璀璨 2012 蝉翼宣、墨、水彩 69x138cm
笔墨等于零
文/居振容
点：朴质而微妙，单纯而蕴含无穷
一个点可以是一粒种子，一个细胞，包蕴着生命 ；一记苔痕 ，一滴雨珠 ，一颗石头；它是远古太阳的符号 。
住在丛林荒漠的部落人，用点来装饰自己，超越了肉身的现实，甚至成为神，变为豹。
一个棋盘上的黑子白子可以是妙绝险绝的局势，河图洛书可以通连宇宙万物的讯息。一抬头，我们看见点点繁星。
二十八点 2000 铜板 70.5x50.5cm
王公懿大量的版画作品是深浅不一的点。有些排列齐整，像是一列一列的碑文，如《光线》；有些排成简单矩阵式：3×3，5×5，5×7，7×9 等；有些是自成系统的安排，如《1, 3, 5,7, 9》；更多的是随意的点画，如《二十八点》、《2000之七》。在不同制版技法及腐蚀程度不一的情况下，每一个点都有一个表情，一种韵律，一则故事；或像是记忆，可以是深浓凝聚的黑，淡淡晕开的灰，几乎泛白的遗忘。
公懿的“点画”是自然的记号，生命的密码，本身就是美的指符；它们各自形成一种书写，它没有文字的意义，具体的图像，但邀请你更直接地去感受，要求你绝对个人的触动。
这些“点”又以种种面貌出现在其它的创作力，它们变成花瓣、树叶、果实、音符、胎儿......《China. China》的瓷器，《基因图谱》，或是一百四十张阵容好大的《海螺日记》。远远看去，它们都是点。一百四十个海螺，一百四十天，一百四十个点。
海螺日记系列 1997-1998 纸、墨水
没有画家曾经以几个点为创作内容，这是公懿原创性的作品。没有人谈过这些“点”，是因为二十年前中国类似的作品及论述并不多见？或是内容太简单了，想必三岁小儿也会。是这样吗？还是太精确，太独特，太个人化，所以太难模仿了？再者，怎么评析呢？罗兰·巴特(Roland Barthes)写了一本《零度写作》，有“零度绘画”吗？还是以“大智若拙，大辩若讷”很有智慧地越过？要怎么说颜色、构图、形式呢？画面上只有点，就是没有切入点。那么还是谈谈艺术家的创作生平背景吧！但是她之前的成名作是写实味浓厚，“秋风秋雨愁煞人”的木刻组画《秋瑾》啊！
有一张公懿创作时的照片，刊登在法国文化部展览的手册里。她手中握着蘸饱黑墨的大毛笔，弯着身，赤着脚，小心地踩在铺满一地的宣纸上，专心画着点，一个点接着一个点……整个画室里漫天盖地的点，钉在牆上的是3×3九张简单的圆形，上面又随意钉上一张歪斜的小纸，画着3×3九个小点，这幅画取名为《玖》。在《王公懿版画作品1979-2002》的自序里写道：
记得在法国南方AIX市的一个假日，到处不见人。我一个人走出学生宿舍到了学校，开门然后锁门，一层层地进去，最后把自己锁在大工作室，在工作柜前坐下。习 惯但很无聊地拿起毛笔沾了墨水，拿过桌上扔着的一张印坏的铜版画，顺手在四角点了一些点，从一到四。拿个图钉，走到墙边，把画钉到墙上。回头坐下来，又拿起第二张纸，在中间点了5×5个点，拿个图钉，把画又钉到 墙上。再走回来，坐在位子上一看，血一下子涌上头，心脏猛地跳了起来。我第一次被自己的画感动成这样。在巴黎办个展时，画廊负责人一下子就挑走了这两幅。她喜欢。我知道那天确确实实是发生了什么。
这是一九九二年的一次特殊经历，说明了她早期以“点”来创作的起因。仔细分析这段文字，希望可以看到她的创作态度和方式，她对艺术的认知和感悟，以及她生命的过程。大略有以下的几点：
一、 她在法国南部，单独一个人，远离了她熟悉的环境、文化、语言。这样的隔阂感陌生感强迫她剥去既有的习性与想法，回到一个比较本初的生命或是澄静的状态。自觉或不自觉，这新的视野和经验往往带来新的创作灵感和契机。
二、“一个假日，到处不见人”，“开门然后锁门，一层层地进去，最后把自己锁在大工作室”。这是一个有趣的细节记录，提供了一个很清晰的视觉过程：一层层地进入，一层层地锁闭。她当时对佛学、宗教十分地执迷，这是她“闭户”的时期，点是收敛凝聚的形态。这样的精神状态延续到她画《海螺日记》。海螺是一个法器，一个壳，她正钻进这个壳，她在收聚凝滞，要蜷缩成一个黑点。从这个例子来看，公懿的画即是她的生命日记，而每一个阶段的画就像心电图一样，记录了她不同的身心状态。
