《山魂-李宝林及其山水画》

作者简介

思望，博士，教授，评论家。自20世纪70年代末以来，发表艺术评论、时政评论千余篇，其中30多篇获全国、省级奖，100多篇被《新华文摘》《报刊文摘》《文摘报》等转载。近年来致力于美术家个案研究，出版有《大地之子——肖像画家梁岩及其创作》、《为河山立传——论李可染的山水画艺术》等专著。

给可染先生拜年（1987年）

1985全国4届美术家代表大会与老师叶浅予

春节与叶先生逛庙会

在师牛堂与恩师可染先生

序一

继承与拓展—李宝林的中国画创作

邵大箴/中央美院教授，中国美协理论委员会名誉主任

我国当代山水画创作大致可分为两大派系：尊崇黄宾虹艺术理念的“笔墨派”与继承、发扬李可染兼重丘壑与笔墨的“融合派”。两派虽然都以表现意境为最高的追求目标，但在具体表现语言中却各有不同侧重的追求，显示出当代山水画艺术异彩纷呈的局面。说到艺术上“融合”这个概念，往往有人误解，以为是折中中西，缺少民族文化自觉。实际上，这是20世纪一些艺术先驱在中西文化艺术碰撞中采取的一种策略，即取西画的某些元素，融合于传统中国画的创造之中，为我从用，目的是使传统中国画的特色更为鲜明。主张适当吸收西画表现元素的李可染，己被世人公认为是中国现代山水画开宗立派的人物。李宝林继承和发扬李可染的艺术主张，在新的时代语境中更重视对民族传统艺术的研究，经过坚持不懈的努力，成为当今山水画界新“融合派”中的重要人物。他领导的“河山画会”在这方面起着举足轻重的作用。

露营之歌（北京市美术家协会收藏）171×139cm 1982年

李宝林是一位有高度社会责任感的艺术家，他在自己的山水画作品中，传达出对祖国山河的崇敬和挚爱之心，并以此影响大众的审美情操。

李宝林是一位多面手，他早年从事人物画创作，从80年代起专注于山水，在这两个领域都取得了成绩，山水更为突出。艺术中各个门类的创作原理本来是相通的，李宝林造型基础的功力比较扎实，又由于他在中央美术学院国画系学习期间，原本就很爱山水画，对可染先生的艺术成就尤为敬佩，并得到了可染先生的传授与教诲。只是服从了当时学校的决定，从三年级起分到了人物科，毕业后又分配到海军美术创作部门，促使他一度集中攻克主题人物画。在这个岗位上，除了他个人的创作成绩外，由他出色的组织、领导才能所产生的海军美术丰硕成果，也受到社会的普遍赞扬。当年“万里海疆”的展览在社会上产生相当大的影响，是和李宝林的辛勤劳动分不开的。从海军转向地方后，他的创作重点很自然地转向心仪己久的山水画。

《雪域图》 68×68，1994年

在绘画的品评标准中，历来讲究画品与人品的不可分割的关系，认为画家的品性、素质，有形无形地会在画面中表现出来。这应该是普遍的道理，不应有中西画之差别。不过中国画尤其传统文人画，不像西画那样侧重于客观物象的造型，而在运笔用墨中会自然地流露出艺术家的秉赋与气质。读李宝林的画，不论人物还是山水，总给人一种凝重、厚实、稳健的感觉，这和人们平素与他交往所获得的印象是一致的。李宝林为人厚道，待人处事谦和，热心于公众事业且有奉献精神。在艺术上他有敏锐的感觉，但他不是“才子”型的画家，不凭自己的才气进行创作；他也不是“技术型”的，不是单纯地靠自己的造型功力取胜。他属于“内秀型”的“苦学派”画家，聪敏、有悟性，勤奋、肯钻研；在艺术上他不走捷径，不耍小聪明，老实做人，诚恳作画，在气质上接近他的老师可染先生。在风潮涌动的当代中国画坛，他凭借自己的知识积累和艺术修养判断是非曲直，不盲目追随时髦风潮。例如80年代中期，有人质疑中国画的存在价值，否定20世纪中国画的成就，他颇不以为然，坚定地相信中国画在世界艺坛上有广阔的前景，有不可替代的地位。正是从这时起，他用更多的精力研究笔墨，研究传统中国画的原理。同时，他又从“新潮”中尽量吸收一些有益的养分，如构成因素和运用色彩的技法，等等。他认为，中国画一要继承，保持它的精华；二要发展，赋予它新的表现因素。在发展中，内容与形式的变化是互为因果的关系。内容的变革主要靠艺术家对客观自然的观察、体验和研究。在山水画中，重要的是写面对自然的直接感受和内心的深刻体悟，这是可染先生一生一贯加以倡导的，也是被李宝林视为不可动摇的创作原则。从那时起，他一方面更全面地学习和研究可染先生的艺术成就，领会其精神实质；另一方面艰苦地思考与探索，如何在表现形式上有所创新，走出一条有个性特色的新路来。

