事物。她认为这是表现禅宗思想的装置作品。
现在来看,这件将近二十年前的作品仍然有很强的震撼力。一个大黑边一直延伸到地面,形成一个视觉的景深,一个入口,宛如要进入一个墓陵,里面是堆积如山的文字残骸;又像一个镜框式的舞台,上演着千年不变的老戏码,多少英雄豪杰在这些文字下灰飞烟灭。这 件 作 品 其 实 是《混沌》系列的另一个变奏:若把大黑边拉直也就是大区块的喷墨。只是这个黑边很强势,从上方罩下来,让你不能喘息,要你集中注意力,因为“我有话要说”!
你听,你看,你尝,你闻,但不要问
1993 生宣、墨木条 276x276x600cm
为什么?因为......所以......但是......而且......你明白吗?这不可能!这不合逻辑!好好想想!实践证明......必须再确切一些!这确实是个真理。我觉得......我认为......我们如何证明它?为什么?因为......所以......但是......而且......你明白吗?这不可能!这不合逻辑!好好想想!......
这些词组不断地重复,问题一遍一遍地滋生,断裂句子之间的点像一条一条的铁链,惊叹号与问号竟像是扣锁,令人无法遁逃。这些字一遍一遍地往上写,直到文字无法辨识,如杂音、呓语,最后完全窒息无声,一片漆黑。
以文字语言为议题的论述不胜枚举,例如以维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)为中心的德语系小说家、诗人、哲学家,早与文字交战,打得沸沸腾腾,机锋四溅,最终还是维氏所言:“凡所不能言者即应寂然。”公懿的图像书写呈现了文字的霸权与制约。这不仅仅是她对成长环境和教育模式的一种抗议,我们一生不都是在这些文句当中载沉载浮,不断寻找“标准答案”,也不断要给别人“标准答案”,殊不知语言文字无能也无用,但是“问题”仍然浮现,这是人的宿命:人类一发问,上帝就发笑。这也正呼应了维氏的“寂然”。在做完《你听,你看......》之后,她按照这个书写模式,做了一件版画,名为《哲学》。公懿的画是生命经验反刍凝炼后的图像哲学,一幅画代替了千言万语,也否定了千言万语。当然,如公懿所言:“当没有道理可讲时才是真实的生命尺度。”
线一:内在生命力的流动
二零零四年在巴黎展出的四幅大型长轴花卉,犹如四折屏风展示了花的形貌。其实,与其说是随类赋彩的绘画,不如说是书写意味极浓的速写:几条强韧有力的线条勾勒出四朵花的肌理和轮廓,花蕊如喷泉般散放。第一次我看见公懿用笔的技艺和书法的功力:柔软的羊毫,薄薄的宣纸,由下往上一笔一笔擎起的长线,峭拔劲韧,简洁刚毅,在纸上形成巨大的张力。相对地,当代有太多的画只见短弱琐碎的装饰性线条,无力地喘息着。线直接传达了书/画者内在的生命力,这是中国书法的特质;线是中国美术的精髓,文化的胎记;线是艺术家的指纹,独一无二。
公懿喜爱以白描的方式画画,用毛笔画出来的线条在纸上“走过”,记录了她的感受和心境。她的白描花卉轻松素雅,几张同年的作品《鸢尾花》“写”在粗糙的练习纸上,有一种信手拈来的随兴惬意,像是哼着一首舒缓的小曲,没有要登台献艺的做作,显得纯真可爱。长形的叶子用燥笔很缓慢地描出,把黑润的花瓣波纹托衬出来。线的干湿、疾徐、浓淡、翻转等等皆法度得宜,把花意描出来,也把宁静闲适写下来。
