黑泽明毫无疑问是世界电影史上最有影响力的导演之一，不仅凭借《罗生门》《七武士》等作品广为人知，在镜头剪接、光影运用等方面的创新也对后世电影人产生了极大影响。但一般不为人所知的是，黑泽明其实还是一位很有造诣的画家。在电影开拍前，他会画出他构思好的电影场景，以求道具、服饰、灯光能最大程度的还原他的想法。这样的分镜稿被称为storyboard。
即使成功如黑泽明，人生还是无可避免的会有低谷。黑泽明有过作品屡受观众及业界否定，自杀未遂的阴暗时光。在筹拍《乱》和《影武者》（又名《影子武士》）两部宏大史诗作品时，也曾有过捉襟见肘，拉不到资金的窘迫。于是在这几年之间，黑泽明为两部电影绘制了大量storyboard，我想这不仅是他pitch投资方的资料，更是他的一种精神寄托。
大概是题材的原因，《乱》和《影武者》是我最喜欢的两部黑泽明的作品。《乱》将经典的《李尔王》故事改编到了日本古代君主一文字秀虎的身上，并将三个女儿改成了三个儿子。《影武者》的剧情我非常喜欢：一个盗贼因为长得像武田信玄，被要求假扮君主出行，却万万没想到真的君主很快因意外不幸离世，于是只能继续谎言。
比较黑泽明精美的画作和他考究的电影画面是一件有趣的事—观察什么内容被改动、什么内容被保留，可以让我们最大程度的感受到黑泽明调度镜头的考量，从而窥得他对电影内容的把握。
镜头的拍摄角度是导演会考虑的重要因素之一。在《影武者》中，织田信长被刻画成果敢而武断的君主，而这个他与传教士相遇的镜头中（图1），传教士被置于高点，镜头采用了织田角度的仰拍，织田低头向传教士行礼，这是军事强权低于宗教力量的瞬间。真实历史上，织田也是基督教传播的拥护者。
图1 《影武者》电影截图
同样的视角出现在黑泽明《乱》的画稿中（图2），并被保留到电影中（图3）。疯掉的一文字秀虎仰视站在高处的次郎之妻Lady Sue及其弟Tsurumaru，这两个被他屠杀家人，却依然心怀慈悲的人。在这一刻，信佛的Lary Sue类似图1中的传教士，代表的就是一种至高无上的宗教力量与善念，超越了一文字秀虎追求了一辈子的军事征服。
图2 《乱》Storyboard
图3 《乱》电影截图
这种仰视视角在影片中是珍贵的，真实的代表着一种力量的高下之分。毕竟，回到《乱》开头，一文字秀虎与儿子太郎及儿媳Kaede产生间隙，就是因为这一个台阶的高下之分（图4）。
图4 《乱》电影截图
在《乱》的画稿中，结尾一幕被设计成类似的仰视视角。盲乐师Tsurumaru独自伫立于残垣之上，背景是血色的，大气而磅礴的 （图5-6）
图5 《乱》Storyboard
图6《乱》Storyboard
而在电影中，仰视被改成了平视，绚丽的背景被改成了灰色。镜头从extremely long shot切到long shot （图7-9），Tsurumaru的身影在巨大的废墟上显得格外渺小而彷徨，茕茕孑立，形影相吊。眼盲的他不慎把探路的棍子掉到了废墟中，进退两难，悲剧的命运已经注定。
图7 《乱》电影截图
图8《乱》电影截图
图9 《乱》电影截图
类似的平视悬崖构图也出现在《乱》开头部分的画稿中（图10），并被沿用至电影中（图11）。次郎被父亲驱逐后被诸侯藤卷的军队追逐至悬崖，无路可退时才发现藤卷是欣赏他的正义敢言，想招他做女婿，命运就此被改写。相比之下，在悬崖上的Tsurumaru则是注定的毁灭。
图10《乱》电影截图
图11《乱》电影截图
除了镜头的视角，画面内包含的内容—什么元素被展示，什么元素被隐去—也毫无疑问传递了极重要的信息。
《影武者》开头的一幕，武田信玄召见其盗贼替身的一幕，完整的保持了黑泽明在画稿中的想法（图12-13）。武田信玄端坐在垫子上，身后墙上是他的影子，盗贼替身坐在右侧，他即将成为影武者，成为武田信玄的影子，学习他的习惯，熟悉他的家，指挥他的部下。
