格律诗之对仗细说
诗词技法
论及对仗之方法,不论选择何种对仗形式,皆必须注意如何构思,如何用字、措词、造句,诗意方能贯穿。其词意方面,有取其相对者,如:“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等,有取其相似者,如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等,有取其相关者,如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。
然词性方面,宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性,共分九种,称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类,其它动词、状词(形容词)、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多,副词、介词、连词较少,至如叹词与助词等则更少。对偶即一联两句之中,其句型与词性之排列相同。如:名词对名词,动词对动词,状词对状词。且其词语组成的音步,亦应相同。如单字词与单字词相对,双音词与双音词相对,三字词与三字词相对等。一下将前人常用之对法介绍于下,以为写诗之参考。
对仗联中一句或一联写动态,另一句或一联则写静态。名句如:
①“命荡风云里,心平日月间。”
————动 ————静
②“蛇伏古洞陪幽鬼,风动神珠戏醉仙。”
————静 ————动
③“鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关。
———— 动————
断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言。”
———— 静————
④“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。
————动————
枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长。”
————静————
以上各例中都是一句描写动态,如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”,而另一句则着力渲染出静的境界,如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态,如“鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮”,而另一联则描写静态,如“断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静,自可相映成趣。
人接触外界有五种感觉,即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗,当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如:
①“石溪水溅千声脆,云岭松遮一色鲜。”
————听觉 ————视觉
②“晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。”
————视觉 ————听觉
③“轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星。
————视觉————
琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。”
————听觉 ————
④“半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣。
————听觉————
随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍。”
————视觉————
以上一句写听觉形象,如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”,另一句则写视觉形象,如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象,另一联则写视觉形象,如“琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象,而“轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星”、“随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合,声色相映。除视觉、听觉之外,也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如:
⑤“合围尝尽酸和苦,并进趟开热与凉。”
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对,可以构成立体式的感觉空间,丰富诗句的审美内涵。
古代韵文对仗的一种方式,它不拘字词的位置,相对的词语处于错综交叉的情况。
名句如:
“七贤杯里酒,笔下板桥心。”
“七贤——板桥”
“杯里——笔下”
但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭,尤盼玉龙出海潮。”
“金乌——玉龙”
“莫待——尤盼”
但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐,颇有意思。
附带:“倒装句”法。
有人把它编辑在错综对里面,似乎不妥,应该是“倒装句”法。
“帔展金霞日,冠扶玉凤峦。”
此句实际应为:
“日展金霞帔,峦扶玉凤冠。”
语序颠倒之后,强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。
如:(杜甫)
“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”
“香稻”——“鹦鹉”——“啄余粒”
“碧梧”——“凤凰”——“栖老枝”
杜甫《秋兴八首》的第八首里,有“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”,照字面看,像不好解释,要是改成“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖 老碧梧枝”,就很顺当。为什么说这样一改就不是好句呢?原来杜甫这诗是写回忆长安景物,他要强调京里景物的美好,说那里的香稻不是一般的稻,是鹦鹉啄余的稻;那里的碧梧不是一般的梧桐,是凤凰栖老的梧桐,所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒,碧梧——凤凰栖老枝”,采用描写句,把重点故在香稻和碧梧 上,是侧重的写法。要是改成“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”,便成为叙述句,叙述鹦鹉凤凰的动作,重点完全不同了。再说,照原来的描写句,侧重在香稻碧梧,那末所谓鹦鹉啄余,凤凰栖老都是虚的,只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。要是改成叙述句,好像真有鹦鹉凤凰的啄和栖,反而显得拘泥了。说鹦鹉啄余还 可解释,说凤凰栖老显然是虚的。
又如:
“柳絮打残连夜雨,桃花吹散五更风。”
“连夜”——“雨打”——“残柳絮”
“五更”——“风吹”——“散桃花”
即联中有重叠字相对,也称“迭字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视,而且应该是联中的精华所在。古诗名句如:
1、“树树皆秋色,山山惟落晖。”