白描也写出山水的意境。《白描山水8/16》全图仅用了约一百条线,勾勒出山石、云雾、瀑布、清潭、石阶。用笔轻快生动,有平淡率真的爽气。线条之间不相搭接,令人联想到明代王宠书法涣散的字形,自有疏淡之意,但却无损其气势。更有趣的是,如同看行书字帖的笔画线条,我的目光随着每一条白描的线循序遊走 ,感受那简单线条的重复变化和节奏,享受那挥笔直遂的即兴和不可重复性。这让我联想到爵士乐,几个简单的音符,毫不费力直驱你的灵魂底隙。当然,简练的后面是对於传统结构形式的熟稔,经年累月磨练的技艺,以及四两拨千金的优雅与幽默。
狂野 2009 煮垂纸、墨 66x133cm
二零零四年的四幅花卉线条展现公懿刚毅强韧的性格,同时也看见她当时较为拘谨清俭的态度。二零零九年一幅名为《狂野》的花卉正好展现了两种不同的生命状态。她用线画花瓣像是写狂草一般,行笔俊快如天马行空,笔墨淋漓酣畅,非常感性。所有的花朵在急速奔放的线条下恣意舞动,宛若要溢出纸外。几处墨色浓成绿叶,染出光影,浓淡之间,竟也奼紫嫣红。中文用“怒放”来形容春天繁花的美盛,充溢在画面中的正是激荡的热情和豪纵的境界。如野马狂奔的花朵是中国传统笔墨下强烈的抽象表现主义,可以呼应徐渭《杂花卷》里密如骤雨的葡萄,直冲画外的芭蕉。
如果《狂野》的线条捕捉了速度和动感,《瓶花》则展现了迷濛宁静的状态。两幅画,一动一静,皆生气盎然。《瓶花》是典型的静物构图,几条如游丝的细线画出细致的花梗、花瓣、花瓶,一簇簇淡淡的墨点点出花朵,在氤氲中萌发,几处留白是安静午后的阳光,整幅画是那么的轻松柔软可爱,宛若刚刚醒来的小孩,仍然睡眼惺忪,带着香甜的睡意。这些柔细的线条显现她另一面安适纤细的气质。
瓶花 2008 生宣、墨、水彩 66x133cm
公懿是一位能动能静,可放可收,且刚且柔的艺术家。我由画里的线条来看她的作品,牵引出她不同的面向,气度,质地。可想而知,她的绘画与她的书法往往有相似之处:《狂野》舞动的线条类似《箜篌·重复》挥洒的笔意,两者皆似狂奔的野马,只是一书一画的变奏;《瓶花》柔静的点线可模拟《起舞弄轻墨》、《书法的进化论》两幅“拟人化”的书法实验。这里要陈述的不仅是公懿笔墨的高度和线条的趣味,或是书画同源的验证,更无意要归类区分西洋味或中国风。重要的是,这些笔踪墨韵流露出她近年来丰富鲜活的生命轨迹。
洞穴 2007 生宣、墨 96x180cm
洞穴 局部
公懿原是以版画为创作主体,亦以版画著名,这是她成功的标记,但她没有复制成功的模式,不存功利心,不断挑战自我,呈现她真实的面目和感知。从二零零四年开始是公懿创作上的另一次高峰,新的实验与题材层出不穷,令人惊艳。这几年当中,她解开了许多身心上的束缚,思想上的桎梏,年轻时郁结的愤怒与悲痛也一点一点地溶化消失,回到她内在的本质本性,那愉悦自由和蓬勃的生命力很自然地流泻在她的作品里。因此,她的作品等于她生命的日记:从沉痛的刀刻版画《秋瑾》,到笔墨的书画实验,到现在的游心于淡、顺物自然的心情。构图的空间也逐渐地开放,清楚地展现在创作的内容:由蜷曲凝聚的点(《海螺日记》),光影晃动的洞穴(《洞穴》),冲开的门框(《窥看》系列),溢出纸外绽放的花朵(《狂野》),到无边无际的海(《海》)和气势雄伟的三峡瀑布(《Multnomah瀑布》)。有一次闲聊她念了一段叶慈(W.B. Yeats)的诗,最后两句是:虽然我已经渐渐的老去,但是我的缪斯却越来越年轻。
线二:禅意与吟咏
线以各种形式出现在她的作品里,如上一段的介绍,那是她生命的书写笔迹,记录当下的性格情致。还有另一类作品有一些“神奇”的线,她不能画这些线,而且没有任何人能画,它们是自然地“长”出来的。像不像一个谜语?
