编者案：本文是福柯颇为著名的一篇文论，其核心是用其独特的话语来描述语言的存在。这个独立的、“超越”于经验之外的存在是那么的微妙，既是对立主题的辩证统一，也是非辩证的否定；既是超越语言的沉默，也是超越存在的虚无；既是内在的也是外在的；既是被吸引的也是被疏忽的……福柯用他天马行空的哲思和探幽入微的描述，将“话语”从言说的主体那里剥离出来，行使自己的“主权”，成为空虚而实在的外界王国的存在。文章富有张力和洞见，可惜译文的质量还有很大改进的空间，这一方面是由于福柯行文的诡谲和思想的跳跃，另一方面大概也是由于东西学术表达方式的确大相径庭。
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我说谎，我讲话
在古代，这一简单主张就足以动摇希腊真理：“我说谎，我讲话”，同时，它也检验了所有的现代小说。
事实上，这些主张的效力不尽相同。众所周知，如果话语能够巧妙的向自身回折，使两个命题有所区分，使第一个命题成为第二个的命题的目标，那么埃辟曼尼底斯的论证就能够被理解。这两个命题构成一个悖论，而既然这一悖论的语法结构不能够抑制基本的二元性，那么不妨尝试避开它（尤其当这个悖论困于“我说谎”这一简单的形式时）。任一命题与它的目标命题相比都必须是一种更高的“类型”。目标命题在指定它的命题中重现；一旦克里特人开口表达自己的观点，他的真挚就会大打折扣；他也许确实在说关于谎言的谎言-比起一个直白简单事实的结果，所有这些，是一个更容易克服的逻辑障碍――言说的主体就是言说的主题。
直率的说“我说”（I speak），我没有面临任何这类危险；隐藏在这一陈述（“我说”和“我说我说的”）（“I speak ”and“ I say that I speak”）中的两个命题绝不会彼此妥协。我被这个自我肯定的主张的难以穿透的堡垒所保护，顺便说一句，它是与自身精确一致的，只是说我在说，没有留下任何参差不齐的边，避免了所有错误的危险。既不是在被置疑的词语中，也不是在说出这些词语的主体那里，存在着一个介于目标命题和陈述它的命题间的障碍或者即将到来的迂回。因此，当我说我在说时，我在说是真的，而且是不可否认的。
但事情可能没有那么简单。尽管“我说”所处的正式的位置不会提出自己的问题，但尽管它表面上明显清晰，可是它的意义却开启了一个可能具有无限质疑的领域。“我说”涉及到一种支撑性话语，这种话语为它提供了一个客体。然而，这种话语正在消失；“我说”的主权只能驻留在任何其他语言的缺场中。当我说“我说”时，我所说的话语并不能使表述的赤裸性预先存在。我一陷入沉默，它就消失了。语言的任何可能性在它运行传递中都枯竭了。沙漠包围着它。在何种极其委婉的程度上，在何种细微而又单一的点上，一种语言能够聚集起来，以一种赤裸的方式，“我说”，来全力地夺回自我？除非，当然，“我说”这毫无内容的纤细被表明的空洞是一种绝对的开始，通过它，语言无休止的扩散，而同时，这主体――说话的“我”――破碎，分散，撒播，消失在裸露的空间中。如果这唯一的语言场的确是“我说”的孤独君主，那么原则上什么也不能限制它，它所指涉的人不能，它说的真理不能，它使用的表征的价值或系统也不能。简而言之，它不再是话语和意义的交流，而是语言一种原初状态的扩散，一种纯粹外在性的伸展。说话的主体（什么持有它，使用它去主张和判断，什么借助为达到那种效果而设计的语法形式有时代表着自在本身）比起这不存在而言是一个更少责任的话语代理，而在这虚无中，语言无休止的流出仍在不间断的持续着。说话的主体不是话语（什么控制着它，什么用它去主张和判断，又是什么通过设计好的有效的语法形式借助于它时不时地自我表述）负责任的发出者，而是一个非存在，在其空无中，语言的无尽之流在不间断地持续。
人们普遍认为现代文学的特征是对折式的，这使它能够指涉自身；这种自我参照可能会允许它或者极端的内在化（仅仅陈述它本身），或者在若隐若现的距离遥远的符号中自我展现。事实上，我们严格意义上的称之为“文学”的事件，只是表面上的内在化；它更是一个通往外界的问题：语言逃脱了话语存在的模式――换句话讲，再现的王朝。并且，文学话语从自身发展而来。这形成一个网络，其中每一点都是截然不同的，甚至与最近的邻居也不相同，而且在空间中拥有一个与所有其他点有联系的位置，这个空间在容纳它们的同时，又将它们区分开来。文学，只有达到了一种强烈的展示自我的程度，才是一种不断接近自身的语言，确切的说，它是一种尽可能远离自我的语言。如果它在自我的外部的框架中，揭开了它自身存在的面纱，那么，这突然的明晰揭示的不是折叠，而是缝隙，不是符号向自身的回转，而是一种散播。当，文学的“主题”（在文学中什么在说，文学说的什么）不是一种肯定性的语言，而是一种虚空；当文学在赤裸裸的“我说”中自我表述时，语言将这虚空作为自己的空间。
中性空间是当代西方小说所具有的特征（这就是为什么西方小说不再是神话或者修辞学的原因）。现在需要如此的仔细思考小说――而在过去就是与思考真理相关――的原因，即是，“我说”与“我思”（I think）背道而驰。“我思”导致了对“我”及其存在不容置疑的确认；“我说”，另一方面，疏远，分散，擦去那个存在，仅仅让空闲的位置出现。关于思想的思想，整个传统要比哲学宽泛的多，它已经教会我们，思想把我们带入内在性的最深处。关于语言的语言，借助文学，也可能是其他路径，把我们带入外界，在那里，说话的主体消逝殆尽。毫无疑问，这就是为什么西方思想花如此长的时间去思考语言的存在这一命题的原因：好像它早就预感到语言的裸露经验对不正自明的我思所构成的危险。