三、 她在完全没有创作企图之下，无意识拿起废纸，很“无聊”地画了几个点。没有理由，也说不出道理，因为她没有动脑筋想“点子”，就这样“偶然”地“发生”了。有心与无心，思维与不思维，意义与无意义，这是禅宗的内容，也是公懿经常玩味的题目。至于“偶然性”如灵光一现，更是屡次“参与”她的作品。
四、 两幅信手点来的画，她的反应竟是激情澎湃：“血一下子涌上头，心脏猛地跳了起来……我第一次被自己的画感动成这样。”这是直接的身体反应，人与艺术的互动下最完美的状态。满天的点点繁星，令人感动。仓颉造字而“天雨栗，鬼夜哭”。
五、 在巴黎展览时，艺廊的负责人马上就要了这两幅点画，里昂画廊的老板很兴奋地收藏另一幅7×9六十三个点的水墨画，在美国展览时，资深的画廊老板依然对两幅点画情有独钟，我的书桌侧边放的版画中间有深浅不一5×7三十五个点。公懿的这些点画有一种特别的魅力，耐人寻味，像是一记符咒。点画等于点化。
六、 这是一个无法复制的“当下”，一次神秘的经验。我曾经问她那一刻到底发生了什么事？她转述她老师的话：那一刻她与宇宙万物相通连，有一些讯息经由她记录了下来。每个人都有类似的经验，只是有时候并不知道。另一次是二零零八年画《天界山水》时的奇特过程（参见《山水画的创作过程》记录）。加 西 亚·马尔克思（Gabriel Garcia Marquez）漫步在墨西哥的海边，突然间“知道”了《百年孤独》第一章的内容，赶快跑回家，一字一句把它抄写下来。
朴质而微妙，单纯而蕴含无穷，这是公懿画的点 。艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）有一首诗写的是路旁的小石头，很贴切地呼应了这种美的感受和观看的智慧：
Simplicity
How happy is the little stone
That rambles in the road alone,
And doesn’t care about careers,
And exigencies never fears;
Whose coat of elemental brown
A passing universe put on;
And independent as the sun,
Associates or glows alone,
Fulfilling absolute decree
In casual simplicity.
混沌与文字：反智与反字
公懿有一系列的作品以“混沌”为题目，是以大片喷墨为底块。水、墨与喷洒的动作在宣纸上形成了一种自然有机的图案，飞溅喷放的墨点，动感十足，蕴藏着爆发力。深黑的喷墨式地层深厚的基石，上方的留白是没有边际的天空。整体构图气势恢宏，宛若混沌顿开，天地二分，阴阳骤现。黑白、虚实、动静产生强烈的对比。在留白的区块中间写着一段书法，文字像是悬凝或漂浮在天地之间的符号、文明的线索。当然，文明的远古过去是无穷无尽的浑然暗夜，文明的未来极点即是死亡，而文字是在浑然空寂之间可以聊以慰藉的秩序法度。这个黑、白、文字的构图可以解释为文明的视觉呈现，有序与无序的辩证。这组画作掌握了一个很明确的创作标记，很独特的视觉语汇，这是公懿另一个原创性的作品。
混沌·白马 2005 生宣、墨 70x138cm
就绘画的角度来看，文字是构图上的“灰色”区块，黑白之间的中和；从书法的角度审视，书法的线条似乎是图画的元素，介於有意义与无意义之间，产生可读或不可读的质疑。《混沌·白马》的书法灵感来自於明代祝允明的《杂书诗帖卷·白马篇》。她临的是其草书字形及松散的形貌，全篇以中锋用笔，完全没有依附原帖的笔法和风格，而有自己的笔意与个性。文字彷彿是一连串线条的趣味，在疏密跌宕间有一种戏谑的表情。大量的点、蜷曲的字形、字体大小随空间恣意塞挤，尤其是后段，行距消失了，创造出全新的阅读/观看经验：浮移在书与画，字与线，形与意之间。
混沌·似之 2007 生宣、墨 138x70cm
《混沌·似之》文字已是图案化，除了零星的几个字，完全无法阅读。大片黑墨喷点占了画面三分之二，上方的文字内容是《敦煌遗书》中一篇〈因明入正理论后疏〉的段落。许多字是大块的墨团：裹着黑泥，罩着黑纱，出尽丑态；或说似血坨伤污，狼狈出场，甚至有些悲怆了。文字无法承载意义，与大块喷墨一样，都是混沌图像。相较之下，文字反而更加的鲁钝，冥顽不通。在现在的社会，我们熟悉的电子文字正是混乱的肇因，孤独的源头。此外，〈因明〉是佛学中的逻辑学，因果推演，理性求证，要求意义明确，然而在公懿的书写下成为反文字的文字，反书法的书法，反智慧的智慧，不正是佛学说“不分别”的一个批注。