《月夜》 113×107cm 1982年

李宝林接受的是“中西融合”型的学院教育。在学习期间，除学习中国传统书画外，还受过来自欧洲的以素描为基础的造型训练。前者主张多角度多视点的综合观察法，着重以线为主的平面描绘；后者主张定点的观察法，侧重于立体的块面造型。两者之间审美观念和艺术技巧，明显地存在着差异。在他的老师当中有不少人，包括对他影响最大的可染先生，都一直在探索如何吸收西方造型观念和技巧中有益于加强中国画表现力的因素，并取得了令人瞩目的成就。李宝林从老师们的探索成果中受到很大的鼓舞，他决心沿着这一方向继续走下去。在这个过程中，李宝林最大的体会是，中外古今的绘画创造，有许多共同的东西，它们的审美本质是一致的，表现手段虽有差异，但可以相互补充，不过补充的目的不应该是改变原来的特色，而应该是使其特色更为鲜明。在他的画面上，可以看出他的素描造型功力，看出他的西画修养，只是这些功力和修养都被用来为写意体系的中国画服务。民族传统绘画的许多瑰宝，如汉画像石、敦煌壁画等，对李宝林的山水画创作有许多启发。他学习和研究这些艺术遗产，全面提高自己的艺术修养，并注意吸收其中的技巧、技法，使画面的肌理、色彩、层次和空间的表现更为丰富，更具有艺术感染力。他追求的目标，是在忠于客观自然的基础上表达自己的真实感受，更多地是借助笔线墨色来营造气氛和情趣，创造意境。近二十年来，李宝林更深入地研究笔墨和意象造型。他潜心研究金石书法，包括甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、汉画像石砖、汉碑、魏碑、墓志铭等，思考和研究笔线的韵味和表现力，探究书画同源的原理，在骨法用笔上狠下功夫。他辩证地处理刚与柔、拙与巧之间的关系，在追求刚正、厚重、拙朴、苍劲的品格和趣味的同时，力求笔墨语言的丰富与变化，形成自己以笔线骨架为基础，兼有构成意味，雄健而有韵律感的独特风格面貌。这是他新的探索成果，并对当代山水画产生积极影响。

几十年来，李宝林的足迹遍及大江南北和新疆、西部高原等边陲地区，饱览祖国山河，从中吮吸养分。他边看边记，随手勾画触动他感情的那些景象。他喜欢在大尺幅的纸张上，用雄健有力、错落有致的笔触，描绘心中丘壑，用点、擦、皴、染来丰富画面的表现。他重视山河体貌和结构的美，更重视其内在的精神与力度，我们在他的作品前面，既感觉到一种开放的气氛，又感觉到传统中国画艺术的魅力。李宝林深知，要在李可染艺术成就基础上有更大的突破，不仅自己要付出毕生的精力，还需几代人的努力，但对这一奋斗目标不应有丝毫动摇。正是基于这一信念，他正在以自己储备的丰富生活经历和艺术修养，向着这一理想稳健地迈进。

我们期待他更大的成功！

2011年4月

原载于《大山回响——李宝林山水艺术展》画集

北京出版社

北京出版集团公司

（2011年5月）

序二

山河 岁月 真情——谈李宝林的山水画

薛永年/中央美院教授，中国美术家协会理论艺委会主任

古榕石舍祁连山，一片真情历岁艰。

气厚神凝如汉刻，烟云金铁月如镮。

宝林的画，就像他的为人：真诚、朴实、平易、宽厚、坚毅、善良，不慕浮华、不喜张扬。老同学都知道，在宝林身上，深挚的感情主宰着通达的理性，内向的性情包孕着少有的顽强，脚踏实地的进取常凭着悠久的历史感怀，而雄厚的张力又蓄积在强大的凝聚力中。这种为人的魅力，可能来自少年时代的艰难困苦与自强不息，也来自沐浴着春风化雨后的看重使命笃于情义。惟其如此，他在大学时代，便成为大家拥戴的学生会主席，从南疆返回北京之后，又理所当然地成了同学们画友们无比信赖的长兄。我认识宝林，已经30余年，60年代，他是我们的学生会主席，我和陈雅丹便在他的领导下主编学生刊物，虽然后来天南地北，但他一直是我作人和治艺的楷模。

《晨妆》 80×90cm 1983年

宝林不是那种只作画忘记作人的画家，为了承担道义，他在画外用去了许多光阴，然而也蓄积了丰厚的人生体验。当着他由关怀人们命运的人物画回归山水画之际，在他心目中，山水己非赏心悦目的良辰美景，而是刻镂着人文精神的民族生存空间，是历尽劫波而生机盎然的祖国山河，是激励着代代人为之奋斗的中华文明。观赏宝林的山水画，每每令人感到一种人格的力度，一种历史的深厚，一种文化的内美，一种神游今古的感喟与奋起。

《香蕉花》 96×192cm 1986年

他是李可染最喜爱的学生之一，心灵与老师息息相通，尤能深刻领悟“师心而不踵迹”的道理。五六十年代的李可染，为了彻底摆脱晚清以来山水画坛上的因袭模仿之风，发扬独创精神，他以对景写生求实境，在锤炼小品中寄情思，把西方的写实技巧化入传统的笔墨之中，创造了层次丰富光影明灭和情景交至的动人意境，深情地讴歌了中国人民生于斯长于斯的雄山秀水。至七八十年代，他为进一步提升山水画的精神境界，以为祖国河山立传的豪情，取景更加宏观，造境更加崇高，笔墨更加深浑，雄秀的山水简直画成了永恒的纪念碑。宝林回归山水，时当80年代，正值李可染的晚年，虽然他也从似乎实境的风情小品入手，但已经经过充分的艺术提练和有动于衷的感情陶铸，同样具有了纪念碑式的丰厚内涵和视觉效果。

《大会师》276.5×470cm 2008年

宝林完成于80年代的这批风情山水，像李可染一样有“胆”有“魂”，但那“胆”己非挣脱陈陈相因的古法，而是不躺在老师的成就上的依样葫芦，那“魂”己非师辈和同侪的情感，而是别有所托的自家怀抱了。他的这些作品或取材于海阔天空的南疆，或取材于秀雅宁静的江湘，或取材于粗厚苍茫的燕赵，然而，一切都被他的灵魂重新熔铸了，一切都经过了情有独钟的选择与强化，一切都显得那么凝重、有力、苍厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的静气，一切都显露着历史联系中的沧桑感，一切都蕴含着古貌新机的生命力。可以看到，他偏爱遍体生根的大榕树，崇仰那奇伟天矫的顽强活力，他钟情朴实坚劲的古屋和偻身弓背和石桥，歌颂那无情岁月腐蚀不掉的勤劳与智慧，他神驰于万里雪飘中的巍巍长城和夕阳如血中圆明园的残垣断柱，刻骨铭心地记忆着民族往日的辉煌和耻辱。这些作品，没有停留于画出所见，而且画出了所知所想，从而小中见大地注入了让人感奋的精神容量。