外界经验
对排除掉主体的语言的突破，对语言存在的出现和自我的身份意识这二者之间的势不两立的揭示，在文化的各个方面现在都是一种被欢呼的经验；既在简单的写作姿态中，也在使语言规范化的尝试中；既在神话研究中，也在精神分析中；也在追寻或许是西方所有理性的诞生地的逻各斯的过程中。我们站在长久以来都未被察觉的深渊边：语言的存在随着的主体的消失而自为的出现。我们如何能接近这种奇怪的关系？可能通过一种思想形式，而西方文化在其边缘勾勒出这种思想仍然模糊的可能性。摆脱了主体性的思想，好像是从外部设置了其界线，表达了其终点，使其分散熠熠发光，仅仅吸纳了其难以克服的缺场。同时，它身处所有积极性的开端，但这并不是为了掌握它的根基或者理由，而是为了重新获得它的伸展空间，即，作为它的场地的虚无；它得以构成的间隔；它即刻的确定性一被瞥见，它们就会溜进其中的间隔。这种思想，与我们哲学反思的内在性和知识的积极性相关，它构成了一个短语，我们或许可以称之为“外界思想”。
可能有一天，我们需要尝试定义“外界思想”这一短语的基本形式和范式。也需要尝试按原路返回，去弄明白它从哪里来，要到哪里去。有人假设它可能来源于神秘的思想，而这一思想从伪狄俄尼索斯们所作的文本开始就已经徘徊在基督教的边界：它可能以各种否定神学的形式存在了上千年。然而，凡事都是有必然性的：尽管这种经验涉及到走向“自己的外界”，但是这种情况的最终实现仍然是为了找到自己，是为了在一种令人眼花缭乱的思想内在性中自我缠绕和聚集，而这种内在性恰好就是存在与言谈，换句话说，就是话语，即便它是超越所有语言的沉默，超越所有存在的虚无。
可以谨慎地认定，萨德侯爵的反复独白不无悖论地第一次暴露了外界思想。在康德和黑格尔的时代，西方意识史无前例的对历史和世界规律的内在化提出了苛刻要求，而此时，萨德也从未停止把赤裸裸的欲望看作是毫无约束的世界规律。同一时期，荷尔德林的诗歌清楚地表明了神明的隐现，并且，为了漫长地等待“上帝陨落”后的神秘援助宣布了新的法律义务。仅就这一点而言，我们能否认为，为了迎接新世纪的到来萨德和荷尔德林同时把外界的经验引入了我们的思想，在某种程度上这又是秘密进行的？——前者是通过把欲望暴露在话语的无尽低语中，而后者是通过发现诸神如同迷失方向一样漫步穿越语言的裂缝。之后，这种经验不会再被完全隐藏起来，因为它还无法穿透我们文化的厚度，只是漂浮于，异质于，外在于我们的内在性，任何时刻这一要求都正在被及其专制地范式化，从而内化世界，消除异化，超越异化的虚假时刻，使自然人性化，使人自然化，进而在人间重获在天国业已被消耗的财富。
十九世纪下半叶，同样的经验再次出现在语言的核心位置，这变成了外界的火花，尽管我们的文化一直试图镜子般地反映自己，好像它掌握了其内在性的奥秘。同样的经验也出现在尼采的发现中：西方所有的形而上学不仅与语法相联系（自施莱格尔以来这已饱受质疑），而且与那些在谈话时掌握话语权的人相关；在马拉美时代，语言作为一种对它所命名的事物的告别而出现，尤其在以Igitur为开端，贯穿至Le Livre的偶发的戏剧风格这一阶段，语言成为了说话者消失的运动；在阿尔托这里，所有的话语语言在身体和哭喊的暴力中被强行解散。而思想，抛弃了唠唠叨叨的内在意识，变成了一种物质力量、肉体的苦痛、主体本身的迫害和撕裂；在巴塔耶这里，思想不再作为矛盾的话语或无意识，而变成了界线、破碎的主体性和僭越的话语；在克罗索夫斯基这里，思想伴随着双重经验、外在性的假象经验，和“大写的我”疯狂的戏剧性的繁殖经验。
可能，布朗肖不仅仅只是这种思想的另一个见证者。到目前为止，他已经撤回到他的作品的表现方面，因此他并没有完全被他的文本所藏匿，但也不出现在文本的存在中，他的不在场借助于文本存在的惊人力量，对我们而言，他就是这种思想自身——一种真实的，绝对遥远的，若隐若现的，无形的在场，一种不可避免的宿命，一种必然的规律，一种平静的，无穷的，可测的力量。
反思，小说
想要找到一种忠实于这种思想的语言是极为困难的。任何纯粹的反思性话语都会冒着把外界经验引入到内在性维度的风险：反思往往是不可抗拒地把它遣返到意识的一侧，并把它发展为对生活的描述，即，把“外界”描述为身体和空间的经验、意志的界限和他者无法抹掉的在场。小说的词汇同样危险：由于其形象的厚度，有时仅借助于最中性的或最轻率的角色的透明度，它会冒险将现成的意义记录下来，这些意义以一种想像的外界形式，把古老的内在性结构，回溯性地缝合起来。