图12《影武者》Storyboard
图13《影武者》电影截图
而在武田信玄死后，影武者召见武田信玄的妻妾这一幕中，从画稿（图14）到电影画面（图15），一个细节被悄悄的修改了：右侧小妾的影子。在画稿中，我们不会觉得这个影子的投射有任何不合理，但在电影中，经过精准的角度控制，这个影子去从画面中去除了，只留影武者的影子在墙上。在这一刻，影武者的影子因这个变动而变得意味深长了。电影中，个人的独特性因相似的长相而变得problematic，影子则是这种矛盾的最强烈体现。
如果说在图13中，影武者就像武田信玄背后的影子，作为他的支持和保护，在图15中，影武者背后的影子则是武田信玄死后留给他的无尽压力，仿佛他无法摆脱的，时刻监视着他的幽灵。
图14《影武者》Storyboard
图15《影武者》电影截图
接下来的画面是对这个观点最好的证明。影武者起身后，小妾们被剔除至画面之外，只留影武者和他的影子在镜头中（图16）。随着影武者走近并走出镜头，我们只能看到影子被投射到他头顶的墙上（图17）。毫无疑问，他的影子，也就是武田信玄，像乌云一样压在他头上，随他到任何地方，跟着他做每一件事情。
图16《影武者》电影截图
图17《影武者》电影截图
图17中，虽然我们只看到影子，但可以想象出画面外影武者的移动。艺术评论家、理论家Bazin曾提出的一个观点：画作是在“向内的”，画家会尽力在画框内描绘出一个完整的世界，而电影是可以无限延伸至宇宙的，银幕边框不是它的终点。下面这一组Kaede夫人死亡的画面则是对这个理论最好的证明，也体现了黑泽明针对不同艺术媒介，对于画面内元素的精准把控。
在画稿中，黑泽明完整的展现了将军对Kaede的砍杀（图18）。
图18《乱》Storyboard
而在电影中，我们只看到了端坐的Kaede夫人（图19），和将军挥刀之后满墙的鲜血（图20-21），自然可以脑补出夫人被砍死的画面，而流动的鲜血带来的视觉冲击感和震撼感，是丝毫不减于画作中的形式。
图19《乱》电影截图
图20《乱》电影截图
图21《乱》电影截图
《乱》有一个很有意思的安排，非正义的角色的血会被看到，比如次郎被Kaede划伤脖子，比如Kaede死时的满墙鲜血，而正义的角色，即使是死去，他/她的血液也不会被观众看到，比如三郎死时胸部中箭，但没有血液留出，比如Lady Sue死时，头被砍去，但被盖上了茅草，这一点从画稿（图22）到电影中（图23）都没有改变。
但被改变了的是，从Lady Sue出现在画面中，握着笛子，变成了Lady Sue和女仆两个人的尸体都出现在画面中，女仆握着笛子。这个安排无疑增强了悲剧感：女仆已经拿到了Tsurumaru想要的笛子，随后被杀死，赶回去的Lady Sue只是无谓的牺牲。
图22《乱》Storyboard
图23《乱》电影截图
电影银幕的边界问题，可以延展至另一个问题的讨论：画面里的注视关系。
比如《乱》最开始部分，一文字秀虎宣布家产分配的部分中（图24），就包含了复杂的注视层次。儿子们和最重要的家臣位列左右两侧，注视正在讲话的一文字秀虎；次等家臣在镜头前被排成两排，注视秀虎、儿子们和重要家臣们；同时，我们作为观众，注视着整个画面，也观察着次等家臣们的反应，从刚开始的震惊、交头接耳，到对强权的屈服，低头行礼以表对秀虎决定的屈从。
图24《乱》电影截图
在《影武者》中，将武田信玄的尸体沉入湖中是非常重要的一幕，不仅是武田肉体从世界上正式消失，也是武田已死这个事实，几乎被密探们察觉的凶险时刻。
在画稿中，密探趴在小屋中，注视着疑似装着武田信玄遗体的罐子被抛进湖中（图25），而影武者游荡在草丛中（图26），看着湖中的小船，可能也看到了密探跑进小屋中。
图25《影武者》Storyboard
图26《影武者》Storyboard