画《大会师》

欣赏宝林的这些不大的作品，总觉得无不古厚拙劲，深沉雄大，流露着金石味仿佛取意于汉代的画像砖石。构图不求奇险，总是平中求奇，充实、饱满、大气，削弱空间纵深的表现，却突出了平面效果。笔法造型善于提炼夸张，在画中反复出现的古木、房舍、寺塔，舟桥，禽鸟、人物，都简化到轮廓线与结构线的结合，特别是一些气球般膨胀着的老屋与古木的老干，与锐角兵器般的屋角，二者的穿插错落，对比映衬，平添了无穷的张力。笔墨则凝重、坚实。用线笔笔中锋，行中有留，如曲铁盘丝，如壁坼屋漏，如岩石风化，如金铁斑驳。用墨则化繁为简，以干皴、渴点略染辅助用笔，时或点染一种纯净的色彩。他似乎无意靠墨的递增递减再现空间层次的由近及远，而以强化用线、笔胜于墨的线条组织和结构穿插，幻化出镂刻而成的浮雕感，为他那深厚的人文内容赋予了纪念碑式的完美形式。如今，宝林己不太满足于这种小品的精神境界，但从内蕴与视觉形式的互为表里而言，我仍然持充分肯定的态度。甚至我至今认为，他这种风情作品为小景山水开了生面。

《闽海石城》（北京市美术家协会收藏）

130×267cm 1983年

90年代以来，宝林的创作先是焦墨皴点遽增，作风趋于老辣苍厚，接着又转入了大山大水。也许是80年代末妻子雅丹的南极之行，唤起了他对千年古冰的憧憬；也许是可染晚年对东方文化必将与西方文化抗衡的预见，激起了他“思接千载，视通万里”的豪情，也许是这位久别白山黑水的游子，在心灵深处听到了远山的呼唤。总之，他不满足于画别有寄托的风情小品，而是再一次走向雄奇瑰伟的高山大川，走向大西北的黄河源，走向绵延起伏的雪山戈壁，走向漫漫无际的丝绸古道。他要描绘几千年巍然屹立的雄山大川，歌颂它的永恒与博大，透视它的沉默与苍凉，表现自古以来人们寄寓在宇宙自然中的雄襟与悲怆，展现随着年事日增愈益奔突苍茫的胸中丘壑，随后一批以大西北山水为主体的大山大水作品，便陆续出之笔下。

《毛主席和牧羊人》 143×126cm 1978年

这时，他的山水画开始由中幅变为巨构，构图由平视的中景，变为俯瞰的远景。他画雪山如龙，跃动于高寒的云海之上；他画黄河故道，奔流着开天辟地以来养育着中华儿女的滔滔巨流；他画荒凉苍莽的秦风汉月，拂映着沟通中外的不灭灵魂；他画玄奘取经路过的火焰山，闪动金光的古松辉耀着炽热的山岩和清亮的泉水。……他仍然以线立骨，然而笔法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒。他仍然重视结构，然而锐角突破了古厚的钝角，他仍然发挥着皴擦的作用，然而笔势更加迅捷，飞白更为夺目，往往使人不免产生如雾如电的流光飞逝之感。如果说，他前一时期的风情小品笔胜于墨，以色辅墨，那么，此时墨的倾泼，色的厚抹已经从笔法造型中解放出来。也许可以说，笔墨互补，线面交映，大面积的殷红、群青、苍绿，与大面积的粗砺的笔墨肌理的对比，讲究西式平面构成的视觉效应，这一切的组合初步形成了宝林大山大水画的语言特点。无疑，以这种更加强烈的语言表现奔突于古今之间天人之际的雄奇苍辣，是有其道理的。但比起风情作品中以线为主浮雕式的语言来，还显得不够完美精到，如果呈现茫茫宇宙中的大山大水而仍然不表现空间的纵深，那么线面组合中有起有伏有纵有放有对比有转换又依一定趋向运动的取势就显得十分重要。与此同时，墨、色肌理构成的秩序感也值得引起注意，虑及于此，可能有助于强化作品整体感，也便于观者“远取其势，近取其质”。实际上，宝林已在思考这一问题并开始付诸实现。以他的好学深思，精勤苦学，不出数年，这种大山大水式的作品就会以更加完美的语言形式出现于观者面前。

《小岛之夜》

在美院中国画系观赏宝林《露营之歌》的情景，犹如昨日，但是时光己过去34年，宝林不但在人物画上取得了有目共睹的成绩，而且又把《露营之歌》中已显出的使命感、历史感与民族自强的精神灌注到日进一日的山水画中，在取得风情小品突出成就之后又向着更加博大雄深的境界迈进。以我对宝林为人治艺的了解，相信他一定会在不久的将来取得更加辉煌的成就。在宝林60华诞即将到来之际，仅献此文，并再以小诗一首为祝：

云立山奔境自雄，笔端秦月汉时风。

东方既白精神灿，掉臂游行气似虹。

1996年5月19日

原载《当代画家系列李宝林》，

岭南美术出版社（1996）

前言

尽管在千余年的发展过程中，中国山水画一直在变，但真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念，包括学习山水画的方法，还是百余年来的事。伴随着20世纪以来中国社会波澜壮阔的剧烈变革和中西文化的风起云涌，中国山水画之变发端于清末，自觉于20世纪三四十年代，成形于五六十年代，80年代以后又在反思中呈现新变。