因此，反思性语言有改变的必要性。它不必指向任何内在的确认——无需指向一种中心的，坚定不移的可靠性——而是指向一种外部的边界，它必须在这个边界不断的满足自己。当语言到达自己的边缘，它所发现的不是一种与自己相互矛盾的确定性，而是要把它抹掉的虚空。它必须进入虚空，并同意在隆隆声中，在对它的所言的直接否定中，在沉默中解散――这种沉默并非秘密的近亲，而是一种纯粹的外部，在此，词在无限拆解。这就是布朗肖的语言不会运用辩证否定的原因。辨证的否定把被否定之物带入心灵令人苦恼的内在性中。像布朗肖一样，否定自己的话语就意味着把它无休止地抛到自己的外界，在任何时刻不仅剥夺它已经说过的话，而且剥夺它说话的能力。它将身处原地，落后于人，为了获得自由重新开始——这个开始是一个纯粹起源，因为它唯一的原则就是自己和虚空；但这也是重新开始，因为使虚空解脱的是把自己掏空的往昔的语言。没有反思，只有遗忘；没有矛盾，只有抹擦性的争论；没有和解，只有不断的低吟；没有语言整体的艰难征服中的心智，只有无穷无尽的外界的侵蚀；没有最终使自己真相大白的真理，只有始终已经开始的语言的溪流和伤悲。“没有讲话，只有低语，颤动，绝非沉默，绝非虚空的深渊；在我可及的范围内，虚空的充盈，这无法使其沉默的东西，占据了所有的空间，这不受干扰的，不间断的，一种颤抖和已经开始的低语，不是低语而是讲话，不仅仅是任何的讲话，鲜明的讲话，精确的讲话。”
这种对称的转换是小说的语言所要求的。它不再是一种毫不疲倦的制造形象并让它们发光的力量。确切地说，是这样一种力量：把它们拆开，减轻它们的超载，给它们灌输内部的透明性，这种透明性能够渐渐地点亮它们，直到它们爆裂，碎散在无法想象的光亮之中。布朗肖的小说不是形象本身，而是它们的转换，错位和中性的缝隙。它们是精确的；它们勾勒出的唯一画像存在于日常生活和匿名者的灰色调子中。当奇迹赶上形象时，奇迹永远不在形象自身中而是在包围着形象的虚空中，在形象被安置于其中的无根的、没有基础的空间中。假象永远不在事物或人群中，而是处在介于二者之间的不可能的逼真中——这不可能的逼真也遭遇了最遥远事物的临近，和处在我们最中间部位的绝对掩饰。因此，小说不在于展示不可见，而是在于展示可见物的不可见性的不可见程度。因而，它与空间有一种意义深远的关系；以这样的方式被理解，空间对小说而言如同否定对反思而言（然而辨证的否定是与时间的寓言捆绑在一起的）。毫无疑问，这就是房子，走廊，门和房间在布朗肖几乎所有的叙述中扮演的角色：无固定位置的场所，令人怦然心动的开端，封闭的被禁入的但又被暴露给风的空间，走廊上的诸多房门呈扇形展开，房门为难堪的遭遇者敞开，并在他们之间设置了鸿沟，声音无法穿过房门，房门甚至裹住了叫喊；走廊通向更多的走廊，在此，夜晚越过了睡眠，应和着说话者的窒息声，病人的咳嗽，濒死者的临终喉鸣，决绝的自杀者的喘息；一个狭长的房间，像隧道一样，在里面接近和距离——遗忘的接近，等待的距离——彼此靠近，又不断的分开。
因而，反思性的耐性总是指向自己之外，而小说则在虚空中取消了自身，并且也取消了它的形式。而耐性和小说，交叉形成了一种话语，当它出现时，没有结局和形象，没有真理和戏剧，没有证据，没有面具，没有确定，摆脱了中心，没有任何本土的束缚；话语将自己的空间组成一个外界，话语向外界讲话，向外界之外界讲话。话语，作为外界的讲话——它的词语欢迎它致辞的外界——有着开放的评论：重复着在外界的持续低语。但是，话语，是一种讲话，即处在它所说的东西的外界的讲话，它是持续不断地对此的接近：那绝对脆弱之光从未接收到语言。毫无疑问，这一单一的话语存在模式——一种向毁灭和起源的充满歧义的空洞性的回归——定义了布朗肖的“小说”、“叙事”和“评论”的共同基础。话语停止追随自我内在化的思想，并向语言的存在说话，将思想交还给外界，从这一刻开始，话语变成了对经验，遭遇和不大可能的符号——关于所有语言外界的语言，关于词语隐匿一面的讲话——的小心翼翼的叙述。而且，它开始关注在语言中有什么东西已经存在，已经被说过，被留下烙印，被显示——不是倾听语言中被清晰明白地说出了什么，而是倾听词语间循环的虚空，倾听永远在拆开它的低语；一种关于所有语言的非话语的话语；有话语出现在隐匿空间中的小说。这就是为什么“小说”，“叙事”和“评论”间的区别在布朗肖的论述中不断的被弱化的原因。直到在《被遗忘的等待》中，只有语言被允许讲话——它不是任何人的所属物，既非小说也非反思，既非尚未说出的，也非已然说出的，相反，它是“在这两者之间的一个固定的开放的广阔地带，和处在潜伏状态中的事物的滞留”。
被吸引的和被忽视的
毫无疑问，吸引力对于布朗肖，如同欲望对于萨德，力对于尼采，思想的物质性对于安东尼·阿尔托，僭越对于乔治·巴塔耶那样：都是纯粹的，最赤裸的外界经验。人们有必要明晓这个词标示出的意义：“吸引力”（attraction）。正如布朗肖所理解的那样，它并不依靠任何的魅力。它也不会打破一个人的孤寂或者构建任何确实的交流。被吸引不是被外在的诱惑力所引诱，而是在空虚和穷困中，经历外界的真正在场，并且与在场联系紧密的情况下，遭遇了无法更改的事实：只能处在外界之外。与要求两种内在性彼此接近的想法相去甚远，吸引力傲慢地表明：外界就在那里，裸露着，没有深度，没有保护或保留（当它没有内在性时，相反，它会在任何封闭之外无限的展开，那么，它本该如何拥有这些特征呢？），但是，它也表明，不能够进入开口，因为外界永远不能屈服于它的本质。外界不能作为积极的在场呈现自己——不能作为被自己存在的确定性所内在地点亮的事物——而仅仅是作为缺场尽可能的远离自己，退缩进缺场制造的符号中，从而将其引向缺场，好像接触到缺场是有可能的。吸引力，就是这开口奇迹般的简洁，只能够提供无限的虚空，而虚空在它所吸引的人的脚下敞开；还提供向他问候的冷漠，好像他不在场似的；最后，还向他提供这太过较真而无法抗拒，太过含混而无法译解，只能进行有限的解释的沉默——在窗中，在微开的门中，在被禁入口前门卫的微笑中，在被判死刑的凝视中，只独独提供了一个女性姿势。
