王炳建丨学习书法要通“四关”（上）

王炳建，毕业于天津师范大学艺术系书法专业。中国人民大学继续教育学院书法篆刻院特聘导师、北京人文大学书法学院客座教授、中国国家画院曾翔工作室助教、中国书法家协会会员、“兰亭诸子”上榜书家、天津书法家协会刻字委员会委员、天津“十佳”青年书法家、问津书院院长、“定慧书园”常务副园长。

学习书法要通“四关”（上）

文/王炳建

书法繁荣的今天，各种培训机构林林总总，学校亦是如此。书法已高调进入中小学课堂，几十所高校开设了书法专业，并且有了硕、博学位，由技艺型向学术研究型发展，不经意间成了一种“专业”，这种官方乃至民间的重视程度前所未有。

作为一个书道的传承者，如何科学有效的学习书法是我一直思考的问题。我认为，学习书法要先打通技术关节，然后才是艺术层面的淋漓尽致。

现将我在学习实践中的点滴经验陈述如下，以求教各位方家！

作品尺寸：100×34cm

一、笔法关。

笔法，自写字当日就面对的字眼，然，有多少人能真正明白，又有多少人能“通”古法，“汇”己意。笔法不通，点线无质量，笔墨语言单调，视觉效果自显苍白。

所谓笔法，就是用笔的方法，行笔时的轻重、快慢、偏正、曲直等方法。但今日所述，与中锋、侧锋、露锋、藏锋等还不尽相同。如若只追寻在形态上的简单理解，于真正的书者是过于肤浅的。

1、秦汉法。

广义讲是先秦、秦、两汉笔法。这个时期才是笔法“源头”，如甲骨文，因为刀刻原因，线质入骨，表现这种线就要用“顶纸法”，它一直影响了后面的三代金文、两汉摩崖、北朝刻石。

金文笔法即“籀篆法”，多以“绞锋”和“顶纸”并行书写，能出来掷地有声的“金属感”，从张旭《古诗四帖》、怀素《大草千字文》、颜真卿《三稿》均得见，籀篆法作用于行草书之中，丰富了“晋唐法”。

秦·李斯《峄山》、《泰山》等刻石均为小篆，线条劲健如钢丝，润透似玉箸，此法为“平动”，后对大王行书、怀素草书皆有影响。

汉代笔法，即隶书笔法，其广义也较为复杂。两汉书法，承载着古今汉字的变革，由于地域不同、官方与民间的书风不同，两汉成就了多元的笔法。如：敦煌汉简、居延汉简等，多了草意，“提按”、“铺敛”皆已用之，又因为是边塞简，书写速度较快，对章草的发展影响甚大。而，西汉到新莽时期的《霍去病墓》、《五凤》、《莱子侯》、九龙山汉墓塞石等，则多以单刀走线，保留篆书意，影响着东汉石门类作品，二者如出一辙。到了东汉隶书完全成熟，刻石风格基本两种，一类是《石门》系列的摩崖石刻，一类是《礼器》、《张迁》、《曹全》等碑碣石刻。前者以“顶纸”法书写，线条细长但厚重，简约却丰富。碑碣石面平整，刻字细腻，多了修饰元素，增加了“铺敛”之法。然，上述各种秦汉用笔不单一作用于本体，对后代的楷、行、草，影响至深，若没有这个做基础和源头，写任何书体易安常守故。

作品尺寸：69×34cm

2、晋唐法。

谈及晋唐无外乎几个重要的代表书家（先不涉及楷书），诸如“二王”、张旭、怀素、颜真卿、孙过庭等。梳理其笔法脉络见：王羲之，笔法得秦汉“平动”，字法得张芝，融合后创“一拓直下”法，风格由“朴”到“妍”，就大王的贡献无论笔法还是风格定位影响至今。王献之笔法得其父，后有所丰富，字势得张芝。张旭笔法得秦汉“绞转”、“平动”，他是第一个把“秦汉法”应用于大草的，所以才有了恣肆、丰富的张长史。怀素笔法得张旭，其《大草千字文》和张旭《古诗四帖》极为相近，后去其锋芒，多“平动”少“绞转”，添了些清凉。颜真卿笔法得于张旭，他是把“秦汉法”用于小字行书的第一人。孙过庭，发扬放大了“二王”法，在“一拓直下法”的技法上，多了“提按法”，还有大王《远宦帖》中的“节笔法”，在《书谱》中得以发扬，当然，这是误读出来的笔法。晋唐法继承了秦汉的同时，增加了“一拓直下”、“提按”、“节笔”方法。至此，后人都是在继承和融合前人法，只在字法、字态、墨法、章法上求突破和创新。

二、结构关（字理关）。

结构是什么？字的结构是由点、横、竖、撇、捺、钩等笔画组成的。点画搭配、组合称结构、结体。此关不明，会写出中规中矩的美术字，形成“俗书”，或夸张作态无度，又流于“丑书”。