《石城夕照》

20世纪与21世纪新旧世纪交替之际，山水画又接受了新一波外来文化的刺激，在反思百年得失中发生了开拓与复归并行的又一变。其大略经历了以下过程：由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变，到题材内容之变，到艺术功能之变，画家身份之变，到山水画文化观念之变，再到改革开放、中国崛起的历史背景下，方方面面的又一变。如果说，20世纪二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮，而五六十年代的中国画改造更多地为政治意识形态所左右的话，那么，八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。当代中国山水画，无论在时空表达的广袤性还是在形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统，或借鉴于西方经验的诸多审美取向，都随着都市化程度迅速提升，国际性交往日趋活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。

《悬空飞阁》

李宝林的艺术人生就嵌入在这一中国山水画变革与发展的滚滚历史洪流当中。他是一个明星般引人注目的传奇人物。他五十岁变法，由一位优秀的人物画家转向一位优秀的山水画家，在中国画的这两大高峰上都占据了不能忽视的位置，在中国画坛都产生了广泛的影响，“是继承他的恩师李可染前辈之后在中国山水画艺术领域中凸显的又一位卓有成就的画家。”

南极铁锚（广东美术馆收藏） 140×125cm 1987年

李宝林也是新中国中国画革新特别是改革开放以来中国山水画变革的重要代表人物之一。“作为新中国中国画变革的亲历者和实践者，其自身丰富的创作历程和卓越的艺术成果，使他成为这一代艺术家当中颇具代表性的个案。”他早年从军近30年，由现实主义人物画跻身画坛，创作了一大批脍炙人口的佳作，成为服务时代需要的精英艺术家。随着改革开放以来文化艺术泛意识形态的淡化和文化“价值中心”走向“价值多元”的嬗变，在创作壮年期的李宝林踏上了传统文人山水画的现代再造之旅。他师承李可染先生“三为主义”的理想信念之心，以其对中国传统文化的深入体悟，对传统艺术精神的现代承传，对民族文化复兴、中国画艺术一定会“东方既白”的执着追求， “创造出了一种独具自家风范、独具现代意识的文人画新风，实现了对山水画当代转型这一时代命题的自我完善，奠定了他在当代山水画领域具有标杆意义的大家地位。”

《云山图》 67×67，1994年

非惟如此，李宝林是二十至二十一世纪之交，金石画派的重要传承者和发展者。他弘扬“道咸中兴”开创的金石画风，努力寻找属于自己的表达方式与感受，用自己特定的山水语言来体现自然的粗犷博大、历史的厚重沧桑、宇宙的神秘浩瀚，着意于强调作品的表现性与象征意义，创造了独具特色的“山骨体”山水画，把劲硬奇峭、刚猛豪纵的画风推向一个新的高度。

《西疆雪》 137×69，2005年

当然，这并不意味着李宝林远离了传统。事实上，他是在“追回”与“追赶”的双向目标中拼搏与创新的。“追回”，就是更深层次地探寻中华文化的源流，更深层次地把握中华绘画艺术的精魂，并融合新的时代精神，统归赋予到自己的艺术本体中；“追赶”，就是着眼于世界艺术的发展趋势，大胆摄取世界艺术精华，赋予作品更多的世界性、现代性。因此，在古典文人画风向着现代艺术语境演进的历史进程中，李宝林无疑担当了重要历史使命。其意义在于：在李可染所开创的贴近现实生活的一代山水画新风之后，他又向着文人传统迈出了有意义的一步。这里之所以不用学人常说的“回归”来表述，乃是因为李宝林所呈现出来的并非简单意义上的回归，而是由精神传统的回归达成了艺术精神与视觉图式的现代转换，使得当代山水画在写实一脉主流走向的基础上，再一次向着传统文人画的精神表达层面拓进。但是，他作品的精神气度和此前人们所界定的以柔性气质取向为主导的“新文人画”明显不同，他的作品现代意味更为明显，刚性气质更为突出，因此，“我在此更愿意以‘现代文人画’、‘现代大写意’来界定他的山水画创作。”

《西疆纪游之三》 40×40，2003年

基于上述认识，我感觉到，研究李宝林不仅仅对于观察“李可染学派”在改革开放以来特别是新世纪的发展演化有着重要意义，而且对于研究中国山水画在新世纪的发展具有标本意义。

part1

坚 韧 的 斗 士

李宝林刚健雄奇的艺术人生

郭若虚《图画见闻志》论画有两个重大贡献。其一，阐述了人品与画格的关系；其二，提出了两大主要因素决定着画家艺术风格的形成。他说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”在他看来，“言，心声也；书，心画也；声画，形君子小人见矣。”他在论及“黄家富贵，徐熙野逸”时还说道：“不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也”。在郭若虚看来，画家风格的形成，一因其“志”，也就是性格、气质、修养和精神状态的外观，二因“耳目所习”，即和所处的环境有关。黄筌身居宫廷，故其画风格和题材皆有富贵气；徐熙身处乡野，其画风和题材自然野逸。纵观李宝林的艺术人生，品鉴李宝林的山水画作品，我深刻地感受到，一个艺术家的成长，往往受着其“社会结构和文化场域环境的影响”。甚至，其家族的文脉对一个艺术家来说也具有“遗传”或土壤滋养的作用。要悟透李宝林山水画艺术的审美观和独具特色的艺术风格，只有认真梳理李宝林的艺术人生轨迹，才能从中找寻到他的艺术思想之源、气质之基、笔墨之根、变法之志的基础或影响因素。

《祁连风骨》 134×192.5，1996年

第一节“李耶宾”李宝林的成长路径

一

毫不夸张地说，李宝林的艺术人生是一部英雄史诗般的传奇故事。

李宝林祖籍山东平度，老辈人闯关东到了东北四平市，祖、父辈都是铁路工人。“在日本侵略者的铁蹄下，日子过得艰难。赖以充饥的只有发霉的‘混合面’，还经常是上顿不接下顿。很小的时候我就知道地里的哪种野菜可以挖回来吃。”李宝林在外祖父家生活了四年。李宝林曾这样回忆这段艰难生活：“外祖母早已过世，外祖父和十四岁的舅舅都在铁路机修厂干活，家务事就由9岁老姨和六岁的我来承担。没水了，我们要去很远的地方抬；没柴了，我们得满山遍野去拾，有时候冰天雪地找不到一根柴，没法给上班的外祖父和舅舅做饭，手脚冰凉的我们就抱在一起哭。”