疏忽与吸引力之间有必然的联系，并且两者之间的关系是复杂的。一个人必须是粗心大意的，才容易被吸引——这是本质性的疏忽，是完全不在乎一个人正在做什么（在《阿米娜达》中，托马斯进入了传说中的寄宿公寓，仅仅是因为他不经意地穿过大街进入到这个房间），并且持这样的态度：一个人的过去、亲戚和整个他者的生命是不存在的，因而把他们移转到外界（不是在《阿米娜达》中的寄宿公寓，也不是在《非常高度》中的城市；不是在 《最后一个人》中的休养院里，也不是在《遗忘时刻》的房间里，一个人才知道外面发生了什么；或者，一个人想要知道：在外面的外面是什么。这从未被被描绘出来，只是不断地被缺场的空白、抽象记忆的支柱、或者顶多是透过窗户雪花的闪烁所暗示）。这种疏忽事实上是热忱的轻浮一面——即这种沉默的、不合理的、倔强的勤奋，它们不计成败地听命于吸引力的吸引，或者更确切的说，（因为吸引力没有确定性）听命于存在。这种勤奋，还置身于虚空中，置身于确定的吸引力本身的无目的的运动中。皮艾尔·克罗索夫斯基十分正确地强调《非常高度》中的亨利（Henry）的最后名字是索格（Sorge），尽管它在文本中只被提到了一两次。
但是，热忱总是警觉的吗？它没有犯过疏忽吗？这疏忽似乎是微小的，但事实上比起整个一生的以及先前所有的爱慕和交往的巨大遗忘而言是更加至关重要的。这不就是不知疲倦的将被吸引的人带向困惑和错误的步伐吗？“阻止，原地不动”不是必须的吗？这不正是在《不陪伴我的人》和《遗忘的时刻》中被暗示了多次吗？当吸引力从自己退缩的深处迫切的对自己被撤销的事物说话时，热忱的牵挂压垮了自己、过分地怀有热忱、加快步伐、由于固执变得昏乱、朝着吸引力迈进，所有这些，不就是热忱的本质吗？变得疏忽，并且相信被隐藏之物身处异地、过去会不断地自我反复、法律应用于热忱、热忱被等待、监视和侦察，这，就是热忱的本质。谁将知道托马斯——可能是“起疑心的托马斯”应该想到的——与其他人相比是不是更相信他对自己信仰的质疑，更相信他对看与触摸的要求？当他要求恢复在场时，他在血肉之躯上触摸到的真的是他所追求的吗？照明不是让他布满的阴影像光芒一样多吗？可能，露西不是他正在寻找的人；可能，他本该质疑那个被强加给他作同伴的人；可能，他本应该沿着简单的道路，选择趋缓的斜坡，把自己抛弃在生长性的力量下，而不是试图到达顶楼寻找冲他微笑的不真实的女人？可能被呼叫的不是他，可能是在等待其他人。
所有这些不确定性，使得热忱和疏忽变成两个无限的、可逆转的图像；毫无疑问，这种不确定性把“统治房子的粗心大意”作为准则。这种疏忽比起其他任何一种都是更明显的，更隐蔽的，更不确定的，但却是更基础的。疏忽中的每件事都可以被译解为一个意图的符号，秘密的勤奋，侦察或者诱捕：可能懒散的仆从是隐藏的力量；可能命运的车轮分配了很久以前就记录在书中的命运。但是现在，热忱不会将疏忽作为它阴影的必然命运包裹起来；确切地说，疏忽对掩盖它或揭示它的东西如此冷漠，以至任何附属于它的姿势都呈现了符号的价值。它对待托马斯被呼叫这件事是谨慎的：疏忽在欢迎那个被吸引者，这疏忽，和吸引力的开口，是一回事。他创造的限制不单单是盲目的（这就是为什么它是绝对的，绝对的不能互补）。它是虚假的；它不约束任何人，因为它本身就被纽带所束缚，不再可能是纯粹而开放的吸引力。吸引力如何不从根本上被忽视呢——保持事物原封不动，让时间流逝、重复，让人们靠近它吗？因为它是无限的外界，因为它会掉落在它自己之外，因为它会在纯粹的散布中解散内在性的每一个形象。
一个人如何被吸引恰恰就是他如何被忽视。就此，热忱仅能由这些东西构成：对疏忽的忽视（neglecting the negligence）；变成一个勇敢的渴望疏忽的自我；在阴影的疏忽中对光芒的靠近。这靠近，直到它发现光芒本身只是疏忽、一个纯粹的与黑暗一样的外界，而黑暗，像被吹熄的蜡烛，驱散了它吸引的疏忽的热忱。
法律何在，法律何为？
疏忽和被吸引，是展示和掩饰法律的方式。它展示的是退隐――法律正是通过退隐来掩饰自己。最终，在隐藏法律的光芒中又吸引法律。
如果法律是不正自明的，而且处于核心位置，法律将不再是法律，而是意识甜蜜的内在性。另一方面，如果它在文本中出现，如果在一本书的字里行间译解它是可能的，如果它处在能被查询的登记册中，那么，它将具有外部事物的牢固性：遵守或者违背它将成为可能。那么它的权力将归于何处，它依靠什么力量和声望获得尊重？事实上，法律的在场就是它的隐藏。权威的讲，法律常在城市、公共机构、行为和姿势中出没；一个人无论做什么，无论秩序混乱、粗心大意到何种程度，法律已经显示了它的威力：“在每一刻，房子都排列的井然有序。”放任自由不足以妨碍法律；你可能会认为你已经远离了法律，能够从外面观察它的运作。你相信能够从远处读懂它的法令，而且这些法令只适用于其他人；此时此刻，就是你最接近法律的时刻；你让法律传播，“努力实施公共法令”。然而，永久的展示永远不能阐明法律说什么或者所想要什么：法律不是行为的原则或内部规定。它是包裹行动的外界，由此把这些行动从所有的内在性那里消除；它是超越行动边界的黑暗：没有人知道，包围着行动的空虚把行动的奇异变成宇宙单调乏味的灰色，并且在它们周围打开了忧虑、不满、热情倍增的空间。