然而在电影中，层叠的注视关系被缩进了最紧密的空间中，从而将戏剧张力达到了最大程度（图27）。跪在湖边的家臣作为新元素被加了进来，注视着沉尸小船；而小屋中的密探们注视着小船和家臣们。同时，随着镜头移动，我们发现影武者躲在小屋中，在密探们的身后（图28），听着密探们的讨论；观众则作为上帝视角，了解了其中每一个层次所掌握的信息。
图27《影武者》电影截图
图28《影武者》电影截图
在以上的分析中，我从拍摄视角，画面内容，注视层次三个方面进行了讨论。其实还是回到我在讨论Josef von Sternberg时经常提到的一个观点，真正的大导演，在故事主线storyline之外，每一个镜头的调度本身，就已经传递了无限的故事和信息量。
《From Kurosawa’s Storyboard Painting to HisFilms: Parallel Images within the Frame and beyond》是我大学ArtHistory Minor Specialized in Film毕业的论文题目。为了这篇论文我一学期里大概看了八九部黑泽明的电影。看到他生前最后一部，1993年的《未休矣》（又名《一代鲜师》）时，不禁觉得很难过—曾经他镜头中的武士是多么的犀利啊，而《未休矣》中冗长的敬酒舞让我觉得，黑泽明是真的老了。
影片的结尾，内田老师在生命走到尽头之际梦回童年。我想，冥冥之中，这也是黑泽明和世界的告别吧。
《第十放映室 映像 黑泽明》截图
这是黑泽明《未休矣》最后一个镜头拍摄完毕后的画面。在美丽的夕阳景片旁，大师做了最后一次短暂而深沉的思索，然后离开了他坐了50年的导演椅子。
1998年9月，黑泽明与世长辞，享年88岁。在去世之时，尚有多个电影计划未能完成。
电影推荐：
杜琪峰的《枪火》，使用了不少黑泽明的拍摄手法，我最喜欢的港片之一
更多黑泽明画作 & 电影画面：
《乱》1985年
《影武者》1980年
《梦》1990年
本文参考文献：
Kurosawa, Akira, Mori ĀtsuSentā Gyararī, Hokkaidōritsu Kushiro Geijutsukan, and HokkaidōritsuHakodate Bijutsukan.Kurosawa Akira Āto-ten =: Akira Kurosawa Drawings.Tōkyō: Kurosawa Akira Ātoten Jimukyoku, 2004.
Akira Kurosawa, Ran,Shambhala Publications, Inc.
Andre Bazin, “PaintingandCinema”,What is Cinema?Ed. HughGray, Berkeley: University ofCalifornia Press, 2005, pp.164 –172
Zvika Serper, BloodVisibility/Invisibility in Kurosawa’s “Ran”, Literature/Film Quarterly,Vol. 28, No. 2, Salisbury University, 2000, pp.149-154
Kurosawa, Akira, and BertCardullo.Akira Kurosawa: Interviews. Jackson: University Press ofMississippi, 2008.
Cowie, Peter.Akira Kurosawa: Master of Cinema. New York:Rizzoli, 2010.
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