2、“江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟。”
3、“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”
4、“客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄。”
5、“猎猎松涛织劲谱,嘤嘤雀语伴娇声。”
名句如:
1、“黄公石上三芝秀,陶令门前五柳春。”
2、“欲舞定随曹植马,有情应湿谢庄衣。”
对中以“人物”之典故为主轴。
名句如:
“玄豹夜寒和露隐,骊龙春暖抱珠眠。”
“玄豹”——“骊龙”
“旅梦乱随蝴蝶散,离魂潜逐杜鹃飞。”
“蝴蝶”——“杜鹃”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
即指将数字嵌入对联。数字对,属于镶嵌类对联。名句如:
1、“五柳堪知己,诸峰尽作陪。”
“五柳”——“诸峰”
2、“冲破三重险,留全廿载身。”
3、“百年莫惜千回醉,一盏能销万古愁。”
4、“有时两点三点雨,到处十枝五枝花。”
5、“一半清明一半醉,几分妩媚几分庄。”
6、“几许文章一场梦,三千学子半生缘。”
7、“七八走狗一桌挤,五六流莺半侧陪。”
8、“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”
“寻常”对“七十”似乎不对,其实“八尺曰寻,倍寻曰常”,“寻常”两字也可当成数目字,与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故要拐一下弯才对上,出人意料的,也属借对,而且往往被认为是不俗的佳对。
即重出句法之对(亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者)。
如: 杜牧:
“鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中。”
又称扇对格。扇面展开,即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗,而是前联与后联形成对仗,即两联之间相对。如:
…………
“千丝如意锦,遍缀水云衫。
一曲清心乐,漫拨天地弦。”
…………
“曦出觑粉靥,上下两相倾。
涟动摇清梦,虚实一并生。”
…………
“花腮长泪起,怯怯抖流风。
叶面愁情郁,凄凄伴落蜓。”
…………
“醒梦春情早,桌盈水饺香。
团花秋意暖,酱蘸火锅光。”
…………
“昨夜越溪难,含悲赴上兰;
今朝逾岭易,抱笑入长安。”
…………
又唐人绝句,亦用此格,如:
“去年花下流连饮,暖日夭桃莺乱啼,
今日江边容易别,淡烟衰草马频嘶。”
…………
这些皆是两联之间的对仗,使对仗形式变得新颖别致。
以上对法也叫扇面对,是诗、词、曲对仗的一种格式,即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗,便是扇面对。各联中的出句和对句,本身不构成对仗。就诗方面说,例如唐人白居易的诗:
缥缈巫山女,归来七八年。
殷勤湘水曲,留在十三弦。
苦调吟还出,深情咽不传。
万重云水思,令夜月明前。
第一、三句为对,第二、四句为对。
词中也使用扇面对,如柳永的《玉蝴蝶》上片:“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄”,下片“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。”曲中的扇面对, 如程景初散套《春情》:“小小亭轩,燕子来时帘未卷。深庭小院,杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
也叫自对,一句中自成对偶,谓之当句对。方板中求活,时有用之。
古代名句如:
“黄叶仍风雨,青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对,“管弦”自对,而“风雨”又与“管弦”成对,“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
“江流天地外,山色有无中。”
“天地”自对,“有无”自对。
“无情有恨何人见,月冷风清欲坠时。”
“无情”与“有恨”自对,“月冷”与“风清”自对,
“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”
“桃花”与“杨花”对,“黄鸟”与“白鸟”对。
“伐鼓撞钟惊海上,新妆袨服照江东。”
“伐鼓”与“撞钟”对,“新妆”与“袨服”对。
“门外青山如屋里,东家流水入西邻。”
“门外”与“屋里”对,“东家”与“西邻”对。
如《登高》:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗,而句之中又有对仗,第一句“风急”对“天高”,第二句“渚清”(“清”谐音“青”)对“沙白”,第七句“艰难”对“苦恨”,第 八句“潦倒”对“新停”,都是先在本句自对,再跟对句相对。有趣的是,第一句因为押韵,跟第二句在平仄上就无法完全相对,而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一,即使仅从形式上看,也当得起此美称。
自对也叫当句对,对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶,叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗:“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。
同一联中的两句话,从形式看是两句话,但意思并不互相对立,实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。
古名句如:
1、“野火烧不尽,春风吹又生。”
2、“天边长作客,老去一沾巾。”
3、“却叹凡间子,难持自在身。”
4,“直愁骑马滑,故作泛舟回。”
5、“但将酩酊酬佳节,不用登临怨落晖。”
6、“舍却一身悲与壮,赢得百姓喜和怜。”
7、“尽赏飞鸿一字趣,尤羞瘦骨百春哀。”
8、“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
尾联下句描述的是紧接上句的行程,就是一流水对。
9、“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。”
尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对,如果尾联要用对仗,经常就用流水对收住全诗。
联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。
流水对是近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的,而是有上下相承的关系,两者不能脱离或颠倒,而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,它们有前后相承接的关系,必须是从四川的巴峡到达巫峡,然后才能再从襄阳到达洛阳,先后的次序不能倒置,而语句的关系上,是下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而这两句使用的词语,却构成对仗。这种对仗有如流水,从上游流到下 游,故称之为“流水对”。
一句或一联用陈述肯定的语气,另一句或一联则用感叹或疑问的语气。名句如:
①“皆怜西子貌,谁羡孔夫行?”
②“楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。”
③“不与花争俏,何须雪可怜。”
④“降旗天亦恸,垂首地犹伤。
云邈无归路,山高怎望乡?”