关于僭越。不激怒法律，不追赶其至隐秘之处，也不断然地更进一步进入它总是退隐于其中的外界，在这样的情况下，一个人如何知道法律，真正体验它，如何迫使它进入眼帘，清晰地实施它的威力，让它说话？除非法律已经变成了其对立面，即惩罚，不然一个人如何看到它的不可见性，毕竟，惩罚仅仅是自己身旁被超越、被激怒的法律。但是，如果违法者的武断行动就能招致惩罚，那么法律就将处在他们的控制之下：他们就能够触摸它，让它任意出现；他们就变成了法律阴影和光芒的主人。这就是为什么僭越竭尽全力超越禁令从而有意把法律吸引到自己身边的原因；它总是屈从于法律本质性的退隐所具有的吸引力；它固执地进入一种无法战胜的不可见性的开口之中；它疯狂地努力让法律显身，从而能够用自己发光的脸崇敬它，赞许它；它最终所作的是在它薄弱之处重新加强法律——这薄弱即是夜晚的光，即无法征服的，无法触摸的实体。法律是每一种姿势必须接近的阴影；它自己是前行姿势的阴影。
《阿米娜达》和《非常高度》形成了折合式双连画，两者分别分布在法律不可见性的两侧。在前一部小说中，托马斯进入（被吸引，被呼叫，可能是被选择的，尽管被限制跨过许多禁入的门槛）的陌生的寄宿公寓似乎屈从于一部未知的法律：它的接近和缺场被敞开的门持续地记起，并且被分配空白的巨大车轮或者无法破译的命运，以及顶楼的悬垂部分所禁止，而这吸引力起源于悬垂部分，匿名的秩序也从此跌落，但是没有人可以接近它。一些人决定追踪法律进入它的巢穴的那一天就是他们感受到他们身处之地单调乏味的那一天，同样也遇到了暴力、血、死亡和坍塌，最终是顺从、绝望，和主动的、致命的从外界的消失：因为法律的外界是如此难以接近，以至于任何试图征服和了解它的人都不会遭受惩罚――这是由于惩罚是最终受到限制的法律――而是陷入外界的外界，陷入一切最深远的遗忘。“仆人”服务什么——仆人就是那些警卫和服务员，不像“寄宿者”一样，他们“属于这所房子”，并且必须代表法律，实施它，以及默默地屈服于它——对任何人而言都是不得而知的，甚至对他们自己而言也是一样（他们服务这所房子或者客人们的意志吗？）。据说，他们甚至可能是先前的住宿者，后来变成了服务人员。他们同时具有热忱和冷漠，醉态和专注，睡眠和不知疲倦的活动，邪恶和关心的孪生角色：掩饰隐藏之物，展现隐藏之物。
在《非常高度》中，法律自己( 在一定程度上像《阿米娜达》中的顶楼，与其它任何的法律一样具有单调乏味的相似性和精确的同一性)在基本的隐藏中显示出来。索格（“在乎”法律，法律的“在乎”：一个人对法律感到担忧，并且法律也忧虑那些已经处在法律庇荫下的人，甚至，尤其是当他们想要逃避法律时），亨利·索格，是一个官僚：他在市政厅极重要的统计部门工作；他只是奇特的机器上的小齿轮，这台机器将个体的存在变成了机构；他是法律的第一个形式，因为他把每一次出生都变成了档案。但之后他放弃了职责(但这是真的放弃吗？他去度假了，并延长了假期——非正式的，这是真的，但却与管理部门合谋，心照不宣地安排了这种基本的懒散)，这准退休状态——它是因还是果呢？——足以把每个人的生活方式打乱，并且为了死亡而发动一场统治，这统治不再是市政登记这样的分类统治，而是像流行病蔓延那样不名誉的、传染的、匿名的统治；这死亡不是减少或确认的真正死亡，而是薄雾蒙蒙的停尸间，在那里没有人知道谁是医生谁是病人，谁是警卫谁是受害者，无论是监狱还是医院，是安全的房子还是邪恶的要塞。所有的水坝都已决堤，一切都溢出了坝界：水位不断上涨的王朝，有问题的潮湿的，渗漏着的，溃疡的和呕吐着的王国：个性的消失；流汗的躯体融入了墙体；没完没了的尖叫制造的噪音穿透了捂着它们的手指。然而，索格离开了国家机关，在那里他曾负责安排他人的生活方式，他不会僭越法律；相反，他迫使法律在他放弃职位之处显示自己的存在。事实上，这样的行动提升了法律，通过这样的运动他抹除自己异常的存在，并把它从法律的普遍性中消除；通过这样的行动，他服务于法律，展示了法律的完美，“效劳”于法律，然而同时又把法律与自己的消失联系在一起（一定意义上，这种联系就是以BOUXX和Dorte为典型的僭越生活方式的反面）；他已经和法律合二为一。
法律只能够通过退隐来回应这种挑衅：不是通过退入更加深沉的沉默，而是通过保持自己的身份不变。一个人当然能够投入开放的虚空中：阴谋能够孵化，蓄意破坏的流言能够扩散，纵火和谋杀能够替代最郑重其事的秩序；当法律正好覆盖那些试图推翻它的东西时，此时此刻，法律的秩序至高无上。任何为了建立新秩序、再次组织治安力量、建立一个新国家从而反对法律的人，只会遭遇法律沉默的、无限合适的欢迎。法律不会发生变化：它一劳永逸地沉入坟墓，并且法律的每种形式只是没完没了的死亡的变形。索格戴着来自古希腊悲剧的面具——他有一个像克吕泰涅斯特拉一样危险的又令人同情的母亲，一个死去的父亲，一个在她哀悼时无情的妹妹，一个独断专行又狡猾的公公。他是投降了的奥列斯特斯，这个人所关心的是逃避法律的制裁，使自己更好的屈从于法律。因为他坚持生活在瘟疫肆虐的地区，他也是一个同意在凡人中死去的神，但却不能够成功死亡，也不能兑现法律的诺言，因而创造了由最意味深长的尖叫出租的沉默：法律何在，法律何为？借助新的变形或者再次陷入自己的身份，当他被一个与他的妹妹极其相似的女人承认，命名，指责，崇敬，嘲笑时，在那一刻，他，每一个名字的拥有者，被转变成了无法命名的事物，不在场的缺场，空虚无形的在场，和在场无言的恐惧。但是，上帝之死可能是死亡的反面（一种耻辱的柔软并且污秽的事物为了全部的永恒性而抽搐着）；他杀死她的姿势最终解放了他的语言——比起法律“我讲话，我现在正在讲话”而言，这种语言没有更多要说的了，而且在语言沉默的外界中被它的宣言这一简单的事实无限的延长了。