谈到佛学，有很长的一段时间（1989-2003）宗教占据了她的身心，很多的理解、误解、不解、再理解......或多或少影响了她的行为、思考与创作（参见《书法对谈：笔墨的直通性》），《混沌·无得》又是另一个例子。宣纸上，二分之一是喷墨，对比鲜明。下方如织网一般稠密的文字，内容是仿王羲之《心经》集字帖，散发着典雅俊秀的气质。仔细一看，有些行顺着写，有些倒着写，而且行距尽无，但是《心经》是许多人熟悉，甚至会背诵的经文，反而挑起了寻找文句的趣味。逆行的经文，我竟也“顺理成章”地由下往上阅读，这是潜意识里对规则的需要。顺逆交杂的经文，似乎如念珠，一字一字把它们找到。表面上破坏阅读性的策略/遊戏 ，反 而 更 增 加 了 阅 读 性 。正反顺逆，怎么看都可以，怎么看都对，没有什么是至高无上，神圣尊贵的概念，正符合了《心经》的内容。
观自在 2005-2010 生宣、墨 50x99cm
假如《混沌·无得》带出了公懿对《心经》的理解和宗教的态度，那么《观自在》是《混沌》系列的总结。在这幅画里，文字如稀疏的喷点仅仅是图画的疏密聚散，中间没有留白的距离，像是沙漏的两端，大漠上的一阵沙尘。在这里文字已被解体，在无限时空的两端，字如断枝，点若沙砾，文字与墨点同功，造化与冥然合一，文明与洪荒无异。
这组画的材料（水墨、宣纸）、内容（书法）、构图（置中平衡）是中国的传统；做法（喷洒）、呈现方式（书法图案化）则是西方的。有趣的是：评析的角度、观看的趣味及审美的经验是中西共通。她的山水作品也是一样，是中国古典的韵味 ，又是西方当代的表情，二者融合为一。
以上的解释似乎要把公懿的作品推向理性思维的范畴，是一个苦心经营的议题式创作，或是当代对中国文化批评而穷砍滥吐的作品。绝对不然。《混沌》系列的构图非常简单，典雅而有气势，就连《似之》的墨坨黑块也有犬儒式的幽默可爱。我问她如何想到这样的做法，她的答案是“偶然”。一九九二年在法国，喷墨的方式是很即兴的试验。她带了一本颜真卿的《东方朔画赞》，临完几行字，往墙上一钉，退后一看，发现书法与下方的喷墨放在一起竟然如此好看，这就是第一幅《混沌·故又》！直到二零零五年因为生病，为了让自己静下来，为了健康修养，所以开始写书法，而有之后的这些作品。第一次我看到她没有行距的书法创作，那时她刚从中国回来不久，她笑着说像不像天津市的马路，大家挤来挤去，但是谁也不碰谁！我们看着墙上的书法大笑。
这十几年来，公懿在创作时没有“目的性”的思考，更多的是艺术家敏锐的洞察力和感受力，“偶然性”、“可能性”的掌握力，以及她个人深层生命质地的展现。所以她的画总是有孔隙，空间，让观者可以进入，可以呼吸。或是说，它们有一种流动的状态，散发着一种气质与生命能量，这是境界，也是智慧。
你听，你看，你尝，你闻，但不要问
延续《混沌》系列以图像、书写的内容。一九九三年公懿在法国创作时期有一件 276×276×600 公分的大型作品《你听，你看，你尝，你闻，但不要问》。当时由于语言文化的隔阂，迫使她开始运用当下的身心感受，而非逻辑思维去认识事物。她认为这是表现禅宗思想的装置作品。
现在来看，这件将近二十年前的作品仍然有很强的震撼力。一个大黑边一直延伸到地面，形成一个视觉的景深，一个入口，宛如要进入一个墓陵，里面是堆积如山的文字残骸；又像一个镜框式的舞台，上演着千年不变的老戏码，多少英雄豪杰在这些文字下灰飞烟灭。这 件 作 品 其 实 是《混沌》系列的另一个变奏：若把大黑边拉直也就是大区块的喷墨。只是这个黑边很强势，从上方罩下来，让你不能喘息，要你集中注意力，因为“我有话要说”！
你听，你看，你尝，你闻，但不要问
1993 生宣、墨木条 276x276x600cm
为什么？因为......所以......但是......而且......你明白吗？这不可能！这不合逻辑！好好想想！实践证明......必须再确切一些！这确实是个真理。我觉得......我认为......我们如何证明它？为什么？因为......所以......但是......而且......你明白吗？这不可能！这不合逻辑！好好想想！......