《远山的呼唤》 118×123.5，2001年

二

1951年，李宝林15岁，进入初中学习，一方面，他是“聪明、老实又好学的学生”，学习成绩优秀；另一方面，绘画的种子也在生根、萌芽、滋长。李宝林回忆说：“无论在什么场合，一看到画就走不动路了。”“作为学校美术组的主力，我不遗余力地多方搜集各种美术资料。地处偏远的小城，很一般的美术书籍都难以见到，我对绘画的了解非常有限，不过是漫画、宣传画、连环画而已。”

《乐山大佛》74x66.3 1985年

三

1958年，李宝林以总分第一名的成绩考入中央美术学院中国画系。这里大师荟萃，是中国艺术的摇篮。置身于名作满廊的陈列馆，李宝林常常有一种梦幻般的感觉。每次上课都会被一种巨大的兴奋感和幸福感包围，他像一块干涸已久的海绵尽量汲取水分那样不放过老师的每一句话。他的艺术蓓蕾幸运地得到各种营养的浇灌，开始绽放呈艳了！

《墨染疆山》 183×102，2004年

四

1963年，28岁的李宝林参军来到南海舰队，开始了军旅画家的火热生涯。这里是祖国南疆，在当时的背景下，也是对敌斗争的前沿。

惠女（北京市美术家协会收藏） 90×55cm 1983年

在李宝林的人物创作中，还有一类“惠安女”系列作品。闽南惠安女一向以勤劳贤惠名扬海内。新中国成立后，以她们为创作题材的画作层出不穷，但李宝林笔下的“惠安女”却放射出一种辉焕迷人的色彩，给观众留下了难以抹却的深刻印象。《惠安女》、《闽海石城》、《香蕉女》等作品，以独特的视角表现了“惠安女”劳作、生活的各个方面。《闽海石城》是其中的代表作。这幅作品用大篇幅表现了“惠安女”搬运石材的劳动场面，画中人物近20人，李宝林用横展的“S”型把“惠安女”分布在抬石登岭的石阶上，这条曲线和远处城墙的曲线构成了和谐的乐章，厚重、坚毅的城墙是衬托劳动人群的背景，沉重的石块与石雕般人物不屈前行的造型相映衬，充分表现出“惠安女”改造山河的精神力量。

《天山晴雪》 81×90，1999年

人民军队的大熔炉让李宝林这块钢铁又一次回炉得到锤炼，人生境界、个人气质发生了很大变化。从东北的林海雪原到北京求学、西北写生，从南疆海浪到长征之路，李宝林所经历的场景都是辽阔与雄奇的，都与他青少年刚强的性格相关联。从膜拜列宾、苏里柯夫的大场面、大气势到《露营之歌》，从《大会师》到《闽海石城》，他的作品都沿着“恢宏的气势、厚重的历史感、惊心动魂的大场面、细腻精微的人物刻画和深刻的社会主题揭示”这样一个艺术理想在向前拓展。

《高山金秋图》 137×68.5，2006年

当然，我们在这个时期李宝林的创作中，也还能够看到后来影响他山水画创作的画风。比如，他不囿于成法，始终探索着新的绘画技巧。《闽海石城》中近20人，但令人惊奇的是，没有一个能让我们看得清他们的脸庞，作者仅画出两位“惠安女”侧面半露的脸颊和眼睛，其余则是各具姿态的背影和侧影。这里，金石、汉砖、魏碑的笔法线条已融汇其中。而《联杯酒醇》，则把工笔画、年画、壁画、装饰画等画法勾兑于一幅作品中，在不失传统中国画韵味的前提下，又平添了几分装饰的意味。这在当时可谓领中国画创新之先了。又如，在总体雄浑的艺术风格中，他也有情感细腻、格调温情的作品，如《毛主席和牧羊人》。与《大会师》不同的是，这幅作品体现出李宝林另一种平易中见跌宕、朴素中见深刻的创作方式，并着力于中国画笔墨本体的探索。《毛主席和牧羊人》用简括明快、朴实直率的笔墨，形象生动地把领袖和人民的亲切关系表现出来，形式与内容得到了高度统一。总之，在这个时期的创作中，李宝林已经体现了其开放、包容、求变的艺术追求。

第二节“不绘画，毋宁死”李宝林六次非凡的人生选择

从一个在母爱的激励下喜欢画画的儿童到一个斐声画坛的山水画家，李宝林的艺术人生并不是自然演进的。他是一个执着地选择艺术生命的人。这不仅使他的艺术人生富有传奇性、戏剧性，而且这种选择本身对帮助我们认识李宝林其人、其画，打开了另一扇必须深入观察的视窗。

《大山回响》 245×122，2005年

part2

宝 林 风 骨

——李宝林的艺术风格

艺术之高下，终在境界。画家的气质引导着艺术家的艺术选择。马鸿增在概括李宝林其人其画刚正大气的特征时，运用了“宝林风骨”这一概念。这不仅仅是指李宝林的笔势追求刚健劲挺，而且是指李宝林个人的英雄般的气质禀赋。正是这种英雄般的气质禀赋决定了李宝林的美术风格的形成，决定了他的山水画创作的走向，表现出深厚的艺术功力和独特的审美个性、审美品质，使其作品在雄强博大、浑厚苍茫中透现出中国山水画的风骨之美、硬崛之美。