欧律狄克和女妖们
一个人一看到法律，法律就会避开它的脸庞，返回到阴影中；当一个人试图倾听法律的词语时，他所听到的是一首歌曲，而这首歌曲只是未来歌曲的致命诺言。
女妖们是诱人声音难以捉摸的、禁用的形式。她们只是歌曲。如果不是纯粹的吸引力，不是倾听愉悦的虚空，不是留心，不是要求暂停的邀请，那么她们在其存在中是什么呢，仅仅是大海中银白色的航迹，波浪的凹处，岩石中的洞穴，沙滩的白色吗？她们的音乐是圣歌的反面：在场绝不会在她们不朽的词语中闪烁；只有未来歌曲的诺言伴随着她们的旋律。比起闪烁在她们词语中的冷漠、她们所说的内容的未来而言，使她们充满诱惑的并不完全是她们可能让人听到的东西。她们的魅力不是由于现在所唱的歌，而是这首歌所给与的承诺。女妖们承诺唱给尤利西斯的是他自己过去的功绩，并且已经变成一首为未来而做的诗：“我们知道所有的痛苦，这些痛苦是上帝强加给特洛伊地区阿哥斯和特洛伊臣民的”。就像是在否定的轮廓中呈现出来的那样，这首歌只是歌曲的吸引力，然而它承诺给英雄的只不过是英雄经历的，知道的，遭受的事物的复制品，确切地说，是他本人的复制品。一个承诺既是靠不住的，又是真实的。这是因为所有屈服于诱惑、掉转船头驶向海滩的人都将会走向死亡。但是，它这样言说真理：正是死亡使歌声响起，并且不断的叙述着英雄们的冒险。可是一个人必须拒绝听到如此纯净的歌——如此的纯净以至于它只不过在诉说自己毁灭性的退隐——以至于一个人为了活下去，因而开始唱歌，他必须捂着耳朵经过它，好像这个人是个聋子。或者，更确切的说，为了让这个决不会死亡的叙述再生，一个人必须聆听，但却是被绑在桅杆上，手脚被捆住；一个人必须依靠违背自己的诡计征服所有的欲望；一个人必须通过呆在诱人的深渊入口经历所有的痛苦；最终，一个人必须在超越这首歌之外发现自己，好像一个人已经跨过了死神仍然活着，只是为了用第二种语言恢复它。
当时有欧律狄克的形象。由于能够引诱和抚慰死神的歌曲旋律必须把欧律狄克从阴影中召回，且由于英雄无法抵挡她迷人的魅力，而她自己就是这魅力最悲惨的受害者，所以她似乎就是确切的反面。然而，她是女妖们的近亲：就像她们只歌唱歌曲的未来，她只展示一副面孔的诺言。奥菲斯本可以让狂吠的犬安静下来，并且欺骗邪恶的力量，但是在返回的途中他本应该像尤利西斯一样被捆绑起来，或者像他的水手一样不被人察觉。事实上，他曾是英雄，而且他的船员结为一体：禁欲束缚了他，他就用双手为自己松绑，让无形的脸庞消失在阴影中，就像尤利西斯让自己听不到的歌曲消失在波浪中。于是他们每一个人的声音都自由了：尤利西斯的声音带有拯救的力量和讲述自己奇迹般的冒险故事的可能性；奥菲斯的声音带着十足的困惑和无尽的悔恨。但是，尤利西斯成功的叙述背后可能弥漫着听不见的挽歌：没有更认真更长久地倾听、也没有冒险去尽可能地接近完成演唱这首歌的绝妙声音。在奥菲斯的挽歌背后可能闪烁着辉煌的光芒：在它转回到黑暗的一瞬，猛然看到了这难以接近的脸。而黑暗，则是一首对光的无名的、变幻的赞歌。
这两个形象在布朗肖的作品中深深的交织在一起。他的一些叙述，例如《死亡的终止》，主要关注奥菲斯的凝视：这种凝视在死神摇摆的入口搜寻着被掩盖的在场，并且试图使它的形象重见天日，但却只是保卫了虚无，而诗歌紧接着出现在这虚无之中。然而，在布朗肖的作品中，奥菲斯没有看到欧律狄克半遮半掩的脸庞：他能够面对面的打量它；他亲眼看到了死亡毫不遮掩的凝视，“生物所能见到的最可怕的凝视”。就是那种凝视，或者更确切的说是叙述者对死神目光的凝视，发挥了非凡的吸引力量；就是它使第二个女人以一种已经被捕获的恍惚状态出现在午夜，并强迫她戴着石膏面具允许一人“面对面的思考谁将永恒的问题”。奥菲斯的凝视获得了致命的力量，这种力量在女妖们的声音中歌唱。同样，《被遗忘时刻》的叙述者在朱蒂斯被关押的禁地搜寻她；靠着所有的期望，他轻易地找到了她，像过度亲近的提供给自己不可能的、快乐的回报的欧律狄克那样。但是潜藏在背景中的人物保护着她，而奥菲斯从这个人物那儿又夺去了她。这个人物与其说是黑暗的、顽固的女神，不如说是纯净的声音：“冷漠的，中立的，撤退到声音的王国，在那里她多余的完美被如此完全地被剥夺，以至于她本身似乎被剥夺了：这种撤退的方式，令人想起被每一种否定的命运所统治的正义”。这不是声音吗――茫然的唱着，只能听到丁点儿声音——女妖们的声音？它们的诱惑存在于她们所打开的虚空中，在令人着迷的静止中捕获了所有的听者。
伙伴