她对线条有一种痴情,也是她独特的审美角度。以大片色块构图的马克·罗斯科(Mark Rothko),公懿喜爱把目光流连在色块交叠之处若隐若现的边线;理查德·瑟拉(Richard Serra)一面墙的大幅作品,那边缘不规则的线是她玩味的焦点;以画几个瓶子著名的莫兰迪(Giorgio Morandi),她感受那油画笔细细扫过留下的丰富的笔刷细线;就连安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《玛丽莲·梦露》,公懿端详着网版压过后形成的细边。这些细线大概是这些大师作品最不起眼的地方,不能经营,也无法掌控,更遑论要表达什么“概念”了。为什么她喜爱这些细线、边缘?因为它们也是自然“长”出来的?
没有道理可讲。矫情一点就说:每一个禅句当中有眼,每一幅画当中也有眼,是一幅画的机锋,同时又是一个入口,可以进入色彩图像之前的“空”、“无”,那么是一张白纸?有一次健行,爬了五个小时的山路终于到了观景点,眼前是壮丽的大山,覆盖着白雪。同行的一位老者满脸笑容地说:“你看,这座山把所有的风景都挡住了!”莫兰迪一辈子真的是为了画那几个瓶子?
公懿有一系列的作品称为《温莎蓝》,在美国展览时写着一小段介绍:
我一向喜欢蓝色,它让我想到令人心情舒畅的景物。英国温莎·牛顿水彩公司(Winsor & Newton)独创的温莎蓝画在熟宣上特别干净,透明,可爱,从笔边缘积出的细线细腻柔美,像山,像水,像舒缓流动的气息,像泌泌渲发的音符,像是无条件的爱。
以《温莎蓝·音符》为例,蝉翼宣的纸质轻盈精致,细细的金粉就像在阳光下闪动薄薄的蝉翼。蓝色的水彩渐层,干净透明温柔。由于是熟宣,所以水的控制很重要,需要很慢很均匀地上色。水彩慢慢干后,原料里的胶质在边缘“堆积”成一条细线,这是工笔画的禁忌,但却成了创作的新意。一层干后,再上第二层,产生第二条细线。如此一层一层重复地往上推、往上染,由深蓝到浅蓝蒸蒸而上,形成重复与变化的韵律感。一道道舒展开阔的平行线像远山、像海浪、像云霭、像风吹过的沙痕,像舒缓流动的气息,令人几乎想要深呼吸。上面的白色图案,像鸟、像鱼、像帆、像音符,这些可爱跳跃的符号正是古乐谱上的音符。二零零四年公懿在法国见到一幅石版印刷的古乐谱,上面的音乐符号十分特别,她用相机记录下来,两年后巧妙地放在这幅《温莎蓝·音符》的作品。依此,我们愿意用眼睛聆听那层层推衍重复交叠的旋律。中古时期许多圣乐是一个句子以不同的音高重复吟唱(melisma)或是采用混声轮唱(polyphony)的方式,如《上帝的羔羊》(Agnus Dei)一个吟唱先起,相同的唱句,第二个吟唱再起,第三个又起......有些可以有六个唱者,优美的人声混唱,层层推衍重复重叠,如空谷回响,微妙和谐。在此,绘画的结构与音乐的结构神奇地吻合!