具体说来，主要有以下几个特征：

第一节 刚劲博约的风格

李宝林足迹遍及大江南北、南疆西域，饱览祖国河山壮美，从中获得艺术灵感。但李宝林更多的是把艺术视野投向了祖国西部边疆的高山巨峰、坚冰寒水。

《傲立》 71×71，2003年

作为具有多样性地理特征的大西北，是中华民族的历史活剧最值得今人回忆的重要舞台。远古的历史故事中留下了很多奇雄瑰丽的神话传说：盘古开天地、女娲补天、伏羲卜卦、行天神话等等，都是中华民族不屈服大自然、开拓创新、敢叫日月换新天的豪迈精神的体现；“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙白战穿金甲，不破楼兰终不还”的汉唐雄风，在这里演绎了一部部历史传奇，那是中华民族雄强精神最生动的史诗；成为历史绝唱的“汉唐艺术”、五代北宋的“北方山水”，也都滋生在这块辽阔的土地上。

第二节 硬拙苍桑的风格

1996年，在李宝林60岁生日即将到来的时候，评论家薛永年曾赠诗一首：“云立山奔境自雄，笔端秦月汉时风。东方既白精神灿，掉臂游行气似虹。（16）”这是对李宝林山水画艺术的精当概括。后两句展现了李宝林师承李可染，由人物画“掉臂游行”转移到山水画中来，坚信中国艺术必将屹立世界的文化自信和奋斗精神；前两句则分别概括了李宝林山水画“云立山奔”的雄沉意境和另一种风格特征—— “秦月汉风”所揭示的古拙与沧桑。这一风格是与李宝林山水画磅礴、雄壮、浑厚的风格紧紧联系在一起的。

《苗乡秋色》 68×74，1993年

第三节 厚重灵动的风格

李宝林的内心一直向往深沉博大的艺术。他的审美深沉、厚重，属于崇高美的境界。正是这样的美学理想，使他钟情于汉画像石、魏碑、石窟艺术、金石图章以及大场面的中外壁画、有力量的建筑和雕塑。它们的艺术语言无形地影响着他，使他的山水画“满”、“厚”且极富张力。层峦叠嶂的山水烟云平面化倾向的处理，使他的山水画形成了扑面而来逼向观众厚重的一堵“墙”。在这堵“墙”上，人们感受到自由恣肆、纵横交错、苍润并济的笔墨所传达的一种直扑人心的震憾。

《雨过云山》 80×96，2001年

李宝林的绘画经过充分的艺术提炼和内蕴强烈的感情陶铸，在深黑的墨色中构建了具有纪念碑式的丰厚内涵和视觉效果，产生某种神秘、厚重而灿烂耀眼的视觉力量，并构成其山水画迥异于其他水墨画的又一特色。

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大 山 回 响

——李宝林创作的基本类型

如果说，1983年的《小岛之夜》、《石城夕照》等作品是李宝林向山水画转型萌生的一株春芽，1985年创作的《乐山大佛》、《悬空寺》是李宝林向山水转型的一支响箭的话，那么，1996年创作的《祁连风骨》、《山魂》则意味着李宝林山水画新面貌趋于成熟。韩墨把李宝林现代意味更为鲜明、刚性气质更为突出的山水画创作概括为“现代文人画”。而在我看来，它们更是大山的精神在李宝林心中的回响。从山水画发展的形态学角度来看，李宝林山水画是属于现代型的，具体又可以分为四种类型：新大写意型、现代表现型、现代抽象型、新象征型。

《西疆纪游之十二> 40×40，2003年

第一节 “新大写意型”

无论在中国绘画还是在西方绘画当中，“简约”都被视为一种高度的艺术的追求，越简约，越接近艺术的本源。但是，西方构成主义选择了理性的物理化符号表达，东方写意画则始终以“天人合一”为旨归。

《魂牵梦绕》 137×69，2005年

第二节 现代表现型

李宝林从意象出发，也把中国山水画探索的方向瞄准了两个不同的目标：表现与抽象。由此，在他的山水画变革实践的内部出现了一个双重性构架。

《峰岚迭起图》 136×68，2004年

第三节 现代抽象型

抽象相对于具象而言。19世纪末、20世纪初，随着欧洲结构主义哲学的兴起，绘画、文学中的抽象语言的探索开始进行。从其经典的艺术作品来看，抽象，不是描绘，不是唠叨叙述，不是繁顼哲学，不是含糊其词；抽象是对具象的高度提炼、高度概括，是精华浓缩，是一语道破、一以当十，是卓然超拔的肯定，是更贴近信息时代的一种重要的审美要求。因此，艺术技巧的高难度，很大程度反映在抽象表现上。

《雪域奇峰》 70×78，1999年

第四节 新象征型

李宝林山水画的另外一种贡献，即评论家称之为“新象征主义”的作品。李宝林画山水虽然千变万化，但它总有一种精神一以贯之，那就是表现山的苍茫奇峭与厚重；它也总有一种审美指向，那就是表现刚劲硬崛之美。由此，李宝林的山水更富于一种象征意味，是一种人格精神的反映。

《高山村寨之一》 196×98，2004年

第五节 总结性评论

“在人类的内心与大自然之间必然存在某种神秘的关系。自然在活跃的外部世界是一种样子，但在我们内心，在内在的世界又呈现出一种完全不同的画面。

《高岩争流图》 137×69，2004年

上述四种创作类型，或营造大境界（新写意型）、或体现大灵魂（现代表现型）、或追求大气象（现代抽象型），或展现深邃精神与思考（新象征型），都无不生动反映了李宝林近30年来致力于山水画艺术实践的丰富性与丰硕成果。换一个角度看，正是以上四种艺术类型，成为李宝林推动中国山水画艺术转型的四种手段，四个主要的实践路径。可以毫不夸张地说，李宝林在中国山水画变革领域的贡献是重大的，无可替代的。

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我 写 我 法

李宝林对传统山水画的“超越”