在吸引力的最初迹象，当渴望的脸庞的退隐仍旧模糊不清时，在模糊的杂音的衬托下，当孤独的声音中透出的坚定开始清晰地显现时，与甜蜜而暴力的运动相似的东西侵入了内在性，把它从自身中揪出，改变它的方向，在它身旁——或者更准确的说，在它背后——展示一个伙伴的背景形象，这个伙伴总是隐藏起来，但总是异常明显使地表明他在哪儿；一种保持距离的双重状态，一种与人搭讪的相似之处。一旦把内在性从自身中引诱出来，一种外界就会清空这个内在性通常隐退的地方，并剥夺内在性退隐的可能性：一种形式出现——不完全是一种形式，一种顽固的、无定型的匿名——这种形式脱去了它身份的内在性，掏空它，把它分成不相重合的孪生形象，剥夺它说“我”的直接权利，并且让它的话语和讲话竞争，这讲话即不可调和的回音和否定。侧耳倾听女妖们银铃般的声音，转向禁止的、已经隐藏自己的脸庞，并不只是放弃了世界和表面的涣散；突然感觉到内心中长出了一片沙漠，在沙漠的尽头（但这无限的距离也是细如线条），一种语言微光闪烁，并且没有可指定的主体、没有无神的法律、没有无指代意义的人称代词、没有盲目的毫无表情的脸，没有相同的他者。吸引力的原则秘密地存在于泪水和联系中吗？当一个人认为难以接近的距离把自己从自身中揪出来的时候，沉默的在场，连同它所有惯常的重量，被击倒在阴影中，不是很简单的吗？吸引力空洞的外界可能与双重状态附近的外界一致。这会使同伴在外界登峰造极的掩饰之时成为吸引力：外界被掩饰，是因为它把自己展示为如同一个泛滥的形象一样纯粹的、亲密的、顽固的、冗长的在场；因为它排斥的要比它吸引的多；因为一个人必须与它保持距离；因为总有这样的危险：一个人被它吸收、被它调和在无限的困惑中。这意味着同伴的行动，既是作为一种一个人永远无法对等的要求，也是作为一个人想要摆脱的重量。一个人注定要以一种亲密性与这个伙伴紧密的联系在一起，但这种亲密性又让人难以忍受；然而，一个人必须更进一步的接近他，并与他建立一种联系，这个联系不同于缺场的纽带，而缺场则是通过缺场的匿名形式将一个人隶属于他。
这个形象可无限颠倒。这个伙伴是一个不被承认的向导吗？他是显而易见的法律，但是作为法律却是不可见的吗？或者他为了吞噬所有的警惕组成了沉重的质量，阻塞的惯性，迟钝的威胁吗？受到半拉子的姿势和模棱两可的微笑的吸引，托马斯进入了那个房子，立刻，他就收到一种奇怪的双重状态（根据题目的意思，这就是天赐的吗？）：这双重状态的、明显受伤的脸庞仅仅是纹在他身上的脸庞的轮廓，并且尽管有丑陋的瑕疵，他仍旧保留着一些像“以前美丽的映像”一样的东西。当他在小说的结尾将要吹嘘时，他是否比其他人更了解房子的秘密呢？他表面的愚昧不仅仅是问题一个沉默的等待吗？他是一个向导或者囚犯吗？他在支配这所房子的、难以接近的力量中有分量吗，或者他只是一个家仆呢？他的名字是“阁下”（Dom）。无论何时，托马斯对第三党派演讲时，他都是看不见的，陷入沉默的，并且不久就完全消失了；但当托马斯似乎最终进入了房子时，当他认为自己已经找到了他寻觅的脸庞和声音，当人们对待他像对待家仆一样时，阁下重新出现了，占有着或者声称占有着法律和讲话：对托马斯而言，当顶楼足以允许他自己下来的时候，他这样已经错了：如此少的信仰，没有成功地向他置疑谁在那儿回应，把热情耗费在到达顶楼的愿望上。托马斯的声音变得越哽咽，阁下就说的越多，他承担了说话和为他说话的权利。所有的语言都步履蹒跚，当阁下使用第一人称时，事实上，是托马斯的语言正在言说，不是他在说，是在虚空中说。这虚空，即他明显缺席的痕迹留在了与耀眼的光芒有联系的黑暗中的虚空。
伙伴是离你最近的，也是离你最远的，并且是不可分离的。在《非常高度》中，来自“那里”的多尔特代表着他；对法律而言，他是个陌生人，处在城市的秩序之外；他处在疾病的原始状态，死亡充斥着他的生命；与“最高尚”的名号相比，他是“最低级”的；然而他是过度接近的；他是十足熟悉的；他自由的倾诉；他是无穷尽的、多样化的在场；他是永恒的邻居；他咳嗽的声音穿过了房门和墙壁；他的垂死挣扎在房间里回响；在这个渗出湿气的世界，水从四面上升，多尔特自己的肉体，他的发烧和汗水，跨过房子的隔断，污染了隔壁索格的房间。当他最终死亡时，在他没死的最后一次僭越中嚎叫，他的尖叫钻入了围裹尖叫的手中，在索格的指缝间永久颤动。索格的尸骨，他的身体，将长久的保持着死亡的状态和叫喊的状态，这叫喊，既是对死亡的抗拒，也是对死亡的证实。
在这个称之为语言中枢的活动中，这个倔强的伙伴最为清晰的展示出来了本质。这个伙伴不是一个享有特权的对话者，其它一些言说的主体；他是语言达到的无名的极限。然而，这种极限绝不是肯定的；相反，它是语言永远消失的深处――而这种消失只是为了恢复与自己的一致性――是讲同一件事情的不同话语的回音，讲其它事情的相同话语的回音。“不陪伴我的他”，没有任何名字（希望保持基本的匿名性）；他是一个没有脸的、不会注视的、看透了另一个人的语言的他，他将这个人提交给了自己夜晚的秩序；他尽可能的侧身移动接近以第一人称说话的 “我”，并在无限的虚空中重复的“我”的词汇和短语。然而，他们两者之间没有任何关系；不可测的距离把他们分开。这就是为什么言说“我”的他，为了最终见到没有陪伴他的、没有与他建立关系的伙伴，而持续接近他的原因。这个关系足够积极，以至于能够通过松绑来表明。没有协议把他们彼此捆绑起来；然而持续的质疑（描述你所见的，和你现在正在写的？）和不中断的话语――它表明了回应的不可能性――把他们强有力的连接起来。它就像是这种退隐和空洞（空洞不过是言说者无情的腐蚀），清除了语言的中立空间。这种叙述陷入了叙述者和他的形影不离的但又不陪伴他的伙伴之间的空间；它贯穿了这条把言说的我和被言说存在中的他分开了的直线；他打开了变化的场所，这个场所是讲话和写作的外界，这个场所提出它们并霸占它们，将它的法律强加给它们，并通过无限地释放它们瞬间的微光闪烁的消失来展示。
非此非彼