这些词组不断地重复，问题一遍一遍地滋生，断裂句子之间的点像一条一条的铁链，惊叹号与问号竟像是扣锁，令人无法遁逃。这些字一遍一遍地往上写，直到文字无法辨识，如杂音、呓语，最后完全窒息无声，一片漆黑。
以文字语言为议题的论述不胜枚举，例如以维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）为中心的德语系小说家、诗人、哲学家，早与文字交战，打得沸沸腾腾，机锋四溅，最终还是维氏所言：“凡所不能言者即应寂然。”公懿的图像书写呈现了文字的霸权与制约。这不仅仅是她对成长环境和教育模式的一种抗议，我们一生不都是在这些文句当中载沉载浮，不断寻找“标准答案”，也不断要给别人“标准答案”，殊不知语言文字无能也无用，但是“问题”仍然浮现，这是人的宿命：人类一发问，上帝就发笑。这也正呼应了维氏的“寂然”。在做完《你听，你看......》之后，她按照这个书写模式，做了一件版画，名为《哲学》。公懿的画是生命经验反刍凝炼后的图像哲学，一幅画代替了千言万语，也否定了千言万语。当然，如公懿所言：“当没有道理可讲时才是真实的生命尺度。”
线一：内在生命力的流动
二零零四年在巴黎展出的四幅大型长轴花卉，犹如四折屏风展示了花的形貌。其实，与其说是随类赋彩的绘画，不如说是书写意味极浓的速写：几条强韧有力的线条勾勒出四朵花的肌理和轮廓，花蕊如喷泉般散放。第一次我看见公懿用笔的技艺和书法的功力：柔软的羊毫，薄薄的宣纸，由下往上一笔一笔擎起的长线，峭拔劲韧，简洁刚毅，在纸上形成巨大的张力。相对地，当代有太多的画只见短弱琐碎的装饰性线条，无力地喘息着。线直接传达了书/画者内在的生命力，这是中国书法的特质；线是中国美术的精髓，文化的胎记；线是艺术家的指纹，独一无二。
公懿喜爱以白描的方式画画，用毛笔画出来的线条在纸上“走过”，记录了她的感受和心境。她的白描花卉轻松素雅，几张同年的作品《鸢尾花》“写”在粗糙的练习纸上，有一种信手拈来的随兴惬意，像是哼着一首舒缓的小曲，没有要登台献艺的做作，显得纯真可爱。长形的叶子用燥笔很缓慢地描出，把黑润的花瓣波纹托衬出来。线的干湿、疾徐、浓淡、翻转等等皆法度得宜，把花意描出来，也把宁静闲适写下来。
白描也写出山水的意境。《白描山水8/16》全图仅用了约一百条线，勾勒出山石、云雾、瀑布、清潭、石阶。用笔轻快生动，有平淡率真的爽气。线条之间不相搭接，令人联想到明代王宠书法涣散的字形，自有疏淡之意，但却无损其气势。更有趣的是，如同看行书字帖的笔画线条，我的目光随着每一条白描的线循序遊走 ，感受那简单线条的重复变化和节奏，享受那挥笔直遂的即兴和不可重复性。这让我联想到爵士乐，几个简单的音符，毫不费力直驱你的灵魂底隙。当然，简练的后面是对於传统结构形式的熟稔，经年累月磨练的技艺，以及四两拨千金的优雅与幽默。
狂野 2009 煮垂纸、墨 66x133cm
二零零四年的四幅花卉线条展现公懿刚毅强韧的性格，同时也看见她当时较为拘谨清俭的态度。二零零九年一幅名为《狂野》的花卉正好展现了两种不同的生命状态。她用线画花瓣像是写狂草一般，行笔俊快如天马行空，笔墨淋漓酣畅，非常感性。所有的花朵在急速奔放的线条下恣意舞动，宛若要溢出纸外。几处墨色浓成绿叶，染出光影，浓淡之间，竟也奼紫嫣红。中文用“怒放”来形容春天繁花的美盛，充溢在画面中的正是激荡的热情和豪纵的境界。如野马狂奔的花朵是中国传统笔墨下强烈的抽象表现主义，可以呼应徐渭《杂花卷》里密如骤雨的葡萄，直冲画外的芭蕉。