温莎蓝·音符 2005 蝉翼宣、水彩、水粉 70x137cm
“从笔边缘积出的细线”是《温莎蓝》系列的“眼”。对公懿来说,这细线是无心的创作,偶然的出现,画家再巧的手也无法描绘这样的细线,它们各不相同,每一条线都是未知,“自然天成”。换句话说,她“有眼”看见水、彩、纸、时间、空气相互作用之后的杰作。对我(观者)来说,我的“着眼点”正是这细致的画意,一种“神来之笔”的巧妙,介于创作与非创作之间的游戏,饶富诗意的过程。画家多了一顶园丁的帽子:一张纸是一块地,水来灌,彩来耕,细线慢慢地、自然地“长”出来:一丝惊奇,全然的美,无条件的爱。
线三:水·墨·纸·时间的书写
相同地,公懿有一组作品《书简》称之为水·墨·纸·时间的书写,与《温莎蓝》系列有异曲同工之妙,是诗意/画意皆具的精致小品,轻盈透明,闲淡儒雅,令人玩味无穷。
书简·同往 2006 蝉翼宣、墨、木炭、水粉 66x44cm
最奇妙的是她的书写方式:毛笔蘸满淡墨,笔尖没有直接触碰到宣纸,而是以极缓慢的速度拉着一道细细的水线在“走字”。饱和的水线在熟宣上崩裂晕开,水在空气里曝印出深浅不一的墨色,还有笔画边缘自然形成的细线,这些是这组字的“眼”:“水到渠成”的新解!空气、时间一起来参与书写,进行水,墨,纸的戏剧演出。几千年来没有人像她这样写字,这是书法书写的创新。《浦头》的画面像是水面,轻轻的“水字”或续或断,漂浮游移其上,不禁让我想到济慈(John Keats)把“名字写在水上”的浪漫奇想。
我问她创作的心得,她说:“那段时间在深圳画院创作,整日无事,非常空闲,一个早上就写几个字,下午继续写,没有一点急躁。整个过程特别的好玩!由于慢工出细活的耐性,以及闲暇无事系水漫游的趣味,《书简》系列散发着一种“静气”与传统文人画的雅致,正是她当时的心情与性情。
弘一法师正式的书法作品像“入定”一般,毫无火气,因为他修行严格的律宗,下笔不露感情,达到一种极静的境界,创造了独特的书写美感。公懿认为那是一位修行者走入的极端,不是一个丰富圆融的人生态度。她更喜爱他的书信集,由于内容比较即兴,可以看到安静当中的随意,而且,弘一法师原本是文化界的名人艺术家,他的出家是灿烂而后归于平静,所以他的字有一种特别的文化底蕴。公懿要临摹(借用)的仅是弘一的静气以及独特的组字方式。既然书信集只是视觉上的材料,当然也就断章,跳句,择字,很随性,随机地翻选书里“好看”的字句,根据画家视觉上独特的审美角度创作。《书简》的内容是文字书写,其形态、构置、方式是绘画,就像《混沌》系列里的书写一样,带有阅读/观看的暧昧,介于书与画,字与线,形与意之间。更甚之,行句当中偶尔蹦出几个佛经上的词汇,马上又被无意义的字串,字阵抵消,智慧之词霎时不知所云,变得更加难堪,但这些字又一派文质彬彬,形成了意识与美感上的断层。其中两幅《诵厚》、《同往》宛若诗行的排列,提供了视觉上的诗意,但意义阙如,亦与《混沌》的反字/反智的论述枢机一同。
请千万不要跳入我论述的陷阱,意义的窄巷。花一点时间来“读”这些“诗句”,就当作中国文字的“零度写作”,看看它们牵引出哪些意象,哪些回忆,哪些感知,哪些人事物,是悲是喜,是迷是悟……暂时跳开理性运转的齿轮,给自己一次潜意识的探险。这些才是个人生命独有的浮光掠影;这些才是直接与一件作品的互动;这些才是一件艺术品的价值。当然,它们可以是字,是诗,是点,是画,终究它们是一张白纸。