由人物画向山水画转型，李宝林面前耸立着两座大山。一座是自然的大山。李可染也好，黄宾虹也好，都数度畅游名山胜水，搜尽奇峰。要有自己特定的艺术现场，要师造化，要立万象于胸怀，李宝林向何处去？这一点，李宝林迅速地解决了。他选择了心仪已久的大西北，这恰好是黄宾虹、李可染都没有到达的区域，或没有描绘过的艺术现场。他实现了差异化。另一座高山是艺术的巨峰。远源不说，单从师承与发展的角度看，一座是黄宾虹，一座是李可染。李可染师承黄宾虹，李宝林则受李可染“真传”，得黄宾虹间接传授。他面临的挑战是，如何在“外师造化，中得心源”的传统中表现新的人与自然的关系，如何在两座艺术高峰上再前行一步，哪怕一小步，或者说，与两座艺术高峰有些变化，哪怕一丁点变化。

《山律》 70×78 ，1999年

大致说来，李宝林变法，对传统山水画的超越主要体现在以下几个方面。

第一节 “山骨体”——李宝林山水画的个性特质

李宝林的贡献，首先在山水画体的新变。

但是，李宝林的山水画中只有山，不仅树极为稀少，而且山也似乎刨去了地表的土壤，大多只有裸露的山岩，只有风雨侵蚀的金石斑驳。这种山水画，完全聚焦于“骨”，确实前无古人。我由此把这种新的山水画称之为“山骨体”山水画。这也印证了李宝林的艺术格言：“生死刚正谓之骨”。

《灵光》 65×68，1995年

第二节 “以线立骨”与“以面壮体”

——李宝林“山骨体”的笔墨符号

笔墨是中国画的底线，也是中国画的精魂。而笔墨又首在用笔。

《万壑争流图》 137×68.5，2006年

人们把李宝林特殊的线条与他的手疾联系起来。李宝林手疾在五六十岁以后加重，行笔控制非常困难。这使他的线条具有“金错刀”笔法的特征。这种理解似乎有一定道理，但并不是根本原因。众所周知，李可染追求朴拙、刚毅、沉雄、厚实的线条，行笔如锥划沙，点画如屋漏痕；书法凝重厚拙，点画圆浑与方断兼之，线条非常富有立体感，这是他崇尚篆隶的结果。

第三节 “苦铁画气”——李宝林对金石画风的彰扬

若论李宝林的金石画风，还得从吴昌硕、黄宾虹说起。

《水墨实验之一》

书画同源。中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系。绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。清代碑派和金石学派的兴起，之所以对绘画产生了深远影响，是因为它对书画的影响是一场笔墨革命。在中国画历史上，金石画派在吴昌硕那里形成过一个高峰。吴昌硕说：“画气不画形” 。在将“形”作为传达画家所要表达主体的承载物这一点上，吴昌硕的观念与现代绘画观念有异曲同工之妙。

第四节 “以心取象”——李宝林山水画现代图式的建构

传统绘画进入当代，其最显著的表现便是图式的转换带来的视觉感受的增强。其变革的动力既来源于西方艺术的影响，又来自于中国画自身变革的内在需要；既来源于现代人在时代多元文化语境下现代生活方式、绘画艺术的欣赏方式的变革（即由单一的文房挂赏、把玩向社会公众展示的深刻变革），又来自于艺术家创新求变的内在需求。李宝林是“开明的传统派”，“他认为，中国画一要继承，保持它的精华；二要发展，赋予它新的表现因素。”结果是，他一方面在传统笔墨的坚守与拓展中创新自己的绘画语言，另一方面，又放开视野，从世界艺术精华中吸取有益的元素，融合于传统中国画的创造之中，为我所用，使传统中国画的现代特色更为鲜明，使自己的艺术风格更具魅力与个性。

《仰望葱岭》 235.5×123，2006年

第五节 “给灵魂照相”——李宝林山水画的精神性

“诗人带着强烈的主观情感观察外物，抒发诗人强烈的情感，是有我之境，谓之崇高，谓之壮美。”画亦如此。李宝林从辽阔的林海雪原来到北京，从北京到辽阔的南海，又从南海到大西北。他把山海的辽阔、力量都融合到自己的身上，融汇到血液当中。他的画，峭拔刚正、大气磅礴，这不仅仅是艺术风格的表现，更是人格精神的张扬。他说：“最大的愿望是在有生之年，画得更好些，在绘画中抒发感受、寄托情感、构建自己的精神世界。”也许是童年生活培育了李宝林的顽强意志,也许是李宝林多年军旅生涯所磨练出的坚韧顽强、旷达超迈的性格，与西部山水浑厚质朴、荒寒苍凉的意象达成了强烈的共振，“雪域”、“西疆”等山水题材，成为他抒情寄怀的重要对象。

《高山仰止》182x102 2004年

第六节 “精髓的传人”——李可染学派与李宝林

我在拙作《为祖国河山立传——李可染与他的山水画艺术》一书中，专门以一节谈“李可染学派”。其角度主要是谈李可染对山水画界的影响。在本书中，我再次专门讨论“李可染学派”，则主要是从李宝林对“李可染学派”继承与发展角度出发，来讨论李宝林山水画的意义。反过来说，李宝林的山水画印证了“李可染学派”的生命力。

part5

典 型 的 个 案

李宝林山水画探索的时代意义

李宝林“生死刚正谓之骨”的“山骨体”山水画探索，在中国画坛30余年间引起了一波又一波的震动，其中有高度的赞誉，也有不少的争议。但也正是赞誉与争议并存，使他成为改革开放以来中国美术界革新派最具有代表性的人物之一，成为研究改革开放以来山水画发展绕不开的一个人物。

《响泉图》 65x61 1994年

“我国当代山水画创作大致可分为两大派系：尊崇黄宾虹艺术理念的‘笔墨派’与继承、发扬李可染兼重丘壑与笔墨的‘融合派’。”“主张适当吸收西画表现元素的李可染，已被世人公认是中国现代山水画开宗立派的人物。李宝林继承和发扬李可染的艺术主张，在新的时代语境中更重视对民族传统艺术的研究，经过坚持不懈的努力，成为当今山水画界新‘融合派’中的重要人物。他领导的‘河山画会’在这方面起着举足轻重的作用。”