如果《狂野》的线条捕捉了速度和动感，《瓶花》则展现了迷濛宁静的状态。两幅画，一动一静，皆生气盎然。《瓶花》是典型的静物构图，几条如游丝的细线画出细致的花梗、花瓣、花瓶，一簇簇淡淡的墨点点出花朵，在氤氲中萌发，几处留白是安静午后的阳光，整幅画是那么的轻松柔软可爱，宛若刚刚醒来的小孩，仍然睡眼惺忪，带着香甜的睡意。这些柔细的线条显现她另一面安适纤细的气质。
瓶花 2008 生宣、墨、水彩 66x133cm
公懿是一位能动能静，可放可收，且刚且柔的艺术家。我由画里的线条来看她的作品，牵引出她不同的面向，气度，质地。可想而知，她的绘画与她的书法往往有相似之处：《狂野》舞动的线条类似《箜篌·重复》挥洒的笔意，两者皆似狂奔的野马，只是一书一画的变奏；《瓶花》柔静的点线可模拟《起舞弄轻墨》、《书法的进化论》两幅“拟人化”的书法实验。这里要陈述的不仅是公懿笔墨的高度和线条的趣味，或是书画同源的验证，更无意要归类区分西洋味或中国风。重要的是，这些笔踪墨韵流露出她近年来丰富鲜活的生命轨迹。
洞穴 2007 生宣、墨 96x180cm
洞穴 局部
公懿原是以版画为创作主体，亦以版画著名，这是她成功的标记，但她没有复制成功的模式，不存功利心，不断挑战自我，呈现她真实的面目和感知。从二零零四年开始是公懿创作上的另一次高峰，新的实验与题材层出不穷，令人惊艳。这几年当中，她解开了许多身心上的束缚，思想上的桎梏，年轻时郁结的愤怒与悲痛也一点一点地溶化消失，回到她内在的本质本性，那愉悦自由和蓬勃的生命力很自然地流泻在她的作品里。因此，她的作品等于她生命的日记：从沉痛的刀刻版画《秋瑾》，到笔墨的书画实验，到现在的游心于淡、顺物自然的心情。构图的空间也逐渐地开放，清楚地展现在创作的内容：由蜷曲凝聚的点（《海螺日记》），光影晃动的洞穴（《洞穴》），冲开的门框（《窥看》系列），溢出纸外绽放的花朵（《狂野》），到无边无际的海（《海》）和气势雄伟的三峡瀑布（《Multnomah瀑布》）。有一次闲聊她念了一段叶慈（W.B. Yeats）的诗，最后两句是：虽然我已经渐渐的老去，但是我的缪斯却越来越年轻。
线二：禅意与吟咏
线以各种形式出现在她的作品里，如上一段的介绍，那是她生命的书写笔迹，记录当下的性格情致。还有另一类作品有一些“神奇”的线，她不能画这些线，而且没有任何人能画，它们是自然地“长”出来的。像不像一个谜语？
她对线条有一种痴情，也是她独特的审美角度。以大片色块构图的马克·罗斯科（Mark Rothko），公懿喜爱把目光流连在色块交叠之处若隐若现的边线；理查德·瑟拉（Richard Serra）一面墙的大幅作品，那边缘不规则的线是她玩味的焦点；以画几个瓶子著名的莫兰迪（Giorgio Morandi），她感受那油画笔细细扫过留下的丰富的笔刷细线；就连安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《玛丽莲·梦露》，公懿端详着网版压过后形成的细边。这些细线大概是这些大师作品最不起眼的地方，不能经营，也无法掌控，更遑论要表达什么“概念”了。为什么她喜爱这些细线、边缘？因为它们也是自然“长”出来的？
没有道理可讲。矫情一点就说：每一个禅句当中有眼，每一幅画当中也有眼，是一幅画的机锋，同时又是一个入口，可以进入色彩图像之前的“空”、“无”，那么是一张白纸？有一次健行，爬了五个小时的山路终于到了观景点，眼前是壮丽的大山，覆盖着白雪。同行的一位老者满脸笑容地说：“你看，这座山把所有的风景都挡住了！”莫兰迪一辈子真的是为了画那几个瓶子?