另外一个问题出现了:一位画家到底在画什么?面对一张白纸是什么样的态度?清代戴熙有言:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨,盖有意不如无意之妙耳。”当然,妙不妙是结果,但如何“画自来找笔墨”?如果按照西方学派的说法:你画的画,别人早已画过;我说的话,别人早就说过;所有的事情,也都曾经发生过。如此,画作是残躯,美术馆是墓陵,生命只是重复?那么,怎么看?怎么画?怎么说?怎么活?美丽又狂野的生命!还好,没有人有答案。
绵绵若存的时间拓片
《温莎蓝》系列和《书简》字画组可以看见公懿创作时静、空的状态,笔墨与纸的接触但求低限,让画意墨韵自然形成(画自来找笔墨)。因为不是画家直接与纸的碰撞,因此多了一种含蓄的痕迹;因为没有执意的刻意,反而新意迭出。这样的创作态度与方式出现在另一组《折叠》书法作品。
又是一次的“偶然”:因为工作台太小,放不下六尺宣,只好把纸叠起来。再来,又是一次的“游戏”心态,她拿起水瓶把纸喷湿,打开之后,发现透过去的字跡墨痕有类似拓印的效果,好像古老的石刻碑文,雨淋日炙野火燎,只留下斑斑剥剥的痕迹。《折叠·平复》是一个很贴切的例子。公懿临摹的是西晋陆机(261-303)的《平复帖》,现存最早的法帖,以秃笔(无锋)贼毫(分叉)书之,在时光的侵蚀下,字迹漫漶,不易辨识,自有苍涼荒古之感,纸上印出来的字跡是绵绵若存的时光拓片。
折叠·平复 2008 生宣、墨 96x179cm
《折叠·平复》一正一反的效果联想到版画创作时正反刻印的方式。由于没有创作的硬件环境,她十年没有做版画,然而在无心之下,版画的痕迹竟以笔墨的方式在她的作品里浮现。公懿曾经给我看她拍摄王维《辋川图》的拓片资料,她两眼发光,一脸兴奋,我猜测这是她接续版画创作的前兆。
相同的方式出现在以司空图《二十四诗品》为内容的三折作品。真正突显秃笔贼毫污墨的书法,狂狷的正版却有含蓄的反印,整幅来看,墨色的韵律好像三次的曝光,呈现一种全新的书法观看经验。同样地,这些斑痕,画家再巧的手也画不出来,就像《温莎蓝》蓝彩堆出的细线,《书简》水线走成的水印墨迹,《混沌》喷洒的墨块。这些作品表达的不仅是绘画美学上的视觉形式,而是捕捉了生命及自然界又抽象又具体的元素:水的漂浮,气息的流动,重复与变化的韵律,声音与澄净,浑然的冥化,光的记忆,时间的过渡。这种折叠透印的书写到第三层只剩下光尘般的点,这些点是自然的记号,一种美的密码,视觉的记忆,又回到她早期的点画。再者,墨色一层一层的渗透,筛下了文字的意义,墨点成为潜意识的载体,文字的残骸,这里又折回《混沌》系列的评述。反过来看,《在天成象》是一幅大型的抽象山水,画面中间的墨点正是折叠书写之后的痕迹。它有点画一样神秘的能量,宛如意识缓缓的显现,文字慢慢的组合,意义正在浮动。有与无、生与灭、正反背向都是折叠的概念。如果有一条时间的线,有一道意义的长廊,有一张意识的地图,如何交汇?折叠。
《折叠·敦煌写经》又是另一种观看的趣味。它就像几张交叠的宣纸随意往桌上一放,边缘自然卷起,《因明》流畅随性的经文,即之在前,忽焉在后;一行二分,三行如影......尚未被托裱浆死的书法,还透着气,仍在兴高采烈地走位排演,游艺于字与纸的各种变化,形成立体的动感,同时又保留了书法典雅的古意。如果《折叠·平复》是过去时光斑剥的印记,那么《折叠·敦煌写经》是自由活泼的现在进行式。