尽管有一些协调，我们仍然离经验相去甚远。通过此种经验，一些人为了找到自己，习惯性的迷失自己。神秘主义的典型运动通过开辟一条与之交流困难的路线试图融入——即便这意味着要穿越夜晚——存在的积极性中。甚至当存在获得自我满足、在自己否定性的劳动中挖空自己、无限的退入无光亮的白日，无阴影的夜晚和缺乏形状的可见性中之时，它仍旧是经验栖身的避难所。词语的法律创建的避难所与沉默的开阔区域建造的一样多。因为在经验的形式中，沉默是不可测量的、听不见的原始呼吸，一切显明的话语都缘自这种呼吸；或者，讲话就是统治，即权力悄无声息地自我悬置。
外界的经验与此毫无关系。吸引力的活动和伙伴的退隐暴露了所有先于讲话的和处在沉默之下的东西：语言持续的流淌。没有人言说的语言：它可能有的任何主题仅仅是语法的褶皱。任何沉默决定不了的语言：任何中断仅仅是出现在语言无缝的纸上的白色污点。它打开了中性的空间，但存在无法植根于此。马拉美告诉我们词语是它表意之物的明显的非存在；现在我们知道语言的存在是言说者的明显的抹除，他说：“我听说，这些词语将不会为我解释我与他们关系中存在的危险的陌生感……它们不说，它们不在里面；相反，它们缺乏各种亲密关系，完全处在外界。他们所标示的东西把我委托给所有讲话的外界，比起内在良心的声音，这似乎是更神秘的，更内向的。但是外界是空洞的，秘密没有任何深度，重复的是重复的空洞，外界不会言说，却已经被言说了。”布朗肖叙述的经验使得这种匿名的语言得以解放，并向它自己的无限性敞开。在低语的空间中，它们找到的与其说是一个终点，不如说是一个不再可能重新开始的地理场所，因而，这是一个直接的、发亮的，最终是一个平静的问题，即当所有的讲话似乎都否定托马斯的时候，他在《阿米娜达》的末尾所问的问题；也是在《非常高度》中空洞诺言的纯粹闪现——“现在我正在讲话”；也是《不陪伴我的人》的最后几页中一个微笑的浮现，这个微笑没有脸庞，但最终被一个沉默的名字所磨损；或者是在《最后一个人》的末尾，与紧接着重新开始的词语的第一次联系。
这样，语言从在所有古老的神话中得以解放，而我们曾经依靠这些神话形成了词语、话语和文学的意识。长期以来，人们认为语言控制时间，并且认为语言既作为诺言的未来纽带起作用，又作为记忆和叙述起着作用；人们认为它是预言和历史；在它的主权中，它能够将永恒的可见的真理之躯曝光；它的本质寄寓于词语的形式中，或者让词语颤动的气息中。事实上，它只是一个无形的隆隆声，一种流动；它的力量寄寓在伪装中。这就是为什么它带有时间的腐蚀性；它是肤浅的遗忘，是等待的透明空洞。
语言，它的每一个词语，确实是指向先于它存在的内容；但是在语言的自己存在中，如果它与自己的存在尽可能地保持亲近的话，它只会在等待的纯粹性中展开。等待不会指向任何事物：任何满足它的客体都将会把它抹去。然而，它不只局限于一个地方，它不是顺从的静止；它有运动的耐力，而这运动永不停止，并且永远不会许诺用休息犒赏自己；它不会把自己包裹在内在性中；它的一切不可挽回地跌向外界。等待不能在自己的过去结束时等待自己，不能以自己的忍耐为荣，也不能使自己变得彻底地坚强，因为它永远不缺乏勇气。占据它的不是记忆而是遗忘。然而，遗忘，不应该与碎散的心神不定和沉睡的警觉混为一谈；它是觉醒，如此警觉，如此清醒，如此新鲜以至于它是对夜晚的告别，迎接白天的到来。在这方面，遗忘就是极端的专注——如此极端以至于它抹去了任何奇特的、可能会把自己呈现给它的脸庞。形式一旦被定义，它既是太旧又太新，既太陌生又太熟悉，以至于等待的纯粹性把它立即拒绝，从而被宣判为直接性的遗忘。在遗忘中，等待保持着等待的状态：对全新事物的强烈关注，这全新之物与其它事物没有相似性或持续性的连接纽带（即从自身拖曳出的、挣脱过去束缚的等待的新奇性）；对深远的过去的关注（因为在内心深处，等待从未停止等待）。
语言，在它关注的和遗忘的存在中，具有一种掩饰的力量，这种力量抹去了每一个确定的意义、甚至抹去了言说者的生存；语言的灰色的中性，组成了所有存在的基本的藏身之地，进而使形象的空间得以解脱。语言，既不是真理也不是时间，既不是永恒也不是人类；相反，它总是外界的解散形式。它把起源与死亡相联系，或者更确切的说，把两者暴露在它们不断振荡的闪光之中——无限振荡即是在无限空间中的短暂联系。如果语言急于迎接的的确是起源纯粹的外界，那么，这外界绝不会凝聚成可穿透的、静止的确定性；死亡的外界会永久地重新开始，尽管它会被语言基本的遗忘带向光明，但死亡的外界绝不会设置一个界线让真理在此定形。起源的外界和死亡的外界两者立即翻转对方。起源呈现出无尽的透明度；死亡无休止的启动开端的重复。语言的存在、语言，是（不是它的意指，也不是它借以说出它的意义的形式）最柔软的声音、几乎察觉不到的撤退，以及内心深处围绕每件事、每张脸的软弱——它们在同样的中立之光中，同时在白昼和黑夜之中，沐浴着起源被延迟的努力和死亡的黎明般的侵蚀。奥菲斯致命的遗忘，尤利西斯戴着枷锁的等待，恰恰就是那语言的存在。
每当语言被定义为真理的场所和时间的纽带，它被克里特岛上的彼曼尼德斯的断言“克里特岛人都是说谎者”置于绝对的危险：话语与自身捆绑在一起的方式消除了真理的任何可能性。另一方面，当语言被认为是起源和死亡的互补透明性时，通过简单的断言“我说”，每一个单一的生存都会收到威胁性诺言：它自身要消亡，它在未来会出现。
史岩林 译 汪民安 校
《福柯读本》，北京大学出版社，2010
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