公懿有一系列的作品称为《温莎蓝》，在美国展览时写着一小段介绍：
我一向喜欢蓝色，它让我想到令人心情舒畅的景物。英国温莎·牛顿水彩公司（Winsor & Newton）独创的温莎蓝画在熟宣上特别干净，透明，可爱，从笔边缘积出的细线细腻柔美，像山，像水，像舒缓流动的气息，像泌泌渲发的音符，像是无条件的爱。
以《温莎蓝·音符》为例，蝉翼宣的纸质轻盈精致，细细的金粉就像在阳光下闪动薄薄的蝉翼。蓝色的水彩渐层，干净透明温柔。由于是熟宣，所以水的控制很重要，需要很慢很均匀地上色。水彩慢慢干后，原料里的胶质在边缘“堆积”成一条细线，这是工笔画的禁忌，但却成了创作的新意。一层干后，再上第二层，产生第二条细线。如此一层一层重复地往上推、往上染，由深蓝到浅蓝蒸蒸而上，形成重复与变化的韵律感。一道道舒展开阔的平行线像远山、像海浪、像云霭、像风吹过的沙痕，像舒缓流动的气息，令人几乎想要深呼吸。上面的白色图案，像鸟、像鱼、像帆、像音符，这些可爱跳跃的符号正是古乐谱上的音符。二零零四年公懿在法国见到一幅石版印刷的古乐谱，上面的音乐符号十分特别，她用相机记录下来，两年后巧妙地放在这幅《温莎蓝·音符》的作品。依此，我们愿意用眼睛聆听那层层推衍重复交叠的旋律。中古时期许多圣乐是一个句子以不同的音高重复吟唱（melisma）或是采用混声轮唱（polyphony）的方式，如《上帝的羔羊》（Agnus Dei）一个吟唱先起，相同的唱句，第二个吟唱再起，第三个又起......有些可以有六个唱者，优美的人声混唱，层层推衍重复重叠，如空谷回响，微妙和谐。在此，绘画的结构与音乐的结构神奇地吻合！
温莎蓝·音符 2005 蝉翼宣、水彩、水粉 70x137cm
“从笔边缘积出的细线”是《温莎蓝》系列的“眼”。对公懿来说，这细线是无心的创作，偶然的出现，画家再巧的手也无法描绘这样的细线，它们各不相同，每一条线都是未知，“自然天成”。换句话说，她“有眼”看见水、彩、纸、时间、空气相互作用之后的杰作。对我（观者）来说，我的“着眼点”正是这细致的画意，一种“神来之笔”的巧妙，介于创作与非创作之间的游戏，饶富诗意的过程。画家多了一顶园丁的帽子：一张纸是一块地，水来灌，彩来耕，细线慢慢地、自然地“长”出来：一丝惊奇，全然的美，无条件的爱。
线三：水·墨·纸·时间的书写
相同地，公懿有一组作品《书简》称之为水·墨·纸·时间的书写，与《温莎蓝》系列有异曲同工之妙，是诗意/画意皆具的精致小品，轻盈透明，闲淡儒雅，令人玩味无穷。
书简·同往 2006 蝉翼宣、墨、木炭、水粉 66x44cm
最奇妙的是她的书写方式：毛笔蘸满淡墨，笔尖没有直接触碰到宣纸，而是以极缓慢的速度拉着一道细细的水线在“走字”。饱和的水线在熟宣上崩裂晕开，水在空气里曝印出深浅不一的墨色，还有笔画边缘自然形成的细线，这些是这组字的“眼”：“水到渠成”的新解！空气、时间一起来参与书写，进行水，墨，纸的戏剧演出。几千年来没有人像她这样写字，这是书法书写的创新。《浦头》的画面像是水面，轻轻的“水字”或续或断，漂浮游移其上，不禁让我想到济慈（John Keats）把“名字写在水上”的浪漫奇想。
我问她创作的心得，她说：“那段时间在深圳画院创作，整日无事，非常空闲，一个早上就写几个字，下午继续写，没有一点急躁。整个过程特别的好玩！由于慢工出细活的耐性，以及闲暇无事系水漫游的趣味，《书简》系列散发着一种“静气”与传统文人画的雅致，正是她当时的心情与性情。