山水:笔墨等于零
公懿的山水画是这四年来的新作,显现了她丰沛的创造力,每每有惊艳之作,往往挑战我的审美经验,有时是直接的身体触动,让我思考什么是中国山水画的精髓。当然,这也是她反复思索的问题。在多次的创作后,她写道:
回忆这些不一样的过程,突然意识到多年盘旋心中关于中国画如何在当代创作的种种疑问,似乎已触到了答案:“笔墨”并非单指工具,“古意”也并非一种模式。它们更像一种状态,一种无心,散淡,游戏的身心状态。就像王羲之当年酒醉后的随兴,又像苏东坡落魄中的深深感慨。
她的许多作品正是在她“无心,散淡,游戏”心情下的创新。她把中国画的技法和概念和西方风景画的元素和工具任意混合,组合,翻转,套用,没有固定的模式,打破既有的成规,甚至背道而驰。对她来说,多少有一点“恶作剧”的快乐和淘气的心情,就像小孩玩一样,越玩越好玩,越好玩越玩!那是在熟稔传统山水画的形式后,“随心所欲不逾矩”的自在成熟。;两、三笔大刷就刷成的《极简山水》是“一挥而就”的实例而非比喻,米芾的“刷”字也没这么潇洒。吴冠中说“笔墨等于零”,公懿几乎做到了。这里没有一般山水画家所用的“笔”与“墨”,而是用最简单的方式、最少的元素准确取了山水之“意”。
极简山水·5/22 2010 云龙宣、墨、炭 145x75cm
她的山水作品有以下的归类:拟黄宾虹的厚彩,白粉,白描山水,《粗暴山水》,《天界山水》,《金光山水》,《极简山水》,印象写真山水,《Multnomah瀑布》,《海》,还有《温莎蓝》系列的几幅作品。有些是相同的创作方式或概念,所以有相同的面貌,不同的表情而成为系列组画;有些是独一无二的特殊经验,特定时空的创作,无法复制,因为不可能再回到当时的时、空、经历。每一类及单幅的山水创作过程,经过她的口述,我将它们书写为简短的记录,请参见《山水画创作过程》,在此不必赘言。因为这些过程就如同每个不同的生命,充满戏剧性,有山穷水尽,有柳暗花明又一村。另有两篇山水画的对谈:《从〈秋山问道图〉觅径》、《气韵生动》亦记录了创作的缘由,对传统山水画的看法,以及中西绘画的异同。希望藉由这些记录,可以清晰地看见一位艺术家真实的面目,想法/做法的决定,当时的心境,审美的角度等等。对公懿来说,更重要的是,我们可以看见一位平平实实,认真创作的艺术家。三十年,她没有哗众取宠,趋流附势,而是真实地呈现自己,即便是笨拙。然而,她的作品却新意无穷,是简练,愉悦,成熟,智慧的写照。我对作品的万言评述就算写得天花乱坠也无法与她敬业乐业,真挚平实的创作生命相比,因为那更值得尊敬。在此,我的笔墨等于零。
二零一零年十二月九日
本文作者居振容(Jenn Jung Jiu),中国台湾“清华大学”外文系学士,美国西北大学硕士,耶鲁大学戏剧学院艺术博士。曾任职于台湾戏剧院规划演出节目,专任台湾大学戏剧系及研究所七年。目前住留美国,与自然亲,乐山好水,寄情于诗作散文
王公懿1946年出生于中国天津,1966年毕业于中央美术学院附中,1980年毕业于浙江美术学院版画研究生班,并留校任教。1986年受法国文化部邀请赴法考察艺术及艺术教育,并参加展览。1992年任职于浙江美术学院版画系副教授,2001年居留美国。
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