以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏,抑扬有致,有效地增强了诗句的情味与韵致。
借对是近体诗的一种对仗方式,或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。皆是假借,以寓一时之兴,唐人多有此格。
名句如:
1、“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅。”
如借“杨”为“羊”,以对出句之“鸡”字。
2、“根非生下土,叶不坠秋风。”
借“下”为“夏”,以对下句之“秋”。
3、“住山今十载,明日又迁居。”
借“迁”为“千”,以对上句之“十”字。
这种谐音的借对,多见于颜色对。
4、“因寻樵子径,为到葛洪家。”
及借“子”为“紫”,借“洪”为“红”,而琢成对仗。
5、“枸杞因吾有,鸡栖奈尔何?”
以“枸”为“狗”以“鸡”为对。
6、“叶领波光翻绿梦,花留霞影共清风。”
“清”借同音“青”与“绿”对
7、“好趁新诗说冷暖,何须就句论雌雄。”
“就” 借同音“旧”与“新”字对
8、“马骄珠汗落,胡舞白蹄斜。”
“珠”谐音“朱”,与“白”相对。
9、“沧溟恨衰谢,朱绂负平生。”
“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
10、“郊坳一身正,阡墟万籽盈。”
“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对,又谐音“骄傲”与“谦虚”相对,更为少见之对。
还有借义之变化,即一个词有两种以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义,来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如:
11、“鸟瞰东瀛吞巨浪,鞭挟大漠裹狂风。”
“鸟瞰”在这里意思是从高处往下看,并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。
12、“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心”,
第五字“天”和“老”未对。有一些对仗,表面上看起来不对,实际上是用了别义相对,象这一联,“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对,“下”对“臣”用的是“下”的别义来相对,而不是用它们在句中的意思。
借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义,而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗:“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”。前者是一般的副词,后者 是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
虚实映照:即一句写虚,另一句写实。如名句:
①故梦闻残鼓,长波送远帆。
“故梦”为虚,“长波”为实。
②悒悒黑煤洞,森森白骨堆。
“黑煤洞”为实,“白骨堆”为虚。
③一山携两岳,九水坼三坡。
“九水”为虚,“一山携两岳”为实。
④“往事如烟缠老树,余晖似月照新池。”
“缠老树”为虚,“余晖似月照新池”为实。
⑤“舳舻争利涉,来往接风潮。”
“舳舻”为实字,“来往”为虚字;“利涉”为虚字,而“风潮”为实字。如此相对,称为“虚实对”。
指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如:
①“暗毁种膜同缱绻,偷琢果粒自徘徊。”
②“泉水凝脂增旖旎,羽衣流彩叹阑珊。”
③“韵荡心舟知抖擞,时追故梦莫蹉跎。”
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词,吟诵起来音调协调而齐整。
十六、宏微并衬
两句中一句着眼于宏观或多数,另一句则着眼于微观或少数。名句如:
①“山高空瞭望,灯暗自吟哦。”
“山高”——宏观,“灯暗”——微观
②“露水有缘成苦酒,霓虹无故化长绳。”
“露水”——微观,“霓虹”——宏观
③“应知海阔鱼龙险,勿忘家贫父母亲。”
“海阔”——宏观,“家贫”——微观
④“华屋玉碎人空叹,荒野曲寒谁与听。”
“华屋”——微观,“荒野”——宏观
以上为宏观与微观之变化,笔下可以令人有镜头变化之感,调动思维。
对句用逆挽法,诗中得此一联,便化板滞为跳脱。
名句如:
“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛”
“回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年”
添颜加色,即以颜色词入对。
①“既领黄童嬉紫苑,何将白发怨青闱?”
②“心知黑幕难揭晓,情耐白衣怎诉屈。”
③“叶翠翻波出韵语,花红留梦入娇颜。”
④“一张白纸遮天日,万两黄金筑土丘。”
这里所谓的虚字,古代叫语助,准确地说叫助字,因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词,我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义,所以一副对联不可能全是虚字,主要是说用虚字入对联,上下联虚字对得巧妙,就叫虚字联。如名句:
①“醉矣湖中景,悠哉画里人。”
②“烟尘起待仆来也,虾蟹熟防狗叫哉。”
③“逢时你享学之乐,得势谁怜教者悲?”
④“官者惊之多噩梦,民夫叹矣尽欢情。”
⑤“君曾至也情知否,我欲别之兴未足。”
联里的虚词上下对仗,妙趣横生。
同一联的两句,通过数目的对比,使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句,名句如:
①“春种千颗籽,秋收几个钱。”
“千颗籽”——“几个钱”
②“孤月依山老,繁花照水新。”
“孤月”——“繁花”
③“千载专权成壁垒,一丝奢望是机关。”
“千载”——“一丝”
④“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。”
“万里”——“几家”
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”,“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化,形成强烈的对比效应,以抒发诗人某种特定的情感。
⑤千钧一剑功勋在,百任双肩业绩存。
这联里一句之间还是数目之变的就句对,“千钧”对“一剑”,“百任”对“双肩”,竞相变化,增加诗的内涵和力量。
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