弘一法师正式的书法作品像“入定”一般，毫无火气，因为他修行严格的律宗，下笔不露感情，达到一种极静的境界，创造了独特的书写美感。公懿认为那是一位修行者走入的极端，不是一个丰富圆融的人生态度。她更喜爱他的书信集，由于内容比较即兴，可以看到安静当中的随意，而且，弘一法师原本是文化界的名人艺术家，他的出家是灿烂而后归于平静，所以他的字有一种特别的文化底蕴。公懿要临摹（借用）的仅是弘一的静气以及独特的组字方式。既然书信集只是视觉上的材料，当然也就断章，跳句，择字，很随性，随机地翻选书里“好看”的字句，根据画家视觉上独特的审美角度创作。《书简》的内容是文字书写，其形态、构置、方式是绘画，就像《混沌》系列里的书写一样，带有阅读/观看的暧昧，介于书与画，字与线，形与意之间。更甚之，行句当中偶尔蹦出几个佛经上的词汇，马上又被无意义的字串，字阵抵消，智慧之词霎时不知所云，变得更加难堪，但这些字又一派文质彬彬，形成了意识与美感上的断层。其中两幅《诵厚》、《同往》宛若诗行的排列，提供了视觉上的诗意，但意义阙如，亦与《混沌》的反字/反智的论述枢机一同。
请千万不要跳入我论述的陷阱，意义的窄巷。花一点时间来“读”这些“诗句”，就当作中国文字的“零度写作”，看看它们牵引出哪些意象，哪些回忆，哪些感知，哪些人事物，是悲是喜，是迷是悟……暂时跳开理性运转的齿轮，给自己一次潜意识的探险。这些才是个人生命独有的浮光掠影；这些才是直接与一件作品的互动；这些才是一件艺术品的价值。当然，它们可以是字，是诗，是点，是画，终究它们是一张白纸。
另外一个问题出现了：一位画家到底在画什么？面对一张白纸是什么样的态度？清代戴熙有言：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳。”当然，妙不妙是结果，但如何“画自来找笔墨”？如果按照西方学派的说法：你画的画，别人早已画过；我说的话，别人早就说过；所有的事情，也都曾经发生过。如此，画作是残躯，美术馆是墓陵，生命只是重复？那么，怎么看？怎么画？怎么说？怎么活？美丽又狂野的生命！还好，没有人有答案。
绵绵若存的时间拓片
《温莎蓝》系列和《书简》字画组可以看见公懿创作时静、空的状态，笔墨与纸的接触但求低限，让画意墨韵自然形成（画自来找笔墨）。因为不是画家直接与纸的碰撞，因此多了一种含蓄的痕迹；因为没有执意的刻意，反而新意迭出。这样的创作态度与方式出现在另一组《折叠》书法作品。
又是一次的“偶然”：因为工作台太小，放不下六尺宣，只好把纸叠起来。再来，又是一次的“游戏”心态，她拿起水瓶把纸喷湿，打开之后，发现透过去的字跡墨痕有类似拓印的效果，好像古老的石刻碑文，雨淋日炙野火燎，只留下斑斑剥剥的痕迹。《折叠·平复》是一个很贴切的例子。公懿临摹的是西晋陆机（261-303）的《平复帖》，现存最早的法帖，以秃笔（无锋）贼毫（分叉）书之，在时光的侵蚀下，字迹漫漶，不易辨识，自有苍涼荒古之感，纸上印出来的字跡是绵绵若存的时光拓片。
折叠·平复 2008 生宣、墨 96x179cm
《折叠·平复》一正一反的效果联想到版画创作时正反刻印的方式。由于没有创作的硬件环境，她十年没有做版画，然而在无心之下，版画的痕迹竟以笔墨的方式在她的作品里浮现。公懿曾经给我看她拍摄王维《辋川图》的拓片资料，她两眼发光，一脸兴奋，我猜测这是她接续版画创作的前兆。
相同的方式出现在以司空图《二十四诗品》为内容的三折作品。真正突显秃笔贼毫污墨的书法，狂狷的正版却有含蓄的反印，整幅来看，墨色的韵律好像三次的曝光，呈现一种全新的书法观看经验。同样地，这些斑痕，画家再巧的手也画不出来，就像《温莎蓝》蓝彩堆出的细线，《书简》水线走成的水印墨迹，《混沌》喷洒的墨块。这些作品表达的不仅是绘画美学上的视觉形式，而是捕捉了生命及自然界又抽象又具体的元素：水的漂浮，气息的流动，重复与变化的韵律，声音与澄净，浑然的冥化，光的记忆，时间的过渡。这种折叠透印的书写到第三层只剩下光尘般的点，这些点是自然的记号，一种美的密码，视觉的记忆，又回到她早期的点画。再者，墨色一层一层的渗透，筛下了文字的意义，墨点成为潜意识的载体，文字的残骸，这里又折回《混沌》系列的评述。反过来看，《在天成象》是一幅大型的抽象山水，画面中间的墨点正是折叠书写之后的痕迹。它有点画一样神秘的能量，宛如意识缓缓的显现，文字慢慢的组合，意义正在浮动。有与无、生与灭、正反背向都是折叠的概念。如果有一条时间的线，有一道意义的长廊，有一张意识的地图，如何交汇？折叠。