《西疆晓月》 182×96，2003年

“中国山水画有必要提倡一种更符合现代需要的一种样式。这种样式李可染先生提出来，已经有很多人实践。现代山水画家有一个历史的责任，如何创造一种新的手法。”李宝林的这席话，其实已经概括了他独创“山骨体”的出发点与落脚点。我们这个时代怎样去观察自然，和唐宋时期不一样，和20世纪也不一样，工业化、城镇化、信息化、全球化，使我们大多数人逐步远离自然山水。好的自然山水成为远离尘世的“风景区”。这个时代人们的审美心理已经发生了很大变化。所以，山水画家应该以体现当代人的一种视觉方式表现一种新的山水。从这个意义上讲，李宝林的山水画探索是我们这个时代中国山水画探索革新发展的“一个非常典型的个案，非常具有代表性。

《西疆风骨》 136×68，2004年

有议论是极其正常的。李宝林的审美超越了当代许多人。超越，就不容易被理解。在西方画史上，不论是17世纪的伦勃朗，还是19世纪的高更、塞尚、梵高，他们都因为艺术视野的超前而不被理解；在中国书画史上，不论是明清徐渭、傅山，还是近现代的齐白石、黄宾虹、李可染，哪一个变法又不是惹出一身争议？我们似乎可以大胆地这样说：一位真正的艺术家引起的争议，恰恰说明一种优秀的艺术行将诞生或已经诞生。千余年以来，中国自然山水并没有发生根本性的变化，可是山水画却在不断地呈现新的面貌、新的精神。变，是山水画发展的本质。现代山水画仍然处于探索之中，有变才有新生。李可染晚年对学生讲“还要变，要变得让你们大吃一惊”的山水画到底是一种什么构想，这已经成为历史之谜，但如何使山水画具有时代精神，满足时代心理需求，无疑是当代山水画面临的时代课题。从这个意义上说，李宝林的“山骨体”创作作为一个探索的案例就具有特别珍贵的意义。

下面，我们再作一个最后的梳理和总结。

第一节 “灵魂派”、“精神派”的新胜利

李宝林有许多荣誉，比如被冠以“革新派”。但我认为，这并不是问题的本质。艺术革新的途径与表现有多种。李宝林的独特性在于，他是“灵魂派”、“精神派”的旗帜。李宝林的胜利，是中国山水画精神和灵魂的新胜利！

《茫茫雪域》 75×85，2001年

第二节 “多样性”的开拓者

李宝林的产生不是偶然的。

20世纪80年代是一个持续出现“文化热”的时代。这个“文化热”本质上是由改革开放引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要的反思。在这一时代浪潮中，李宝林张开双臂，迎接新时代的到来。一方面，他主张放眼世界，结束过去闭关自守，简单地对包含着绘画在内的西方文化加以拒绝与否定的做法；另一方面，他又没有同样简单地欢呼、追随、趋附如潮水般涌入中国的西方现当代的各种画派。相反，他心怀恩师李可染“东方既白”的嘱托，一种推动中国画走向世界的强烈要求，一方面催使他对自己的艺术耕耘重新思考，认为山水画最能够代表中华文化的底质，最能反映民族精神和时代精神，自觉地由人物画转移到山水画中来；另一方面，激起他对中国画的文化之源的反思，并把这个源头分为三条路径来追寻。一是对历史文化的寻源，把体验生活的主战场放在大西北，放在上演汉唐盛世活剧的壮阔空间；二是艺术精神的寻源，由李可染而达黄宾虹，再达五代、北宋山水，取旨“生死刚正谓之骨”的艺术精神；三是美学思想、美学价值的寻源，开始更加自觉地把金石艺术的刚健硬拙之风引入现代山水画，把山“骨”作为艺术表现的母题。

第三节 “宗与不宗之间”

中国的“美术革命”尽管在近代就已经开始，但是，革命的内涵一直在变动、扩展与深化中。如果说，近代“美术革命”的意义在世界之中国的范围，是中国画自身机制的革命的话，那么，今天的意义则是中国之世界的范围，在全球化进程中，在中国重新崛起的过程中，“革命了”的中国画应该如何更进一步，自立于世界民族之林。因此，艺术个性、民族性被提高到空前的高度。即艺术家在坚持自主性的前提下，如何伸展民族特色。面对这一多层次、多维向的时代要求，李宝林为中国画提供了自己的发展答案。他既是坚定的“传统派”，又是开放的“融合派”。

《万壑清音图》 68×75，1994年

第四节 “凡是过去，皆为序章”

在当代水墨画坛，李宝林处在极为特殊的位置上。一方面，他是李可染的正宗弟子，“血统”极好，是“李可染学派”第二代的骨干代表，是研究“李可染学派”绕不开的人物；另一方面，他又完全颠覆了传统山水画的图式结构、表现手法，又颇受一些人责难。这就使李宝林成为一个既让人尊敬但又存在有争议的人物。

“凡是过去，皆为序章”。没有涅槃，哪有新生。 “毕竟在披荆斩棘的泥泞中走了出来……不管怎么说，坚冰已经打破，航船已经启动”；21世纪，将是开发创造的世纪，只有创造才有可能成为东方的世纪。种种理由可以认为21世纪30年代前后，中国将会以一个现代化的强国崛起于世界。伴随着中国的现代化，新的文艺复兴也会水到渠道。李宝林“山骨体”将产生何种“序章效应”，我们一时难以预估。但可以肯定的是，一个具有新东方文化形态的艺术，肯定会以其划时代的风姿呈现于后来人的面前。“相信总会有一天，像可染先生期望的那样，东方艺术又一次震动西方，到那时李宝林的艺术定会顶天立地屹立于世人面前，为世人所理解。”

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