点画的长短，粗细和位置安排的疏密，是可以千变万化的，但这种变化又是有规可循。任何风格特征的结构依赖于相应的用笔技法，这一规则就是“字理”。当然各种书体的字理又不尽相同。唐·孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”就是这个道理。

笔法之所以能决定结构，是因为“笔势”在起作用。所谓“笔势”，主要是指点画在运行过程中产生的运动势态、方向。书法是空间性与时间性并存的艺术，其时间性决定了点画书写的不可重复，每一笔落纸之后都产生了运动惯性，即笔势，因此又决定了下一笔必须承接上一笔的笔势，结构随之而出。不同的笔势产生了不同的结体。另外，用笔中的提按顿挫等技法在调整了笔锋的同时，也使得笔势复杂多变，结体更为生动活泼，千变万化。这里，我来简述一下字理变化的规律。

作品尺寸：100×26cm

二、结构关（字理关）。

结构是什么？字的结构是由点、横、竖、撇、捺、钩等笔画组成的。点画搭配、组合称结构、结体。此关不明，会写出中规中矩的美术字，形成“俗书”，或夸张作态无度，又流于“丑书”。

点画的长短，粗细和位置安排的疏密，是可以千变万化的，但这种变化又是有规可循。任何风格特征的结构依赖于相应的用笔技法，这一规则就是“字理”。当然各种书体的字理又不尽相同。唐·孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”就是这个道理。

笔法之所以能决定结构，是因为“笔势”在起作用。所谓“笔势”，主要是指点画在运行过程中产生的运动势态、方向。书法是空间性与时间性并存的艺术，其时间性决定了点画书写的不可重复，每一笔落纸之后都产生了运动惯性，即笔势，因此又决定了下一笔必须承接上一笔的笔势，结构随之而出。不同的笔势产生了不同的结体。另外，用笔中的提按顿挫等技法在调整了笔锋的同时，也使得笔势复杂多变，结体更为生动活泼，千变万化。这里，我来简述一下字理变化的规律。

1、重心平衡。当各种笔法都能呼之欲出时，我们还要把它们组成“合理”的字，就像要把合格的砖、瓦、水泥等按图纸去搭建我们所需的房屋。这份图纸设计的第一要素是重心。因为这个重心可以体现搭建物体的稳固性，即字的平衡原理。当然，这里所强调的是动态平衡，绝不是“军姿”式的平衡，我们要追求“一舞惊鸿”中的平衡，那才是艺术的平衡，所以这个重心是动态下的。

2、中心线。中心线是辅佐于重心的，每个字都有这条线，不止一根，即便是静态书法（只要不是美术字范畴），一定是由多条中心线连接的高级结体，这里要符合上述动态中的重心平衡规律。如：《集王圣教》“盖”字上方是一个右倾左移的中心线，下面是一个接近垂直右移的中心线。像“贤、资”等到“品”形的字，都是三个动态平衡的三条中心线构成。单字可造险，亦可失重心，但一定是在字组当中，这个时候我们就要把一个字组当一个字去处理。如：《争座位》中的“末路”二字，“末”字向左完全失去重心，“路”字收左放右，拉回了“末”字左倾的势。

作品尺寸：69×34cm

3、外形。外形就是一个字的外轮廓，练习时，可尝试一个字写出不同的外轮廓，这样才能在创作中随心所欲。这一点又与后面要讲的章法有关。如《丧乱帖》中“先墓再离荼毒追”，“先”侧梯形外廓、“墓”长方形、“再”倒梯形、“离”正三角形、“荼”圆形、“毒”是菱形、“追”为平行四边形。各种不同的外形组合成“违而不犯”的一个集体。

4、留白。很多学习书法的人多会忽略，只写笔画，忘记“白”的存在。正所谓“计白当黑”，要能真正领悟其“白”的重要性。而，篆、隶、草、行、楷又有不同的留白规律。篆书（小）留白，上部基本平均分割，左右对称，不规则字体要符合“白”的“通透”，就是距离不等时，面积要相等，且再大的留白也不是孤立的，要有另一块“白”与之呼应。隶书类似，但留白不会对称，是呼应。如《大开通》的“通”，整体布局饱满，方正，笔画无夸张，字内留白通透，字外没有大片的“白”。《石门》的“通”字，放了“走之”的平捺，给字右边留出大片的白，以“走之”收上面的笔画，营造了一个“白”与右侧形成呼应。行、草的留白规律基本相似，尽量放出一个“字眼”，去掉琐碎的“白”，拒绝“白”的均等。若能字法高妙，“字眼”还能在字外找到呼应的点。楷书近于隶书，不同写意程度的楷书对应不同的隶书之理。

作品赏析

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作品尺寸：69×34cm

作品尺寸：138×34cm

作品尺寸：40×24cm

作品尺寸：39×24cm

作品尺寸：100×26cm

作品尺寸：35×23cm

作品尺寸：69×34cm

作品尺寸：69×34cm

作品尺寸：100×26cm

作品尺寸：40×24cm

作品尺寸：39×24cm

作品尺寸：35×23cm

 

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