《折叠·敦煌写经》又是另一种观看的趣味。它就像几张交叠的宣纸随意往桌上一放，边缘自然卷起，《因明》流畅随性的经文，即之在前，忽焉在后；一行二分，三行如影......尚未被托裱浆死的书法，还透着气，仍在兴高采烈地走位排演，游艺于字与纸的各种变化，形成立体的动感，同时又保留了书法典雅的古意。如果《折叠·平复》是过去时光斑剥的印记，那么《折叠·敦煌写经》是自由活泼的现在进行式。
山水：笔墨等于零
公懿的山水画是这四年来的新作，显现了她丰沛的创造力，每每有惊艳之作，往往挑战我的审美经验，有时是直接的身体触动，让我思考什么是中国山水画的精髓。当然，这也是她反复思索的问题。在多次的创作后，她写道：
回忆这些不一样的过程，突然意识到多年盘旋心中关于中国画如何在当代创作的种种疑问，似乎已触到了答案：“笔墨”并非单指工具，“古意”也并非一种模式。它们更像一种状态，一种无心，散淡，游戏的身心状态。就像王羲之当年酒醉后的随兴，又像苏东坡落魄中的深深感慨。
她的许多作品正是在她“无心，散淡，游戏”心情下的创新。她把中国画的技法和概念和西方风景画的元素和工具任意混合，组合，翻转，套用，没有固定的模式，打破既有的成规，甚至背道而驰。对她来说，多少有一点“恶作剧”的快乐和淘气的心情，就像小孩玩一样，越玩越好玩，越好玩越玩！那是在熟稔传统山水画的形式后，“随心所欲不逾矩”的自在成熟。；两、三笔大刷就刷成的《极简山水》是“一挥而就”的实例而非比喻，米芾的“刷”字也没这么潇洒。吴冠中说“笔墨等于零”，公懿几乎做到了。这里没有一般山水画家所用的“笔”与“墨”，而是用最简单的方式、最少的元素准确取了山水之“意”。
极简山水·5/22 2010 云龙宣、墨、炭 145x75cm
她的山水作品有以下的归类：拟黄宾虹的厚彩，白粉，白描山水，《粗暴山水》，《天界山水》，《金光山水》，《极简山水》，印象写真山水，《Multnomah瀑布》，《海》，还有《温莎蓝》系列的几幅作品。有些是相同的创作方式或概念，所以有相同的面貌，不同的表情而成为系列组画；有些是独一无二的特殊经验，特定时空的创作，无法复制，因为不可能再回到当时的时、空、经历。每一类及单幅的山水创作过程，经过她的口述，我将它们书写为简短的记录，请参见《山水画创作过程》，在此不必赘言。因为这些过程就如同每个不同的生命，充满戏剧性，有山穷水尽，有柳暗花明又一村。另有两篇山水画的对谈：《从〈秋山问道图〉觅径》、《气韵生动》亦记录了创作的缘由，对传统山水画的看法，以及中西绘画的异同。希望藉由这些记录，可以清晰地看见一位艺术家真实的面目，想法/做法的决定，当时的心境，审美的角度等等。对公懿来说，更重要的是，我们可以看见一位平平实实，认真创作的艺术家。三十年，她没有哗众取宠，趋流附势，而是真实地呈现自己，即便是笨拙。然而，她的作品却新意无穷，是简练，愉悦，成熟，智慧的写照。我对作品的万言评述就算写得天花乱坠也无法与她敬业乐业，真挚平实的创作生命相比，因为那更值得尊敬。在此，我的笔墨等于零。
二零一零年十二月九日
本文作者居振容(Jenn Jung Jiu)，中国台湾“清华大学”外文系学士，美国西北大学硕士，耶鲁大学戏剧学院艺术博士。曾任职于台湾戏剧院规划演出节目，专任台湾大学戏剧系及研究所七年。目前住留美国，与自然亲，乐山好水，寄情于诗作散文
王公懿1946年出生于中国天津，1966年毕业于中央美术学院附中，1980年毕业于浙江美术学院版画研究生班，并留校任教。1986年受法国文化部邀请赴法考察艺术及艺术教育，并参加展览。1992年任职于浙江美术学院版画系副教授，2001年居留美国。
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